獨(dú)幕室內(nèi)歌劇《挪威的森林》是2013年首屆“中國室內(nèi)樂歌劇創(chuàng)作推動(dòng)計(jì)劃”入選優(yōu)秀作品之一。作曲、編劇馬懋玄對(duì)村上春樹原著《挪威的森林》進(jìn)行了精簡(jiǎn)與改編，以隱喻的筆觸、開放式的故事結(jié)構(gòu)和主人公心靈獨(dú)白式的“傾訴”，直擊人類靈魂深處的諸多敏感話題。劇本以“獨(dú)角戲”的表現(xiàn)形式，隱喻的筆法描述了孤獨(dú)、回憶青春、迷失自我與自我拯救的艱難歷程。編劇力求通過富有詩意的人物語言，與故事情節(jié)推進(jìn)絲絲入里、環(huán)環(huán)相扣的樂隊(duì)音響表現(xiàn)形式，詮釋主人公渡邊（男高音）與三位支線人物——直子、木月和綠子所進(jìn)行的“靈魂對(duì)白”。室內(nèi)歌劇《挪》的樂隊(duì)編制并不復(fù)雜：包括長笛、定音鼓、小軍鼓、顫音琴、鋼琴、古箏和小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴。

第一場(chǎng)：直子之死

本文擬從看似簡(jiǎn)單的人物關(guān)系入手，在復(fù)雜的情感糾葛中梳理出符合原著劇情主線的多角度釋義的可能性;在此基礎(chǔ)上，作品中有關(guān)“死亡動(dòng)機(jī)”在樂隊(duì)中的戲劇化展開手法和隱喻表達(dá)方式是本文論述的第二個(gè)重點(diǎn);文章最后，從人聲的“詠敘調(diào)”處理，古箏、顫音琴和鋼琴的“角色化”設(shè)定，以及樂隊(duì)音響對(duì)于戲劇情節(jié)展開的推進(jìn)作用三方面論述了樂隊(duì)與人聲相輔相成的處理手法。

一、《挪威的森林》人物關(guān)系及劇情的多角度釋義

“《挪威的森林》是一部動(dòng)人心弦、平緩舒雅、略帶感傷的戀愛小說。成長的世界充滿責(zé)任和不愉快。村上春樹筆下的主角們都是年輕的。他們不愿意長大，認(rèn)為長大是不可思議的，長大是在完全沒有準(zhǔn)備下，被死拉硬拽擠出來的。主角甚至羨慕在年輕時(shí)死去可以‘永葆青春。成長歷程中的熱情坦率，直抵人性根蒂，成長的苦悶、無奈、恐懼、好奇，令人感動(dòng)共鳴。”

總譜之前附著的劇情“故事大綱”如下：

全劇以主人公：（渡邊徹）第一人稱獨(dú)白的方式講述了原作整個(gè)故事的主要情節(jié)。

所提及的人物：直子，木月，綠子。

故事前提：自殺等于不負(fù)責(zé)任。

貫穿整劇的線索：尋找綠子的過程。

第一場(chǎng)：直子之死

渡邊拿著直子給他的最后一封信在旅行的途中，交代直子的性格和外形，講述渡邊為了等直子出院重歸于好一直與直子書信來往，以及和直子短暫且難忘的共同經(jīng)歷。

第二場(chǎng)：木月之死

第二場(chǎng)：木子之死

交代木月是渡邊的好友，是直子的前男友，也是死于自殺。引出話題：此話題是直子受到木月自殺后的影響得出的她自己的內(nèi)心見解，也說明直子的死是有原因的。直子太愛木月，一直沒能從木月自殺的陰影里走出來，而且與木月同樣是內(nèi)向且敏感的人。推斷出直子其實(shí)一直不愛渡邊，是在利用渡邊。

第三場(chǎng)：十字路口的徘徊

敘述渡邊獨(dú)自一人去旅行的所見所聞。出現(xiàn)綠子這個(gè)人物。兩人曾有過美好愉快的經(jīng)歷。她似小鹿般活潑，一直喜歡渡邊，且渡邊對(duì)她有所動(dòng)心。全劇結(jié)束在渡邊呼喊綠子的名字。

通過故事大綱可以看出，劇作家讓主人公渡邊以“獨(dú)角戲”的形式敘述原作故事的主要情節(jié)，是基于尊重原著主旨意愿進(jìn)行劇本改編的。既然編劇想要保留原作的主要人物，遵從原著的主要故事情節(jié)，就要盡可能地在戲劇中凸顯出原著中最為可貴的精神主旨和深刻意蘊(yùn)。如果人物性格沒有交代清楚、故事背景闡述過于表面化，就會(huì)對(duì)戲劇內(nèi)涵的理解造成局限和片面的“引導(dǎo)”，這不僅會(huì)影響觀眾進(jìn)一步理解戲劇內(nèi)涵的深度，更會(huì)影響歌劇后續(xù)的推廣和傳播。

原著《挪威的森林》寫于1986-1987年，作者村上春樹希望謹(jǐn)以此書獻(xiàn)給在世和離開人世的幾位朋友。37歲的主人公渡邊乘飛機(jī)抵達(dá)德國漢堡機(jī)場(chǎng)，降落時(shí)聽到飛機(jī)上播放甲殼蟲樂隊(duì)的“挪威的森林”，不禁回想起十八年前的女友直子，這是她百聽不厭的曲子，回憶也由此展開。渡邊、木月和直子三人是從小到大的好友，直子和木月是戀人關(guān)系，兩個(gè)人三歲便相識(shí)、相知，感情甚好，渡邊一直視木月是真正且唯一的好友。一個(gè)午后，木月在倉庫內(nèi)自殺[2] ，直子深陷痛苦難以自拔，但仍舊堅(jiān)強(qiáng)地活了下來。一年后，念大學(xué)的渡邊和直子在東京不期而遇并開始交往，直子二十歲生日時(shí)，二人發(fā)生唯一一次親密關(guān)系，隨后直子不辭而別。渡邊曾寫信到直子神戶的家中，三個(gè)月后收到直子回信說已辦理休學(xué)手續(xù)，住在遠(yuǎn)離東京的一處精神疾病療養(yǎng)院“阿美寮”，她需要寂靜的地方與世隔離進(jìn)行調(diào)養(yǎng)。渡邊在此后和直子保持通信往來，并去過位于右岸森林地帶的療養(yǎng)院看望直子。此后渡邊始終保持與直子的通信往來，并表示要等直子出院與之共續(xù)前緣。在此期間，渡邊認(rèn)識(shí)了低年級(jí)的綠子，她的性格與直子截然相反，原著中形容綠子可愛得“可以讓森林里的老虎統(tǒng)統(tǒng)化為奶油”，歌劇的故事大綱中也提到綠子似小鹿般活潑。

歌劇《挪》雖然只保留了原著中的四個(gè)人物。但其他人物相繼死去的原因是與木月和直子的自殺有著直接關(guān)系的。這些支線人物的死因可以分為三類：

第一類是可能具有先天性精神疾病的人群——直子的叔叔和姐姐均死于自殺，十二歲的直子甚至曾直面學(xué)習(xí)優(yōu)秀的十七歲的姐姐在房間內(nèi)上吊而死，這不僅間接說明了直子的精神疾病可能具有家族遺傳史，更進(jìn)一步說明了直子后天受刺激所導(dǎo)致精神疾病加劇的外界因素，除了上吊自殺的姐姐，臥軌而亡的叔叔，還有木月。在經(jīng)歷了諸多最為親近的人自殺后，直子完全處在受健康疾病困擾的非健康世界，這是渡邊這種健康人所完全不能理解的。所以前文第二場(chǎng)故事提綱中“推斷出直子其實(shí)一直不愛渡邊，是在利用渡邊?！边@樣的表達(dá)方式，我認(rèn)為是有待商榷的。因?yàn)橹弊釉谀驹伦詺⒑笠琅f繼續(xù)頑強(qiáng)地活在世上并與渡邊交往。 不能簡(jiǎn)單依據(jù)原著中渡邊的一句“直子可能從來就沒有愛過我”就斷言直子“利用渡邊”，這種狹義的劇情解釋，更不適合寫在總譜前或節(jié)目單上提示給觀眾。

第三場(chǎng)：十字路口的徘徊

第二類死去的人，有可能是后天受到外界刺激或某些身邊人的影響后，產(chǎn)生的精神疾病——抑郁癥，由于木月之死在原著中并沒有直接表明原因，只是通過直子只言片語的表述，所以木月之死也是學(xué)界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)之一。盡管原作中有意回避淡化抑郁癥或者精神病患者這樣的敏感詞匯;盡管村上春樹表示“有的人在成長過程中，雖然身邊的某些人還活著，但是對(duì)于成長的‘我來講，他們已經(jīng)死去?！钡钱?dāng)一部歌劇作品面對(duì)觀眾時(shí)，應(yīng)該盡可能的挖掘其內(nèi)在的深刻戲劇含義，避免流于表面化的指引。熱情公道的木月、溫柔漂亮的直子、品學(xué)兼優(yōu)的直子姐姐，甚至于原作中被渡邊視作完美女神的初美（歌劇中省略此人物）全部死于自殺。就像《挪》原著的譯者林少華所說“這部作品既是死者的安魂曲，又是青春的墓志銘?！盵3]如果將其改編成現(xiàn)代室內(nèi)歌劇，不僅要表達(dá)青春期內(nèi)正確的人生觀和價(jià)值觀，更要引發(fā)不同層次和年齡段觀眾的進(jìn)一步深入思考和共鳴。編劇在劇本改編時(shí)已經(jīng)提煉出最為精華的部分，唱詞也基本符合劇情發(fā)展，但是歌劇作品是否能夠在突出戲劇表面沖突的同時(shí)，又給人以富有深刻寓意的警醒和提示，這需要編劇和作曲家進(jìn)一步提煉和升華。因?yàn)樵髦?，直子姐姐自殺前有四年就處在完全封閉的狀態(tài)下，由于家人沒有提早發(fā)現(xiàn)并進(jìn)行救治，最終導(dǎo)致了直子姐姐上吊自殺的悲劇，由于直子正是目擊慘案、啞口無言的直接受害者，所以她才會(huì)影響木月自殺，最后自己也在森林中自殺。所以不應(yīng)該在作品開始武斷地指出“自殺等于不負(fù)責(zé)任”。因?yàn)闆]有一個(gè)精神正常的人愿意以自殺了結(jié)生命，即便是有，也不會(huì)像《挪》中那樣，鱗次櫛比的接連自殺。

第三類死亡是正常疾病所致，如綠子的母親死于腦癌，在救治一年半后無效，最后選擇安樂死，盡管如此，綠子依舊樂觀、積極、向上，充滿正能量。再比如渡邊，看到了身邊好友接連自殺，仍舊能夠通過旅行，醉酒等方式自我調(diào)節(jié)，甚至在陳述直子和木月之死后，依然能夠向往愛情，尋找綠子。我覺得這是該劇的最大亮點(diǎn)。因?yàn)橐粋€(gè)內(nèi)心足夠強(qiáng)大的人、直率而向往純真的人、尤其是心智健康且沒有任何精神疾病的人是完全能夠走出陰霾，進(jìn)行自我救贖的。編劇在最后讓渡邊嘶喊出綠子的名字，正是體現(xiàn)了劇情中另一個(gè)需要重點(diǎn)釋義的戲劇性結(jié)論——青春是與愛緊緊相連的，盡管這其中會(huì)遭遇寂寞、彷徨、感傷和失落，但孤獨(dú)與自我救贖之后，終將會(huì)迎來充實(shí)、堅(jiān)定、開朗美好的未來人生。

二、“死亡動(dòng)機(jī)”的器樂化陳述特征

全劇中，死亡與自我救贖是推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的主要線索：從木月和直子的死亡陰影中走出→找到向往光明的綠子→完成自我救贖，這可以視為全劇從黑暗走向光明的音響發(fā)展思路。歌劇的前兩場(chǎng)分別以直子之死和木子之死命名，如何用非語言的音樂形式表達(dá)死亡，是不得不面對(duì)的首要問題。雖然馬懋玄在故事提綱中指出“貫穿故事的主線是尋找綠子的過程”，但是在整個(gè)樂隊(duì)發(fā)展中，由二度音程構(gòu)成的“死亡動(dòng)機(jī)”卻始終徘徊在第一場(chǎng)“直子之死”和第二場(chǎng)“木月之死”的樂隊(duì)聲部中，直至第三場(chǎng)“十字路口的尋找”，死亡動(dòng)機(jī)才逐漸弱化、遠(yuǎn)去、煙消云散。有可能作曲家認(rèn)為它僅僅是為了烘托某些氣氛，但我覺得任何陰郁、恐懼或者苦悶之類的描述性詞語都不如“死亡”更直接，再加之死亡動(dòng)機(jī)在樂隊(duì)中的各個(gè)聲部大量存在，人聲中很難找到蹤影，因此我稱之為“死亡動(dòng)機(jī)”的器樂化陳述。

譜例1：“死亡動(dòng)機(jī)”在《挪威的森林》中的主要布局

1、“死亡動(dòng)機(jī)”的來源

“在唱腔設(shè)計(jì)上以不含半音的傳統(tǒng)五聲調(diào)式與含半音的五聲調(diào)式（日本都節(jié)調(diào)式）為主，各種變化音會(huì)色彩性的穿插在其中。比如第一場(chǎng)32、33小節(jié)處，第三場(chǎng)185、186、187小節(jié)處的人聲，為比較明顯的都節(jié)調(diào)式?！盵4]如果將譜例1中的死亡動(dòng)機(jī)與31-33小節(jié)男高音聲部總結(jié)出的日本都節(jié)調(diào)式進(jìn)行比較，可以看出小二度音程來源于都節(jié)調(diào)式。

2、“死亡動(dòng)機(jī)”的布局特點(diǎn)

譜例2

死亡動(dòng)機(jī)在開篇部分由顫音琴最先呈現(xiàn)出來，隨后便在其它聲部中不停的以各種變體形式出現(xiàn)。當(dāng)劇情推進(jìn)至第三場(chǎng)開始時(shí)，該動(dòng)機(jī)以第一場(chǎng)結(jié)束時(shí)小提琴和中提琴演奏的大七度泛音相接續(xù)，自此便沒有在器樂聲部中被再次強(qiáng)調(diào)。其實(shí)這么處理是符合劇情發(fā)展的。馬懋玄曾表示三場(chǎng)戲劇情節(jié)如果按照時(shí)間排序應(yīng)該是第二場(chǎng)——第一場(chǎng)——第三場(chǎng)。即木月之死-直子之死-找尋綠子（十字路口的尋找）。按照譜例1中對(duì)于死亡動(dòng)機(jī)在全劇中的截取來看，木月之死是樂隊(duì)最為緊張的一場(chǎng)，死亡動(dòng)機(jī)出現(xiàn)的頻率也最多，甚至人聲唯一一次出現(xiàn)死亡動(dòng)機(jī)的位置也處在第二場(chǎng)，這也是整部歌劇高潮段落所在的位置。從第10小節(jié)開始，定音鼓演奏的B-bB死亡主題在第三場(chǎng)之前會(huì)間歇性地出現(xiàn)，而在第三場(chǎng)中，一次都沒有出現(xiàn)。在渡邊聲樂旋律中，很少看到小二度或大七度音程，因?yàn)樽髑以谠O(shè)計(jì)時(shí)主要是將中國的五聲調(diào)式與日本的都節(jié)調(diào)式相融合，盡量減少人聲中的小二度音程。如此設(shè)計(jì)原則實(shí)際上暗喻了直子和木子雖然已經(jīng)死去，但總是飄蕩縈繞在渡邊左右，而樂隊(duì)中的死亡動(dòng)機(jī)在各樂器音色之間的回轉(zhuǎn)飄蕩，也代表了直子和木月自殺的事一直縈繞在渡邊左右，不能釋懷。

3、“死亡動(dòng)機(jī)”的變形

譜例3：第三場(chǎng)結(jié)尾渡邊的詠嘆調(diào)

死亡動(dòng)機(jī)的節(jié)奏變化過程可以概括為由前短后長發(fā)展至等長，再到去節(jié)奏化的長音持續(xù)。從發(fā)音上看，它有實(shí)與虛（泛音）兩種，如例1中第一場(chǎng)結(jié)尾（第48小節(jié)）小提琴和中提琴聲部，以及第三場(chǎng)開始J處的泛音均屬于死亡動(dòng)機(jī)縱向音程的疊置，此時(shí)節(jié)奏因素已經(jīng)被忽略不計(jì)，死亡動(dòng)機(jī)所帶來的隱約傷痛是此時(shí)弦樂所要營造的主要音響氛圍。從音的數(shù)量上來看，從2個(gè)音（也可看做3個(gè)音）到更多半音的匯聚，直至半音階形態(tài)，都可以被視作死亡動(dòng)機(jī)的變形。而對(duì)于半音階的上行或下行走向，第一場(chǎng)多是上行半音形態(tài)，而第二場(chǎng)則多為下行形態(tài)。接近第三場(chǎng)結(jié)尾的256小節(jié)位置，無論是死亡動(dòng)機(jī)的確切音高，還是顫音琴音色的選擇，都與最開始的陳述相呼應(yīng)，形成死亡動(dòng)機(jī)的再現(xiàn)。此處出現(xiàn)的死亡動(dòng)機(jī)，在第三場(chǎng)中代表直子形象的古箏中還有幾處間歇性出現(xiàn)。

三、“獨(dú)角戲”的戲劇化表現(xiàn)形式

作曲家對(duì)于渡邊唱腔的處理主要從語氣化的角度考慮，強(qiáng)調(diào)哀怨的嘆息、憂郁的自言自語和略帶諷刺和自嘲的自問自答，由于是獨(dú)角戲，所以作曲家在渡邊陳述或演唱的過程中經(jīng)常會(huì)有樂器聲部與之相呼應(yīng)。除此之外，以短小樂節(jié)或動(dòng)機(jī)式的說唱形式代替長樂句的唱詞，更有利于表現(xiàn)渡邊醉酒后語言不連貫的狀態(tài)。如第一場(chǎng)13、14處的“累了，醉了”，以下滑音形式模擬漢語嘆息式的自言自語，此處的四度與五度下行動(dòng)機(jī)化的旋律也揭示了全曲的唱腔風(fēng)格基調(diào)與走向，是一種悲情，憂郁，絕望的心境。全曲交代故事發(fā)展的唱詞以詠敘調(diào)表現(xiàn)居多，且?guī)в幸欢ǖ亩绦商攸c(diǎn)。作為全劇唯一較為完整的詠嘆調(diào)在第三場(chǎng)最后（見譜例3），有升華和抒懷的作用。第一場(chǎng)中35、36小節(jié)為最后結(jié)尾詠嘆調(diào)主題的第一次提示，在之前兩場(chǎng)中，散落著多次結(jié)尾詠嘆調(diào)主題的片段。

歌劇《挪威的森林》以渡邊“獨(dú)角戲”的表達(dá)方式陳述“信件”，同時(shí)表達(dá)內(nèi)心痛苦思念的戲劇情節(jié)與原著主人公渡邊敘述故事的講述方式有著異曲同工之妙。限于故事情節(jié)中直子已經(jīng)死去，渡邊無法與直子面對(duì)面的交談，所以作曲家以古箏的音色暗喻直子的形象，在三場(chǎng)中，均有渡邊與直子（古箏聲部）不同層面的戲劇性沖突。

譜例4：

第一場(chǎng)中，當(dāng)渡邊唱到“想你了（想念直子）”，直子以連續(xù)上行的死亡動(dòng)機(jī)音程-小二度予以回應(yīng);在19小節(jié)，當(dāng)渡邊回憶與直子散步海邊，漫步森林，穿梭城市時(shí)，直子的小九度音程有節(jié)奏律動(dòng)地跟隨渡邊下行三度的非嚴(yán)格模進(jìn)旋律，如影隨形。

在第二場(chǎng)70小節(jié)渡邊陳述木月之死時(shí)，直子以都節(jié)調(diào)式連續(xù)下行的音階，嘆息式的回應(yīng)著渡邊;在91小節(jié)渡邊即將唱到“自殺就像病毒”時(shí)，直子大聲地訴說著其中的原委，此時(shí)古箏力度由mp升至fff，依然是都節(jié)調(diào)式音階連續(xù)上行，隨后又音階下行至101小節(jié)的E顫音（搖指），仿佛人已經(jīng)死去，解釋再多亦是無用的哭泣。

第三場(chǎng)中，渡邊唱到“醉了”的時(shí)候，下行嘆息式的滑音在第一場(chǎng)就有所預(yù)示，此時(shí)渡邊是在想念直子，而第三場(chǎng)中，同樣的旋律、唱詞和語氣語調(diào)，渡邊想念的是綠子，但由于還沒提到綠子，所以古箏所代表的綠子形象與第一場(chǎng)相同，依舊在演奏死亡動(dòng)機(jī)。當(dāng)241小節(jié)渡邊詠嘆調(diào)中的唱詞明確提到想念綠子時(shí)，古箏奏出了舞蹈性的旋律。這其實(shí)是一種暗示，直子雖然已經(jīng)死去，但她對(duì)于渡邊即將走出陰霾，堅(jiān)定不移的找尋綠子，追求幸福并最終完成自我救贖是支持的，因?yàn)橹弊邮巧屏嫉摹５捎谧髌返拈_放性結(jié)尾并沒有標(biāo)明渡邊找到了綠子，所以隨后的死亡動(dòng)機(jī)依舊隱隱作響，代表故事的結(jié)局有兩種可能：一種是走向光明，找到綠子;另一種是走向死亡，追隨直子而死去。

改編后的劇本既可以對(duì)故事進(jìn)行重構(gòu)，也可以增添或刪削劇情及人物。截至目前分析的四部室內(nèi)歌劇來看，第一期田田對(duì)于《三棱鏡》的劇本改編是添加了“三個(gè)‘我劃拳來決定最后聽從誰的決定”這一故事情節(jié)[5];而第二期劉天石的《蠱鎮(zhèn)》[6]和第三期天夫的《奔月》[7]都是對(duì)原著進(jìn)行故事情節(jié)和人物的刪削，總體來看，劇本改編還都是成功的。室內(nèi)歌劇《挪威的森林》的劇本改編也是下了一定功夫且符合戲劇特征的，如果對(duì)于劇本“故事大綱”的限定寬泛一些，不僅會(huì)與歌劇“開放式”的故事結(jié)尾相互對(duì)應(yīng)，也會(huì)給觀眾以更大的思索空間。戲劇本身的多角度釋義恰恰是其閃光的地方，如果刪除歌劇總譜之前所附加的“故事大綱”，對(duì)劇情和臺(tái)詞再進(jìn)一步細(xì)致打磨，相信觀眾看過之后至少會(huì)從以下四個(gè)方面有所思慮：青春的流逝與永存;生與死的辯證關(guān)系及思考;一個(gè)心智健全的人，應(yīng)該具備在自我迷失后所應(yīng)有的自我救贖的修復(fù)力;東方文化藝術(shù)中所獨(dú)有的“孤獨(dú)”表現(xiàn)方式。一部歌劇作品如果能夠從多個(gè)角度給觀眾以啟示和思考，我想它已經(jīng)成功了一半。當(dāng)然，作曲家在2003年創(chuàng)作這部室內(nèi)歌劇時(shí)才25歲，他能夠以自己的視角審視原著，并從“青春永駐不等于死亡”的角度寫出此歌劇已經(jīng)很難能可貴了。

本文為2019年度教育部人文社科青年基金項(xiàng)目“中國當(dāng)代器樂音樂創(chuàng)作中的角色化現(xiàn)象及敘事策略研究”（編號(hào)19YJC760015）的階段性成果。

馬懋玄

馬懋玄，青年作曲家。1988年生于河南鄭州，2008年考入中央音樂學(xué)院作曲系本科，2013年被推薦免試攻讀中央音樂學(xué)院作曲系作曲專業(yè)碩士研究生。曾師從方可杰教授，張麗達(dá)教授，郭文景教授。現(xiàn)任教于中央音樂學(xué)院鼓浪嶼鋼琴學(xué)校作曲學(xué)科。

作品曾在2009上海之春國際音樂節(jié)作曲比賽中獲得二等獎(jiǎng)，第五屆TMSK劉天華民樂室內(nèi)樂作曲比賽中獲得三等獎(jiǎng)，第二屆北京國際作曲大師班作曲比賽中獲得優(yōu)秀作品獎(jiǎng)。

他的創(chuàng)作風(fēng)格廣泛，體裁多樣。曾受新蟬戲劇工作室委約創(chuàng)作室內(nèi)歌劇《出關(guān)》，受南國新社戲劇工作室委約創(chuàng)作兒童音樂劇《狐假虎威》，受葫蘆島演藝集團(tuán)委約創(chuàng)作大型音樂劇《魚兒飛》（與作曲家黃亮合作），受中國歌劇舞劇院委約創(chuàng)作古箏協(xié)奏曲《中岳傳奇》，受上海民族樂團(tuán)委約創(chuàng)作中阮協(xié)奏曲《扎西德勒》，受國家藝術(shù)基金項(xiàng)目邀請(qǐng)創(chuàng)作民族器樂劇《笛韻天籟》（與作曲家紀(jì)冬泳，戴維一，杜薇合作）等。

曾經(jīng)合作過的樂團(tuán)包括上海愛樂樂團(tuán)，上海歌劇院交響樂團(tuán)，天津交響樂團(tuán)，中國青年交響樂團(tuán)，上海音樂學(xué)院少年交響樂團(tuán)，中國歌劇舞劇院民族樂團(tuán)，上海民族樂團(tuán)，德國e-max現(xiàn)代室內(nèi)樂團(tuán)，中央音樂學(xué)院現(xiàn)代室內(nèi)樂團(tuán)等。

注釋：

[1]此段文字和下面的“故事大綱”引自作曲、編劇馬懋玄提供的《挪威的森林》總譜.

[2]村上春樹原著中并沒有木月因何自殺，這也是很多讀者對(duì)原著有著不同解讀方式的原因之一.

[3][日]村上春樹《挪威的森林》，林少華譯，上海譯文出版社，2014年，序言部分.

[4]引自馬懋玄寫給作者的“《挪威的森林》音樂設(shè)計(jì)簡(jiǎn)要說明”（說明共計(jì)436字，從音階、配器、和聲三個(gè)方面對(duì)作品進(jìn)行了提示）.

[5]詳見張寶華：人性折射下的自我博弈——田田室內(nèi)歌劇《三棱鏡》的戲劇矛盾設(shè)定與人物關(guān)系消解》，《音樂生活》，2020年第1期，第68頁.

[6]詳見張寶華：命運(yùn)因何由“它”掌控——評(píng)劉天石室內(nèi)歌劇《蠱鎮(zhèn)》的“開放性”戲劇思維，《音樂生活》，2020年第2期，第54頁.

[7]詳見張寶華：歷史與現(xiàn)實(shí)的隔空對(duì)話——與天夫談室內(nèi)歌劇《奔月》的反諷風(fēng)格及音樂創(chuàng)作，《音樂生活》，2020年第3期，第55-58頁。