丁陽

18世紀(jì)初期意大利人巴托羅密歐·克里斯多佛利（Bartolomeo Christofori）制造出第一臺(tái)類似于現(xiàn)代鋼琴的鍵盤樂器。作為鋼琴制造業(yè)的里程碑，其影響給歐洲大陸的鋼琴制造業(yè)帶來巨大的推動(dòng)?？死锼苟喾鹄o琴錘包上皮革，通過擊弦機(jī)擊打琴弦的速度快慢產(chǎn)生力度對(duì)比，劃時(shí)代的確立了槌擊式鋼琴的地位，影響了后來的制造商，包括哥特佛萊德·席伯爾曼（Gottfried Silbermann）、約翰·安德里亞斯·斯特恩（Johann Andreas Stein）和約翰·安德里亞斯·施特賴歇爾（Johann Andreas Streicher）等人。席伯爾曼是十八世紀(jì)著名的管風(fēng)琴制造家。于1725年席伯爾曼制造出了德國第一架槌擊式鋼琴，促使鋼琴制造業(yè)在德國逐漸走向繁榮。

任何鋼琴制造業(yè)的進(jìn)步都離不開演奏家的參與。他們是樂器發(fā)展的直接見證人與推動(dòng)者。鍵盤樂器任何一種革新與進(jìn)步都為作曲家和演奏家提供更大的可能性，為歐洲鋼琴藝術(shù)的多樣化發(fā)展提供肥沃土壤。貝多芬更是得益于鋼琴制造的進(jìn)步，創(chuàng)作出不同于其他作曲家，具有其獨(dú)有和個(gè)性鮮明的作品。本文主要針對(duì)貝多芬《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》Op.37華彩的創(chuàng)作與18世紀(jì)中后期鋼琴制造業(yè)的發(fā)展如何緊密聯(lián)系、相輔相成。

貝多芬的五部鋼琴協(xié)奏曲孕育于1793至1809年，伴隨著不斷惡化的聽力、公眾欣賞口味的轉(zhuǎn)變以及他本人此刻在維也納音樂中心所處的位置。如果說他的《C大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》Op.15和《降B大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》Op.19尚未擺脫古典風(fēng)格的束縛，《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》Op.37開始朝浪漫主義邁出了第一步。憂郁和痛苦的C小調(diào)是貝多芬不斷重復(fù)的調(diào)性：《c小調(diào)奏鳴曲“悲愴”》Op.13、《科里奧蘭序曲》Op.62以及《c小調(diào)第五交響樂“命運(yùn)”》Op.67。

雖然貝多芬以將自由的幻想風(fēng)格融入嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺浣Y(jié)構(gòu)而聞名，但他的華彩結(jié)構(gòu)依舊規(guī)整，并且嚴(yán)格遵循古典主義作曲家的傳統(tǒng)。尼克勞斯·伊薩克斯（Nicholas Isaacs）在他的論文中表明“貝多芬華彩的長篇幅依附于節(jié)奏的動(dòng)力、動(dòng)機(jī)的發(fā)展與和聲的偏移，鋼琴家的精湛技巧和效果，在風(fēng)格和目的上都與莫扎特及早期作曲家形成了強(qiáng)烈的對(duì)比?！盵1]貝多芬華彩的創(chuàng)作打破傳統(tǒng)的華彩樂段的范疇，預(yù)示著19世紀(jì)中后期創(chuàng)作技法的新發(fā)展。

《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章的華彩就是一個(gè)很好的例子。樂段以來自主題的、具有強(qiáng)烈節(jié)奏感的、暴風(fēng)雨般的卡農(nóng)開始，替代大部分莫扎特華彩樂段中強(qiáng)調(diào)主和弦的傳統(tǒng)。與莫扎特相比，貝多芬的華彩充滿了速度變化的對(duì)比，從暴風(fēng)雨般的進(jìn)入到果斷的快板、再到急板，最終平靜下來回到原速。這些創(chuàng)作的空間性與當(dāng)時(shí)樂器制造業(yè)的迅速發(fā)展有著密切的關(guān)系，為貝多芬提供了更廣闊的力度變化的可能性。

納尼特·施特賴歇爾（Nannette Streicher）是這一時(shí)期最為重要的樂器制造商。納尼特于1769年出生在德國奧古斯堡，是當(dāng)時(shí)為數(shù)不多的女性作曲家、音樂教育者以及作家。作為知名的管風(fēng)琴和鋼琴制造者約翰·安德里亞斯·斯特恩的第六個(gè)孩子，從小受到良好的音樂訓(xùn)練。在1793年嫁給音樂家約翰·安德里亞斯·施特賴歇爾后，全家在1794年移居于維也納。她的父親斯特恩曾經(jīng)為海頓、莫扎特以及早期的貝多芬制造出作曲家贊許的“維也納古鋼琴”而名噪一方。在他過世后納尼特和她的弟弟馬蒂亞斯·安德里亞斯·斯特恩（Matthias Andreas Stein）接過了父親的鋼琴制造公司，在丈夫的支持下以及他們的兒子約翰·巴普蒂斯特·施特萊歇爾（Johann Baptist Streicher）的加盟，將當(dāng)時(shí)維也納的鋼琴制造推向了歐洲的頂峰。貝多芬的大部分鋼琴作品都在施特萊歇爾鋼琴上找到靈感。

約瑟夫·科曼（Joseph Kerman）與艾倫·泰森（Alan Tyson）在新格羅夫詞典中寫道，“貝多芬的華彩樂段可能全部創(chuàng)作于1809年?！盵2]根據(jù)林昭華的文章，可以推測(cè)出貝多芬在施特萊歇爾鋼琴上創(chuàng)作了《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》的華彩樂段?！?808年后，貝多芬開始探索六個(gè)八度的音域范圍，從大字一組的F到小字4組的f……貝多芬在信中再一次表現(xiàn)出他對(duì)施特萊歇爾鋼琴的偏愛?！盵3]

例1：貝多芬為《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》Op. 37第一樂章創(chuàng)作的華彩第16小節(jié)

作曲家與評(píng)論家約翰·佛萊德里奇·雷查爾特（Johann Friedrich Reichardt）認(rèn)為“在貝多芬的意愿和建議下，施特萊歇爾鋼琴賦予了更大的共振和彈性。這樣演奏者就可以更好地控制樂器發(fā)出持續(xù)而富有表現(xiàn)力的音色。”[4]

風(fēng)格上，在莫扎特的時(shí)期，“作曲風(fēng)格融合了較多的自由與幻想風(fēng)格的元素—頻繁使用小調(diào)式和半音效果，快速改變節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、動(dòng)機(jī)與和聲，強(qiáng)調(diào)張力而不是平衡?！盵5]貝多芬有其獨(dú)創(chuàng)的形式，將自由的幻想元素融入到傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)中。在這首協(xié)奏曲華彩中已經(jīng)不難找到這樣的例子。根據(jù)伊薩克斯的說法，貝多芬華彩“在設(shè)計(jì)上更加工整，更加嚴(yán)格地遵循傳統(tǒng)的構(gòu)思和作曲規(guī)則?！盵6]

與莫扎特的華彩樂段相比，貝多芬的旋律線要長得多，使用的鍵盤范圍也更廣（見譜例1）。在譜例1中，貝多芬在低音區(qū)和高音區(qū)運(yùn)用大量琶音，與屬-主和弦遙相呼應(yīng)組成了一個(gè)類似于歌劇詠嘆調(diào)的自由段落。這種風(fēng)格在他晚期的鋼琴奏鳴曲中也能找到。而莫扎特的樂句相對(duì)就保守的多：結(jié)構(gòu)上較為方整、樂句短小、演奏的區(qū)域比較有限（見譜例2）。

例2：莫扎特為《G大調(diào)第十七鋼琴協(xié)奏曲》K.453第一樂章創(chuàng)作的華彩第32-34小節(jié)

在譜例1第16小節(jié)里，樂句在鍵盤上跨越了五個(gè)八度，從大字一組的A到小字4組的a。這段琶音幾乎覆蓋了大部分鍵盤區(qū)域，提供了更多令人眼花繚亂的精湛技藝。這些段落比典型的莫扎特華彩要長（見譜例2）：跨越了四個(gè)八度—從大字組升C到小字4組d。在34小節(jié)，華彩中有一個(gè)自由節(jié)奏的上行樂句，從延長記號(hào)開始，用小音符寫出來模仿一首獨(dú)唱的詠嘆調(diào)。

在力度變化上，施特萊歇爾鋼琴提供了更廣泛的明暗音色對(duì)比。在譜例1中，貝多芬在兩個(gè)連續(xù)的屬和旋下皆標(biāo)記f。這兩個(gè)和弦來自于主題開始的前半部分。然而莫扎特大部分華彩的力度變化對(duì)鋼琴或演奏者的要求不像譜例1貝多芬的意愿那樣迫切。這加強(qiáng)了一種觀念：即在莫扎特的時(shí)代，這樣精確的力度標(biāo)記是不常見的（見譜例2）。

作為另一個(gè)重要的發(fā)展，貝多芬是最早在樂譜中詳細(xì)標(biāo)明踏板標(biāo)記的作曲家之一（見譜例3）。施特萊歇爾鋼琴甚至有四個(gè)踏板，包括“弱音踏板、巴松“bassoon”踏板（把一片羊皮紙或者絲綢放到低音琴弦處來產(chǎn)生一種類似于巴松管的嗡嗡聲）、moderator（另一種柔音控制裝置，類似立式鋼琴的中踏板）和延音踏板。”[7]與其他同時(shí)期作曲家不同，貝多芬習(xí)慣在譜面上標(biāo)出明確的踏板標(biāo)記。比如把同一和聲內(nèi)的樂句標(biāo)記在一組踏板之內(nèi)，不論有多長。在譜例1和3中，處于同一和聲功能中大范圍琶音跑動(dòng)樂句都被明確標(biāo)記出踏板運(yùn)用的起始點(diǎn)。如此詳細(xì)的標(biāo)記在當(dāng)時(shí)是不多見的。施特萊歇爾鋼琴使這些分解和弦在整個(gè)音域的音響效果更強(qiáng)、持續(xù)的更久。

例3：貝多芬為《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》Op. 37第一樂章創(chuàng)作的華彩第17小節(jié)

例4：貝多芬為《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》Op. 37第一樂章創(chuàng)作的華彩53-64小節(jié)

另一個(gè)重要的技術(shù)挑戰(zhàn)即顫音的演奏。顫音的運(yùn)用在巴洛克時(shí)期已經(jīng)開始，巴赫、斯卡拉蒂、以及維瓦爾第等同時(shí)代作曲家運(yùn)用大量的顫音。其主要目的除了受當(dāng)時(shí)建筑、繪畫以及雕塑纖細(xì)華麗的裝飾影響外，也恰好彌補(bǔ)當(dāng)時(shí)鍵盤樂器聲音延續(xù)性的不足。顫音的出現(xiàn)對(duì)鍵盤樂器的機(jī)械靈活性有了更高的要求。施特萊歇爾家族成功繼承了斯特恩根據(jù)克里斯多佛利發(fā)明的擒縱裝置而改進(jìn)的擊弦機(jī)，從而產(chǎn)生愈加輕快、平均與靈敏的觸鍵。這種德式擊弦機(jī)后來也被稱為維也納式擊弦機(jī)，與布勞德伍德為代表的、產(chǎn)生較重觸鍵而無法在初期快速連擊的英式擊弦機(jī)是當(dāng)時(shí)歐洲兩種截然不同的造琴風(fēng)格。貝多芬華彩結(jié)束前，由雙手一二指演奏顫音的同時(shí)，還需其他手指相繼演奏另外兩個(gè)高低音聲部，通常是雙手的四指或五指（見譜例4，第56-57小節(jié)）。對(duì)演奏者處理顫音的雙手平均、聲部獨(dú)立的要求對(duì)當(dāng)今大部分鋼琴演奏者都是巨大的挑戰(zhàn)，可想而知在貝多芬時(shí)期是如何技驚四座。從而也可以證明當(dāng)時(shí)的擊弦機(jī)工藝已經(jīng)達(dá)到了一定的水準(zhǔn)，與現(xiàn)代鋼琴的制造差異逐步縮小。貝多芬對(duì)待顫音最大膽的處理之一出現(xiàn)在華彩即將結(jié)束回到樂隊(duì)齊奏前：通過顫音在導(dǎo)音B和上主音D持續(xù)進(jìn)行，最終出乎意料的停止在F的屬七和弦（見譜例4第64小節(jié)）。如此鮮明的叛逆深刻影響了19世紀(jì)的后人。

19世紀(jì)的作曲家對(duì)待華彩有兩種觀點(diǎn)：一是華彩樂段的結(jié)構(gòu)不像莫扎特時(shí)期那么正式。伊薩克斯再次提醒我們，“作曲風(fēng)格反映了自發(fā)性和變化性，這是浪漫主義風(fēng)格所必需的（換句話說，是幻想性本身的獨(dú)特品質(zhì)），而過于工整創(chuàng)作的華彩樂段在他們的作品中是缺乏輪廓的?！盵8]這樣的例子可以在李斯特的兩首鋼琴協(xié)奏曲中找到。在這兩首協(xié)奏曲中，樂章結(jié)尾的華彩并不是古典協(xié)奏曲的常規(guī)特征。盡管格里格和舒曼創(chuàng)作出老式的、傳統(tǒng)的華彩，李斯特和肖邦卻沒有墨守成規(guī)。

第二種觀點(diǎn)是“部分華彩是帶有伴奏的”[9]：就像布洛赫為鋼琴和管弦樂創(chuàng)作的交響協(xié)奏曲一樣，我所知道的第一個(gè)配有伴奏的華彩，是貝多芬為鋼琴而改編他的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》Op.61第一樂章。這兩種觀點(diǎn)表明，華彩的處理比以往任何時(shí)期都更加多樣化和富有創(chuàng)造性，作曲家們擁有了更多的自由從而脫離傳統(tǒng)的束縛。

綜上所述，18世紀(jì)中后期來自鋼琴制造業(yè)日異月新的變革促使貝多芬及同時(shí)期作曲家對(duì)創(chuàng)作和演奏有了更清晰的要求和目標(biāo)，帶來一系列對(duì)風(fēng)格、形式、技術(shù)以及表現(xiàn)手段的改革。同時(shí)也改變了大眾的審美，加速了從古典主義向浪漫主義的轉(zhuǎn)變。

參考文獻(xiàn)：

①霍夫·麥克唐納爾德，《貝多芬的世紀(jì)： 作曲家與主題的隨筆》，羅徹斯特大學(xué)出版社， 2008.

②阿蘭·沃克爾，《弗朗茨·李斯特：1811—1847》，康奈爾大學(xué)出版社， 1988.

③丹尼爾·戈特洛布·特克， 《鍵盤演奏注釋或?yàn)榻處熀蛯W(xué)生的演奏指南》，內(nèi)布拉斯加大學(xué)出版社， 1982.

④約瑟夫·科曼與艾倫·泰森，《新格羅夫詞典： 貝多芬》，諾頓出版社， 1893.

⑤羅格·斯邁利， 《被忽略的現(xiàn)象：阿爾坎與梅特納為貝多芬協(xié)奏曲創(chuàng)作的兩部炫技型華彩》，音樂與音樂家， 1972.

⑥羅伯特·列文，《莫扎特音樂中即興的裝飾》，早期音樂，1992.

注釋：

[1]尼克勞斯·伊薩克斯，《鍵盤華彩》， 斯坦福大學(xué)， 1986：42頁.

[2]約瑟夫·科曼與艾倫·泰森，《新格羅夫詞典： 貝多芬》，諾頓出版社， 1893：160頁.

[3]林昭華， 《1760-1860年鋼琴制造業(yè)的發(fā)展對(duì)這一時(shí)期鋼琴創(chuàng)作的的影響》，北得克薩斯大學(xué)， 2012：148頁.

[4]艾力爾特·法博思， 《塞耶爾的貝多芬》，普林斯頓大學(xué)出版社，1967：461頁.

[5]尼克勞斯·伊薩克斯，《鍵盤華彩》， 斯坦福大學(xué)， 1986：40頁.

[6]同上.42頁.

[7]林昭華， 《1760-1860年鋼琴制造業(yè)的發(fā)展對(duì)這一時(shí)期鋼琴創(chuàng)作的的影響》，北得克薩斯大學(xué)， 2012：148頁.

[8]尼克勞斯·伊薩克斯，《鍵盤華彩》， 斯坦福大學(xué)， 1986：52頁.

[9]羅格·斯邁利， 《被忽略的現(xiàn)象：阿爾坎與梅特納為貝多芬協(xié)奏曲創(chuàng)作的兩部炫技型華彩》，音樂與音樂家20卷， 1972： 30.