孫 瑜

(銅陵學(xué)院 文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院,安徽 銅陵 244000)

揚琴，被稱為“洋琴”，另外還有“敲琴”“百弦琴”“鋼弦琴”“扇面琴”“蝴蝶琴”“瑤琴”“銅絲琴”等，傳入中國后，深受中國人民的喜愛。最初，是為琴書、戲曲和說唱音樂伴奏，如：各地方戲曲、曲藝等[1]。在20世紀(jì)初期，從樂器制作、作品創(chuàng)作以及演奏方面來看，都基本具備了中國的傳統(tǒng)特色和民族風(fēng)格，也逐漸形成了四大揚琴流派，分別是：江南絲竹揚琴、東北揚琴、四川揚琴和廣東音樂揚琴[2]。揚琴的音色清脆明亮，有著特有的晶瑩透亮的顆粒性音質(zhì)，也有珠落玉盤之感，清新飄逸、余音不絕，這些都是揚琴作為彈撥樂所具有的個性音色。此外，它還有著很濃厚的民族特色，其流傳很廣，演奏手法很豐富，音樂風(fēng)格也很多樣，特別是在中國的曲藝中得到了充分的發(fā)揮，是一件優(yōu)秀的中國民族樂器。但是，由于當(dāng)時的揚琴品種單一，結(jié)構(gòu)簡單，僅由共鳴箱、山口、弦釘、弦軸、碼子、琴弦等構(gòu)成；而且兩排琴碼只有七音，后擴展至八音、十音的小揚琴，都脫離不了它是七平均律琴(簡稱七律琴)[3]，只能演奏一些傳統(tǒng)的戲曲和民間樂曲，要用于演奏一些當(dāng)代或現(xiàn)代歌曲和樂曲，就會碰到音律上與現(xiàn)代用的十二平均律不合，音箱體積小、音位偏少、音域較窄、轉(zhuǎn)調(diào)困難等問題，所以遠遠不能滿足現(xiàn)代音樂表現(xiàn)的需要。為此，必須要對傳統(tǒng)揚琴進行改革。所以，在這件優(yōu)秀的中國民族樂器的背后，從最初的“洋”到現(xiàn)在的“揚”，其中的一字之變卻恰恰反映出了這件“洋”樂器在邁入中國之后，隨著中國音樂元素的滲入，拓寬了它的音域，在演奏時符合中國人演奏的習(xí)慣，以及消除演奏出的余音等，每一次轉(zhuǎn)變都在豐富著改革中的中國揚琴，又通過一系列的揚琴改革誕生了一批又一批的新型揚琴，有大家熟知并推廣的“401型揚琴”“402型揚琴”“501型揚琴”“81型揚琴”和“蝶夢揚琴”等。[4]

1 “蝶夢揚琴”的概況

1.1 蝶夢揚琴的研發(fā)

蝶夢揚琴是中國音樂學(xué)院“揚琴優(yōu)化與研發(fā)”科研項目成果，其負責(zé)人是中國音樂學(xué)院博士生導(dǎo)師李玲玲教授。她結(jié)合了自己多年的教學(xué)經(jīng)驗和諸多的創(chuàng)新技術(shù)，設(shè)計并研制了新一代揚琴產(chǎn)品——“蝶夢”系列揚琴(目前有高音揚琴、中音揚琴以及mini小揚琴等)，已被列為北京市教委科研項目。蝶夢揚琴曾多次在國內(nèi)外的音樂舞臺上亮相，受到了專家以及演奏者們高度的關(guān)注和極大的好評，它作為設(shè)計研發(fā)的新一代揚琴產(chǎn)品，對于揚琴理論研究和實踐創(chuàng)新方面都有著深刻的意義。在蝶夢產(chǎn)品系列中，中音揚琴的琴體結(jié)構(gòu)以傳統(tǒng)402型揚琴為基礎(chǔ)，在揚琴構(gòu)架的革新和音色優(yōu)化等方面進行了一些大膽的嘗試。下文中將以此為例作詳細對比和分析[5]。

1.2 “蝶夢揚琴”較傳統(tǒng)“402型揚琴”的創(chuàng)新之處

圖1 傳統(tǒng)“402型揚琴”

圖2 蝶夢揚琴

圖1為傳統(tǒng)的“402型揚琴”，圖2為改良后的“蝶夢揚琴”，兩者對比之后，創(chuàng)新主要呈現(xiàn)在以下幾個方面：

從外型上看，“蝶夢揚琴”的整個琴體都采用烤漆制作而成。演奏者在“402型揚琴”上表演用琴竹擊打兩邊蓋板時，琴蓋板上面會出現(xiàn)裂縫和掉漆等問題。但當(dāng)琴體采用了烤漆的工藝之后，不會出現(xiàn)上述問題，這不僅增強了樂器的觀賞性，還延長了琴的使用壽命。

從形制上看，“蝶夢揚琴”取消了“402型揚琴”上左右兩邊的滾板、小推車、滾珠、變音槽等配件,這樣節(jié)省了材料，擴大了琴體面積、振動面積，以及琴碼之間的間距。將揚琴的弦長有效的固定起來，彈奏時琴弦就可以均勻受力，使得總體音量變大，低音區(qū)尤為明顯，不僅延長了低音的余音，還使得音色顯得低沉渾厚、剛勁有力、余音悠長；琴碼之間的間距也隨著琴體面積的擴大而拉寬，不僅提高了演奏者快速擊弦的準(zhǔn)確性，也為音色的變化提供了更多的可能性；同時，還加寬了山口，在高音琴碼左側(cè)山口利用滾珠來實現(xiàn)音高的微調(diào)功能，研發(fā)出了單邊滾板放置低音琴碼與次低音琴碼中間，用木質(zhì)的小三棱柱代替滾珠在滾板上使用，解決了音高的問題又增強了音的穩(wěn)定性，還可以移動，此舉便于演奏者在平時練習(xí)和演出中對于稍有偏差的音，可以迅速調(diào)準(zhǔn)，不影響演奏效果。

從音碼個數(shù)上看，在揚琴的各音區(qū)都增設(shè)了個別音碼，高音區(qū)增設(shè)了五個小橋碼，完善了最高音的同音異位；中音區(qū)將琴碼加長，增設(shè)音頭，即同音異位的音碼，使得十二半音齊全，方便了演奏以及轉(zhuǎn)調(diào)的需要，這些改變都增強了揚琴的表現(xiàn)力，使得“蝶夢揚琴”較“402型揚琴”所發(fā)出的音響效果更加富有立體感及層次感[6]。

最大的創(chuàng)新是“蝶夢揚琴”還新增了制音踏板?！暗麎魮P琴”所使用的制音器設(shè)計原理源于鋼琴，它與鋼琴的發(fā)音方式是一樣的，均是以錘擊打琴弦而后發(fā)聲。若是在一段復(fù)雜的連音表演中，擊打的節(jié)奏很快，前后的聲音很容易變得混沌，而制音器的使用可以有效地控制琴弦的余音，也可以完美的消除演奏完畢時的余音，使后面演奏的音符與節(jié)奏更加清晰、豐富的跳躍出來，進而提高了揚琴的表現(xiàn)力。

因此，“蝶夢揚琴”與傳統(tǒng)“402型揚琴”演奏出的音域是相同的，音位排列也是一致的，不需要改變原有的演奏習(xí)慣；但“蝶夢揚琴”在保留了傳統(tǒng)揚琴音律的基礎(chǔ)上，提高了揚琴音色與音質(zhì)的水平，完善了半音，增加了制音器的使用，豐富了演奏者的表現(xiàn)力，使演奏者的演奏效果更加完美。

2 蝶夢揚琴的創(chuàng)新點——制動式制音器

揚琴有一個既是優(yōu)點也是缺點的音樂特征——余音。它的余音悠揚悅耳，如果其余音無法得到有效的控制及合理的解決，就會適得其反。例如揚琴隨樂團演出時，在需要休止時間里仍然有余音發(fā)出，此時就不能體現(xiàn)它的悠揚悅耳，而是大大影響到揚琴的演奏效果和藝術(shù)表現(xiàn)力，甚至影響整個樂團的演出效果。

2014年，中國著名的揚琴演奏家、教育家項祖華教授曾在由中國音樂學(xué)院主辦的“項祖華先生藝術(shù)成就座談會”中，再次強調(diào)了制音器的重要性。他說：“沒有制音器的揚琴是不完整的揚琴”，由此可見制音器在揚琴構(gòu)造中的位置，是非常重要的。如果不能夠自由的控制揚琴的余音，這也說明了它的樂器性能是不完善的[7]。

2.1 制音器的結(jié)構(gòu)

制音器的結(jié)構(gòu)由三個部分組成，分別為制音頭、中間的傳動裝置和腳下踩的踏瓣。如下圖3所示：

圖3 制音器的結(jié)構(gòu)圖[8]

制音頭：依據(jù)圖3，可以看到它所處的位置是在揚琴面板與琴弦之間，它是由制音梁和音頭組合而成。由于音頭直接接觸琴弦，所以音頭一般由羊毛氈、海綿或橡膠墊之類的材料構(gòu)成。

傳動設(shè)置：它的意義在于用腳踩控制踏瓣，然后通過傳動設(shè)置傳導(dǎo)給制音頭，不僅腳的力度與速度決定了控制余音所產(chǎn)生的效果，傳動設(shè)置更大的程度上影響著控制余音的效果。

踏瓣：一般是固定在琴架上的，由腳的踩踏來控制。蝶夢揚琴采用的是踏放式制音器，這種踏放式制音器要求演奏者在演奏時，手和腳的動作同時起落。其中的設(shè)計原理來源于鋼琴，揚琴與鋼琴都是用錘擊打琴弦之后發(fā)出聲音。蝶夢揚琴踏瓣與鋼琴踏瓣的踩踏方向是一致的，符合了鋼琴的演奏習(xí)慣，同時也符合了人的肢體的一般運動狀態(tài)，使演奏者的發(fā)揮更加靈活自如。

2.2 制音器在演奏時的作用

制音器是蝶夢揚琴結(jié)構(gòu)中的精華組成部分，也是近年來揚琴樂器改革中的優(yōu)秀成果，其在演奏時的作用主要可以體現(xiàn)在以下幾個方面：

可以增強節(jié)奏感。當(dāng)遇到休止符時運用了制音器的技法，可以使音樂很有節(jié)奏感；相反如果沒有運用制音器的技法，那么音樂的節(jié)奏就不能得到體現(xiàn)，這樣會嚴(yán)重影響音樂表達。

可以強調(diào)音樂呼吸感。在樂句與樂句之間或樂段與樂段之間的氣口上使用制音器，使得音樂的表達更加清晰明朗。這樣使得音樂有呼吸感，并且音樂的對比性也增強了。

可以增強色彩的變化。在和聲變化時使用制音器，使得音響更加清晰，音樂色彩變化更為明顯。

豐富了音色的變化感。當(dāng)半踩下制音器踏瓣時，揚琴所有的音都是被半止住的，余音較短，音高卻不改變。這種音色產(chǎn)生類似于小提琴的撥弦和揚琴的頓音技法。各種奇特的音響效果的出現(xiàn)，從音效方面提高了揚琴的表現(xiàn)力和藝術(shù)性。

2.3 對制音器的要求

在演奏過程中，制音器的反應(yīng)要靈敏，通過腳對踏瓣的動作，使得琴的余音效果能夠準(zhǔn)確自如地控制。但是，制音器本身不能產(chǎn)生雜音，否則會有適得其反的效果，余音雖然控制了，雜音卻又冒出來了。

在設(shè)計制音器的外觀時，外觀一定要整齊，并且盡量隱蔽，不能妨礙演奏者的視線；在演奏過程中，也不能影響演奏者的演奏。

在制音器的機械性能方面，它應(yīng)該具有良好的穩(wěn)定性，其中零碎的小部件在長期的運作工作中也需要堅固耐用。

3 蝶夢揚琴的應(yīng)用

3.1 接受的現(xiàn)狀

蝶夢揚琴屬于專業(yè)揚琴，面向?qū)I(yè)人士，供專業(yè)人士使用。從定位、市場、銷售的角度來看，它的適用范圍較小，導(dǎo)致了需求量不大。在取消了滾板，擴大了琴體的面積，固定了有效弦長之后，整體音量變大，也保證了音色。但是，校音卻不方便了。對于非專業(yè)人士來說，校音也成了一件頭疼的大事。在無特殊需要時，一般人寧愿選擇方便校音的傳統(tǒng)402型揚琴，也不愿意選擇音量大、音色好的蝶夢揚琴。

從近幾年專業(yè)賽事直播中，如：CCTV中國器樂電視大賽、文華獎、金鐘獎等可以看出，如果使用“402型揚琴”比賽，當(dāng)燈光照射在“402型揚琴”上，由于燈光的溫度變化會破壞揚琴的音準(zhǔn)，影響比賽。選手們會選擇蝶夢揚琴參賽，不僅可以確保音色和音準(zhǔn)，還結(jié)合制音器的使用，這樣才能更好的演繹出音樂作品。

3.2 樂器法方面

完善揚琴的樂器法。由于蝶夢揚琴的琴碼間距擴大了，增加了演奏的跨度，繼續(xù)使用交叉竹的話就相對困難了，我們遵循李玲玲教授提出的“順竹法”來解決交叉竹的問題[9]。李教授所謂的“順竹法”，是在演奏時，不改變樂譜音符的情況下，不刻意地去強調(diào)必須用哪一只手來演奏，而是盡量避免使用交叉竹，音位離哪只手近就使用哪只手演奏；當(dāng)然，交叉竹的演奏在實際練習(xí)過程中是不可避免的，盡可能的使用連竹的方法，或者使用琴上的二位音，來避免這一情況的出現(xiàn)。當(dāng)演奏者嚴(yán)格按照合理、有序的“竹法”進行演奏，這不僅是個人在專業(yè)上有著更深層次的追求，更會慢慢帶動整個揚琴界的學(xué)習(xí)向科學(xué)化的方向邁進。

3.3 樂譜方面

李玲玲教授編著了中國音樂學(xué)院揚琴教學(xué)系列教材，目前出版了《揚琴當(dāng)代音樂作品精選》《揚琴傳統(tǒng)音樂作品精選》兩套樂譜。與以往出版的揚琴教材不同的是，不僅對樂譜進行了必要的調(diào)整和糾正，同時還增加了詳細的“竹法標(biāo)注”、“踏板法標(biāo)注”等，將現(xiàn)有的部分揚琴作品規(guī)范化。從設(shè)定這些技法符號到具體的標(biāo)注方法，在揚琴音樂記譜中是首次呈現(xiàn)。李玲玲教授用實踐證明了制音器在現(xiàn)代揚琴演奏中所發(fā)揮的作用，并且極大地豐富了揚琴的藝術(shù)表現(xiàn)力。

符合蝶夢揚琴演奏的現(xiàn)代揚琴作品，如：作曲家楊青的作品《蝶夢飛竹》等。這一方面的發(fā)展，需要作曲家與演奏者共同完成。通過作曲家創(chuàng)作出新的作品，演奏者在演奏新的作品時，熟練地運用已經(jīng)掌握的制音器技法。從而才能形成一種帶動作用，提高蝶夢揚琴在人們心中的認(rèn)知度，并且得到廣泛的應(yīng)用，也能提升揚琴的藝術(shù)表現(xiàn)力。

3.4 現(xiàn)實應(yīng)用與影響

在李玲玲教授的努力下，蝶夢揚琴這件樂器從外觀構(gòu)造到音質(zhì)音色都有了顯著提高，因其制作精良，音質(zhì)純美，現(xiàn)在已經(jīng)越來越受到人們的關(guān)注和喜愛，也使其成為同類樂器中的高端產(chǎn)品。它也曾多次在國內(nèi)外的音樂舞臺上亮相并獲獎，如：CCTV民族器樂大賽、世界揚琴大會、美國伊斯曼音樂節(jié)等，并受到了揚琴界專家、學(xué)者以及演奏者們的高度關(guān)注和一致好評。

由李玲玲教授創(chuàng)建的“蝶夢飛竹”揚琴藝術(shù)團，該團采用不同音域和規(guī)格的新型“蝶夢揚琴”，以及多種演奏形式詮釋古今中外精選曲目，還在國內(nèi)外音樂賽事中斬獲大獎，如：在“2019CCTV中國器樂電視大賽”中榮獲傳統(tǒng)組合季軍，這是傳統(tǒng)組合中唯一進入前三名的單項樂器組合。通過在比賽中的獲獎，不僅可以將不同音域和規(guī)格的新型“蝶夢揚琴”推廣，更是在各地掀起了成立揚琴重奏組合的熱浪。在之后舉辦的比賽中，各大藝術(shù)院校和培訓(xùn)中心均組揚琴重奏組合參賽；更是有地區(qū)的少年宮開始招募揚琴藝術(shù)團團員，從而擴大了揚琴的影響范圍，吸引了更多的人們?nèi)リP(guān)注和了解揚琴。

從2004年至今，在全國各地已經(jīng)舉辦了數(shù)場“蝶夢飛竹——李玲玲揚琴師生音樂會”，筆者于2015年6月受李玲玲教授及“蝶夢飛竹”揚琴藝術(shù)團的邀請，赴安徽藝術(shù)職業(yè)藝術(shù)學(xué)院與李玲玲教授同臺演出。今年10月，由中國音樂學(xué)院與合肥市人民政府聯(lián)合舉辦的“第十五屆世界揚琴大會”上，整個會議、演出交流期間，除了外國籍演奏家們使用自己國家特色的揚琴演出，各個代表團都積極要求使用蝶夢揚琴參加演出(如下圖4所示)。李玲玲教授用音樂會的方式改變了很多人對蝶夢揚琴的認(rèn)識，同時也被蝶夢揚琴的華麗音色所深深吸引，加入到蝶夢揚琴的學(xué)習(xí)中，為其發(fā)展和再次創(chuàng)新起到了積極地推動作用。

圖4 第十五屆世界揚琴大會安徽專場演出

4 結(jié) 語

通過中國當(dāng)代的一系列揚琴改革，我們可以看到整個中國揚琴藝術(shù)是在穩(wěn)步前進的，每一款改革后的新型揚琴都在中國揚琴藝術(shù)史上占有重要的地位，也為后續(xù)的新型揚琴提供了借鑒。隨著東西方音樂的不斷交流與融合，現(xiàn)代揚琴作品中運用了西方作曲手法，如和聲、復(fù)調(diào)等。樂曲難度的提升，以及新技巧的出現(xiàn)，若不及時處理好揚琴余音任意延留和擴散的現(xiàn)象，在一定程度上就會影響了揚琴的藝術(shù)表現(xiàn)力。所以說，制音器的誕生是現(xiàn)代揚琴演奏和音樂表現(xiàn)需要的必然結(jié)果，而不是為了改革而改革的產(chǎn)物。蝶夢揚琴是眾多揚琴改革中的一部分，它作為一個衍生出來的樂器，仍在進一步的改進和完善中。人們在接受并熟悉蝶夢揚琴還需要一個適應(yīng)的過程。筆者通過對蝶夢揚琴的概述、創(chuàng)新和應(yīng)用的分析，目的是為了讓大家對其在揚琴藝術(shù)發(fā)展中有進一層的認(rèn)識。