王文卓

2015年，楊民康先生的《中國(guó)南傳佛教音樂文化研究》入選國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究成果文庫，于2016年3月由高等教育出版社出版。田聯(lián)韜先生為之作序，認(rèn)為這是一部高質(zhì)量、高起點(diǎn)的民族音樂學(xué)著作[1]。

面對(duì)這部極具學(xué)術(shù)分量的著作，筆者在閱讀中深深地被其宏大的空間結(jié)構(gòu)感和歷史縱深感吸引。本文結(jié)合楊民康的治學(xué)理念及民族音樂學(xué)的方法論問題，對(duì)該著幾個(gè)顯著的理論特征展開剖析，明確其在當(dāng)下中國(guó)音樂學(xué)界的理論位置。

一、理論方法：“核心—中介—外圍”

“核心—中介—外圍”這一方法論貫穿于楊民康二十多年的民族音樂學(xué)研究中。早在《中國(guó)民歌與鄉(xiāng)土社會(huì)》（1992年）中，他就對(duì)該方法論進(jìn)行了明確闡述?！敦惾~禮贊——傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》（2003年）、《一維兩閾：布朗族音樂文化志》（2012年）等著作及相關(guān)文論進(jìn)一步闡發(fā)其重要性。應(yīng)該說，當(dāng)下學(xué)界也有其他學(xué)者持相似觀點(diǎn)，然而從學(xué)理的深度和田野應(yīng)用的廣度來說，這一方法論在楊先生的研究中得以最大限度的闡發(fā)，并彰顯出較強(qiáng)的理論活力及合理性?！叭龑咏?gòu)”在《中國(guó)南傳佛教音樂文化研究》中同樣有著典型體現(xiàn)。作者指出：“南傳佛教節(jié)慶儀式音樂的分類系統(tǒng)，是一個(gè)以佛教信仰觀念為文化核心（深層），以儀式化表演過程為基本紐帶（中層），以儀式音響（音樂/非音樂音響）為外在表現(xiàn)形式（表層）的音樂文化叢系統(tǒng)?！盵2]從內(nèi)容上看，“三層建構(gòu)”關(guān)涉到南傳佛教音樂文化研究中的兩個(gè)相關(guān)而不同的視域：音樂本體結(jié)構(gòu)分析、世俗與宗教的互動(dòng)結(jié)構(gòu)。

“三層建構(gòu)”以音樂文化事項(xiàng)的音聲結(jié)構(gòu)的衍變?yōu)榛c(diǎn)。從文本的前后銜接上看，作者在論述了文化圈、文化區(qū)、文化叢之后，緊接著以“三層建構(gòu)”為前提，對(duì)每個(gè)層面的聲音結(jié)構(gòu)特征進(jìn)行了深入分析。例如，針對(duì)巴利語經(jīng)腔這一核心層面，作者使用了大量的一手樂譜展現(xiàn)其基本結(jié)構(gòu)樣態(tài)，并對(duì)不同區(qū)域的本土化特征詳加闡釋。又如，在對(duì)佛教節(jié)慶歌舞音樂的闡釋中，作者從模式與模式變體這一路徑對(duì)樂器的使用、歌舞表演的模式、音樂結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析。這樣的文本結(jié)構(gòu)同時(shí)體現(xiàn)出作者一貫強(qiáng)調(diào)的音樂結(jié)構(gòu)分析與文化哲學(xué)思考并重的治學(xué)精神。從世俗與宗教的關(guān)系上說，“三層建構(gòu)”理論為克服音樂體裁劃分中的“二元對(duì)立”觀念提供了思路和方法。

二、研究路徑：“以大析小，以小見大”?

楊民康針對(duì)音樂民族志的寫作提出了三個(gè)前后銜接的研究環(huán)節(jié)。首先，選擇個(gè)案進(jìn)行扎實(shí)的田野作業(yè)及全面詳細(xì)的描述，在此基礎(chǔ)上展開理論分析、比較和文化闡釋;其次，在個(gè)案的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)“以大析小，以小見大”的拓展研究;第三，在獲得了數(shù)量較多、分布較廣的個(gè)案后，進(jìn)行跨文化的比較研究。[3]筆者以為，“以大析小，以小見大” 不僅是楊先生從事民族音樂學(xué)研究幾十年的個(gè)人學(xué)術(shù)總結(jié)，而且也是當(dāng)下跨界族群音樂文化研究的必由之路。

仔細(xì)閱讀可以發(fā)現(xiàn)，該著在時(shí)間和空間兩個(gè)維度上展現(xiàn)出了宏大而精致的結(jié)構(gòu)布局。

從1983年起，個(gè)案間的時(shí)間鏈接長(zhǎng)達(dá)三十多年。從空間結(jié)構(gòu)看，不同族群及文化區(qū)域間的銜接向我們展現(xiàn)出一幅南傳佛教音樂流傳分布的文化地圖。這一文化地圖描摹了作者從微觀走向宏觀的結(jié)構(gòu)化研究歷程。

在空間脈絡(luò)上，中篇以南傳佛教在中國(guó)云南的分布情況為參照，主要涉及了西雙版納、德宏、臨滄、普洱等地區(qū)。從民族分布情況看，研究以傣族為中心，輻射至布朗族、德昂族、佤族、阿昌族、彝族、克木人等。作者指出：“若從文化圈的角度來區(qū)分，上述地區(qū)則存在分別以云南省西雙版納傣族傣仂方言區(qū)和德宏傣族傣那方言區(qū)為中心的兩個(gè)主要的地區(qū)性佛教音樂文化風(fēng)格次圈?！?[4]

在這種宏觀的視野下，作者對(duì)不同區(qū)域內(nèi)的個(gè)案進(jìn)行了全面闡述，體現(xiàn)出“以大析小”的理論路徑。僅以文中論及的佛寺日常功課、安居節(jié)及潑水節(jié)為例，作者考察個(gè)案的空間布局可從下面表格看出。

三、從空間結(jié)構(gòu)化看“多點(diǎn)民族志”對(duì)當(dāng)下民族音樂學(xué)研究的意義

作者在中篇論及了眾多個(gè)案，不僅體現(xiàn)出個(gè)案的結(jié)構(gòu)化、體系化特征，同時(shí)也為我們思考“多點(diǎn)民族志”的價(jià)值提供了理論契機(jī)。盡管作者未提及此理論，但并不妨礙我們從這一視角來解讀文本，并從方法論角度來反思當(dāng)下的跨界族群音樂文化研究。

“多點(diǎn)民族志”由人類學(xué)家喬治·馬庫斯（George E.Marcus）于上世紀(jì)80年代提出，并在90年代進(jìn)一步發(fā)展?！岸帱c(diǎn)民族志”的提出有著特定的社會(huì)背景，即在全球化時(shí)代人類學(xué)家對(duì)地域文化的差異性、多元化及當(dāng)代變遷的濃厚興趣。傳統(tǒng)的民族志注重對(duì)單一區(qū)域或空間的關(guān)注（即常說的“蹲點(diǎn)”），而在當(dāng)代人類學(xué)家看來，某些地方性文化是由多個(gè)區(qū)域的銜接及互動(dòng)形成的。由此，田野工作需要在一種變化的空間中進(jìn)行。有學(xué)者指出，奠定“科學(xué)民族志”的馬林諾斯基（Bronislaw Malinowski）在其研究中已經(jīng)體現(xiàn)出了多點(diǎn)觀念。[5]

若從這樣的理論視角來看該著所論及的這些個(gè)案，我們可以發(fā)現(xiàn)，以作者三十余年的持續(xù)研究為基礎(chǔ)，中篇的音樂民族志寫作所體現(xiàn)出的“多點(diǎn)的結(jié)構(gòu)化”特征是十分突出的。從“多點(diǎn)的結(jié)構(gòu)化”不僅可以明確看到南傳佛教音樂文化的多層或多類別性，而且在理論上，它與“核心—中介—外圍”相呼應(yīng)。換句話說，只有在多點(diǎn)的、移動(dòng)的田野作業(yè)基礎(chǔ)上才能理清南傳佛教音樂文化從核心走向外圍的基本特征。

作者指出，南傳佛教“吸收了本民族和地區(qū)原存的自然宗教文化因素，帶有一定的民族性、地方性宗教特點(diǎn)，因而形成了一種內(nèi)部結(jié)構(gòu)較為松散、多元的佛教文化風(fēng)格。”[6]面對(duì)這種復(fù)雜性，以一種變換的、移動(dòng)的方法進(jìn)行歷時(shí)性持續(xù)研究的重要意義顯而易見?！岸帱c(diǎn)民族志”不僅關(guān)照共時(shí)層面，而且對(duì)歷史人類學(xué)研究也有重要意義。關(guān)于此，我們可從下篇及結(jié)論部分明確看到。

四、研究對(duì)象的縱向拓展：歷史民族音樂學(xué)之維

上世紀(jì)80年代以來，西方學(xué)界對(duì)歷史音樂學(xué)與民族音樂學(xué)相互滲透的理論探索不絕于耳?！百囁鼓Ｊ健敝械摹皻v史構(gòu)成”無疑是十分重要的。賴斯（Timothy Rice）指出：“我們研究模式里必須有一個(gè)模式能反應(yīng)變化和歷史過程的極端重要性?！盵7]歷時(shí)與共時(shí)的交叉性拓展研究為楊民康先生強(qiáng)調(diào)。他指出：“所謂歷史音樂民族志，應(yīng)該是以建立在共時(shí)性基礎(chǔ)上的‘三位一體性為研究目標(biāo)，同時(shí)結(jié)合歷史學(xué)的歷時(shí)性研究方法和視角，盡力地采納運(yùn)用歷史研究的學(xué)術(shù)史料?！盵8]

歷史民族音樂學(xué)已引起國(guó)內(nèi)學(xué)者的充分重視，這方面文論不斷出現(xiàn)。在漢族傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域，項(xiàng)陽先生以“接通的意義”為主題，把田野與文獻(xiàn)較好地融合在了一起。當(dāng)以此視角來審視少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂研究時(shí)，《中國(guó)南傳佛教音樂文化研究》可稱得上是此領(lǐng)域的典范之作。雖然在著作中這種歷史視角只是局部使用，但意義深遠(yuǎn)。

作者在下篇以漢語和傣語的相關(guān)文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，對(duì)一些重要的史料進(jìn)行了梳理和探討，特別對(duì)《新唐書》中記載的驃國(guó)樂和《真臘風(fēng)土記》中記載的柬埔寨音樂進(jìn)行了重點(diǎn)闡述。

從朝代更迭看，作者對(duì)漢、隋、唐、宋、元、明、清各時(shí)期的中國(guó)與東南亞音樂交流的歷史文獻(xiàn)進(jìn)行了論證。這樣一個(gè)長(zhǎng)時(shí)段的梳理基本展現(xiàn)了中國(guó)與東南亞音樂文化交流史的宏觀狀況。作者對(duì)古代文獻(xiàn)的把握、引用、推理、論證均展現(xiàn)了一位民族音樂學(xué)家的史學(xué)素養(yǎng)和功底。例如，在闡述唐代進(jìn)入長(zhǎng)安的驃國(guó)樂時(shí)，作者不僅引用了大量的古籍文獻(xiàn)，而且分層闡釋，靈活把握，對(duì)傣族先民音樂文化、驃國(guó)樂在南詔及長(zhǎng)安等地的活動(dòng)情況、詩人文士眼中的驃國(guó)樂、驃國(guó)樂的樂隊(duì)與樂器、驃國(guó)樂的十二首佛曲考源等問題進(jìn)行十分細(xì)致的研究，閱讀中常使筆者模糊了作者作為民族音樂學(xué)家的身份。這樣精到的闡述，不僅可以成為歷史民族音樂學(xué)研究中的范本，而且對(duì)歷史音樂學(xué)研究也頗具啟發(fā)，從這個(gè)意義上說，“少數(shù)民族音樂文化交流史”或許值得引起音樂史學(xué)界的充分注意。

楊民康強(qiáng)調(diào)，民族音樂學(xué)視域中的史學(xué)探討更為重視“以古鑒今”及對(duì)活態(tài)文本的動(dòng)態(tài)研究。[9]這樣的思路定位了史料分析在民族音樂學(xué)研究中的位置和作用?！耙怨盆b今”及互動(dòng)研究的思路體現(xiàn)于文本寫作中，例如，作者在闡述元代的真臘佛教樂舞時(shí)引用了《真臘風(fēng)土記》的一段文獻(xiàn)：“苧姑削發(fā)穿黃，偏袒右肩，其下則系黃布裙，跣足?！嗝灿謩e，皆以銅鑄成，無鐘鼓鐃鈸，亦無幢幡之類?！b之經(jīng)甚多，皆以貝葉疊成，極其齊整。”[10]針對(duì)這一記載，作者認(rèn)為，“不用樂”與當(dāng)下多數(shù)南傳佛教地區(qū)的同類習(xí)俗吻合，而“苧姑削發(fā)穿黃，偏袒右肩”、誦讀貝葉經(jīng)等實(shí)例，也與今天現(xiàn)狀一一對(duì)應(yīng)。[11]這樣的闡述在文中比比皆是。這種以古鑒今、古今互譯的研究觀念應(yīng)該成為歷史民族音樂研究中的基本思路。

五、跨界族群的文化視野

以跨界族群為文化視野，終論在多層面進(jìn)行了理論上的比較分析與研究。

首先是南傳佛教音樂文化與北傳佛教音樂文化的比較，從區(qū)域看，主要針對(duì)云南傣族文化與日本、韓國(guó)的相關(guān)區(qū)域文化。通過比較，作者得出結(jié)論有兩個(gè)方面：相對(duì)穩(wěn)定的一般都是佛經(jīng)語言或旋律音調(diào)為主的原生文化層;巴利語經(jīng)典和經(jīng)腔具有更為久遠(yuǎn)的歷史傳統(tǒng)，相對(duì)于北傳佛教，南傳佛教更具保守性和穩(wěn)定性。隨后，作者還進(jìn)一步比較了樂器和器樂兩個(gè)方面。

其次是對(duì)我國(guó)云南南傳佛教音樂與東南亞本土化的南傳佛教音樂的比較，從地域看，主要針對(duì)云南傣族文化與泰國(guó)、緬甸、柬埔寨的區(qū)域文化。通過比較，結(jié)論有兩個(gè)方面：一部分佛教儀式及儀式經(jīng)腔是各區(qū)域共有的，即“大傳統(tǒng)”層面。在這部分中，凡是用巴利語唱誦的經(jīng)文，各地都采用較為一致的內(nèi)容和唱誦方式;與“小傳統(tǒng)”層面相關(guān)，在南傳佛教各種開放儀式中所使用的經(jīng)腔和語言都呈現(xiàn)出本土化狀態(tài)。

從“以大析小，以小見大”的研究路徑說，這種跨文化比較研究是楊民康從事南傳佛教音樂文化研究幾十年的理論結(jié)晶。無論從比較中個(gè)案運(yùn)用的數(shù)量看，還是從比較的深度看，均展現(xiàn)出從核心到外圍的理論視野。2011年，學(xué)界舉辦了“中國(guó)少數(shù)民族音樂文化學(xué)術(shù)論壇——中國(guó)與周邊國(guó)家跨界族群音樂文化”。會(huì)后，楊民康針對(duì)跨界族群研究的發(fā)展方向提出具體意見。他認(rèn)為，應(yīng)把對(duì)邊境兩側(cè)音樂文化現(xiàn)狀的調(diào)查作為研究的基本策略，并注重境內(nèi)一側(cè)的研究。他同時(shí)強(qiáng)調(diào)，為了真正實(shí)現(xiàn)反觀本土個(gè)案的研究目的，必須把個(gè)案研究放置于內(nèi)外兩側(cè)的互文語境中展開比較分析。[12]

從深入的個(gè)案研究走向宏觀的比較視野，表現(xiàn)出一位當(dāng)代民族音樂學(xué)家逐積跬步而至千里的學(xué)術(shù)精神和心路歷程;從宏觀比較來反觀本土個(gè)案的過程，又典型表現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)學(xué)者具有的文化本位觀念和自覺意識(shí)。由此而言，《中國(guó)南傳佛教音樂文化研究》必將成為中國(guó)少數(shù)民族音樂文化研究中的一部扛鼎之作。

綜上所述，《中國(guó)南傳佛教音樂文化研究》是一部視野宏大、立意深遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)著作，其“遠(yuǎn)近結(jié)合”、“縱橫拓展”的文本結(jié)構(gòu)，微觀分析與宏觀比較并重的闡釋思路為當(dāng)代民族音樂學(xué)研究樹立了學(xué)術(shù)典范。

從楊民康先生1983年的那次“采風(fēng)”算起，幾十年來，他的研究焦點(diǎn)始終沒有離開過云南——這片曾給予他生命和無限學(xué)術(shù)靈感的地方。此書的出版可以說是他獻(xiàn)給家鄉(xiāng)、先輩、友人及年輕學(xué)子的又一份厚禮！

注釋：

[1]楊民康：《中國(guó)南傳佛教音樂文化研究》，高等教育出版社，2016年版，序3。

[2]楊民康：《中國(guó)南傳佛教音樂文化研究》，高等教育出版社，2016年版，第36頁。

[3]楊民康：《中國(guó)音樂民族志研究方法論的回顧與展望》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年第3期，第7頁。

[4]楊民康：《中國(guó)南傳佛教音樂文化研究》，高等教育出版社，2016年版，第59頁。

[5]涂炯：《多點(diǎn)民族志：全球化時(shí)代的人類學(xué)研究方法》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》，2015年12月2日，第1頁。

[6]楊民康：《中國(guó)南傳佛教音樂文化研究》，高等教育出版社，2016年版，第8頁。

[7][加]蒂莫西·賴斯《關(guān)于重建民族音樂學(xué)》，湯亞汀譯，《中國(guó)音樂學(xué)》，1991年第4期，第122頁。

[8]楊民康：《音樂民族志書寫的共時(shí)性平臺(tái)及其“顯-隱”歷史研究觀——以云南與東南亞跨界族群音樂文化書寫為實(shí)例》，《音樂藝術(shù)》，2012年第1期，第85頁。

[9]楊民康：《音樂民族志書寫的共時(shí)性平臺(tái)及其“顯-隱”歷史研究觀——以云南與東南亞跨界族群音樂文化書寫為實(shí)例》，《音樂藝術(shù)》，2012年第1期，第86頁。

[10]楊民康：《中國(guó)南傳佛教音樂文化研究》，高等教育出版社，2016年版，第350頁。

[11]楊民康：《中國(guó)南傳佛教音樂文化研究》，高等教育出版社，2016年版，第353頁。

[12]楊民康：《跨界族群音樂文化研究的開放性視野》，載《中國(guó)南方跨界族群音樂文化研究》，中央音樂學(xué)院出版社，2015年版，第29頁。