張 濤

（中央美術(shù)學(xué)院 《美術(shù)研究》編輯部，北京 100102）

1917年12月徐悲鴻到達北京，1918年3月成為北京大學(xué)畫法研究會（以下簡稱“北大畫法研究會”）導(dǎo)師，1919年1月離京，前后盤桓一年時間。1918年可謂徐悲鴻命運的關(guān)鍵節(jié)點之一。徐悲鴻赴京動機為赴法留學(xué)，此間過往學(xué)界多關(guān)注于他參與北大畫法研究會行事，包括他在出國留學(xué)前所留下的三篇重要文獻，也在此時段發(fā)表，分別是刊載于1918年4月23日《北京大學(xué)日刊》的《美與藝》，刊載于1918年5月10日、11日《北京大學(xué)日刊》的《評文華殿所藏書畫》，以及頻被學(xué)界引用的刊載于1918年5月23日至25日《北京大學(xué)日刊》的《中國畫改良之方法》。（圖1）雖然只在北京盤桓短短一年時間，但是以三篇文獻內(nèi)容看，這段北京經(jīng)歷對徐悲鴻畫學(xué)思想的形成還是頗有影響的。學(xué)者多指出時年24 歲的徐悲鴻，其畫學(xué)認知多來自于康有為、蔡元培，包括到北京前的赴日之旅。[1]25依筆者之見，徐悲鴻的北京之旅，也形塑了他的藝術(shù)觀念。參與北大畫法研究會，以及與蔡元培、陳師曾的過往，直接影響了他對于北京畫界的看法，也為后來1928年執(zhí)掌國立北平藝專卻鎩羽而歸、1947年三教授罷課風(fēng)波埋下了伏筆。

一、留法動機

徐悲鴻于1917年12月抵達寒冷的北京，經(jīng)友人介紹認識了華林并租住其家中。[2]20華林早年參與李石曾、蔡元培等于法國成立的“勤工儉學(xué)會”活動，于1917年回國，極力鼓吹各縣籌縣費派遣學(xué)生，如其發(fā)表《與全國各縣籌派公費留法商榷書》：

以全國各縣及學(xué)校特派及自費留學(xué)即之，可得萬人，則數(shù)十年中，地方自治之發(fā)展，自不難日臻完善，況中國共和再造，尤以民智民德先進之國為宜。而平民教育，更以法國為特長。[3]93

以富國強民為目的的留法浪潮，在國內(nèi)成為“舉國公認之唯一要圖，自總統(tǒng)以至學(xué)者名流莫不竭力提倡、贊助，是以至1919—1920年間形成巨大浪潮，前后踴躍至法國者近二千人”[4]51。早在1916年秋，蔡元培、李石曾、吳稚暉等人以“旅歐雜志社”的名義，編印發(fā)行《旅歐教育運動》一書，分別函送教育部等處，介紹他們的理念、從事教育活動的情況，希望受函者幫助其推行，這即是“旅歐教育運動”一詞的由來。而“旅歐教育運動”的動機，按學(xué)者相關(guān)分析，一為“學(xué)術(shù)運河的平均灌輸”。1905年清朝取消科舉，日本由于地理位置的便捷與明治維新的成功，成為近代中國留學(xué)生的首選之地，單在1905年至1906年間，留日學(xué)子即達八千人之上?！叭毡窘阱氤?，已留學(xué)者太多，留學(xué)之勢，已成弩末，無從別立一校，自為風(fēng)氣。”[4]11具有旅歐留法背景的吳稚暉等人，有鑒于清末民初留日過剩的現(xiàn)象，留學(xué)美國者又有后來居上的勢態(tài)，為平衡這種留學(xué)潮流，讓所謂學(xué)術(shù)運河能在國內(nèi)平均灌輸，因此極力鼓吹“旅歐教育運動”。二為“融合世界學(xué)術(shù)的崇高理想”。以歐洲為出發(fā)點，融合世界學(xué)術(shù)，是因為“歐洲為近世文明之中心，然歐洲之文明，非獨屬于歐洲，實世界之潮流感合匯集而成，況歐洲亦世界之一隅，故歐洲之文明，即世界之文明”[4]13。通過留歐實現(xiàn)東西文明的溝通，融合中外學(xué)術(shù)，另創(chuàng)一種文明，這是蔡元培、李石曾、吳稚暉等人教育強國的宏大抱負之所在。1918年，《新青年》雜志刊載《論旅歐儉學(xué)之情形及移家就學(xué)之生活》，作者轉(zhuǎn)引了吳稚暉于1917年于上?！吨腥A新報》連載的《朏庵客座談話》，吳以答客問的形式，分別就“儉學(xué)會有六百元西洋留學(xué)之計劃，果能不妄乎？”“所謂三等艙者，為價幾何？”“六百元儉學(xué)生之飲食起居，及學(xué)校修業(yè)，可略其詳乎？”“八元一星期之儉學(xué)客寓，而其飲食又奈何？”“移家就學(xué)有若何之狀況？”等極為現(xiàn)實的留學(xué)問題，做出了極為周祥的解答。[5]150-153而其受眾主要針對的是有著強烈留學(xué)意愿卻在經(jīng)濟上相對拮據(jù)的青年。徐悲鴻在傳媒訊息相對發(fā)達的上海，對此耳濡目染，其時和蔣碧微兩人為學(xué)業(yè)生活正屬茫然四顧之時，類似《論旅歐儉學(xué)之情形及移家就學(xué)之生活》之類的媒介輿論，對于徐悲鴻來說不啻于“量身定做”的求學(xué)正途。他的留法動機，即是在此時代風(fēng)潮下所醞釀促成。

二、畫會導(dǎo)師

北大畫法研究會于1918年2月1日開始發(fā)起，22日正式成立。此會與陳師曾關(guān)系密切，甚至可以說是蔡元培與陳師曾聯(lián)手促成了其成立：

畫法研究會為蔡校長所發(fā)起，民國六年十一月一日本校敦請陳師曾先生講演清朝畫法，當(dāng)時聽者數(shù)百人，皆大感動，越三日，校長布告曰：“諸生有愿組織畫法研究會者，可于本星期內(nèi)到文牘處報名”，于是報名入會者得五十余人……于七年二月一日開第一次會，公推狄福鼎、陳邦濟為臨時干事，事后即由臨時干事草擬簡章，經(jīng)校長及陳師曾先生審定后又于二月二十日開第二次會，經(jīng)會員公決試行狄福鼎、陳邦濟復(fù)當(dāng)選為正式干事，然后延請導(dǎo)師征求會員，現(xiàn)導(dǎo)師已請到八人，會員已達一百余人矣。[6]14-15

陳師曾在北京大學(xué)演講引起極大反響，直接影響了北大畫法研究會的成立。在畫法研究會成立之前，北大也有相關(guān)類似組織，畫法研究會的成立，則將校內(nèi)的社團資源進行了整合，“同時羅常培則發(fā)起圖畫會，狄福鼎則發(fā)起書畫會，書畫會有會員四十余人，本合二者為一，迨后書法研究會社成立，于是會員之善書者入書社，善畫者入畫會，而畫法研究會會員遂得七十人”[6]14-15。畫法研究會的校內(nèi)主導(dǎo)者蔡元培與校外主導(dǎo)者陳師曾，于此會擁有絕對發(fā)言權(quán)。作為會中干事的狄福鼎與陳邦濟，于1918年2月4日致陳師曾的信函中探討建會事宜，言辭相當(dāng)謙卑：“今接洽事繁，只希示以尊寓所在，生等當(dāng)隨時趨前聆教也”[7]337。

圖2 徐悲鴻 《天女散花》，絹本設(shè)色，95cm×53cm，1918年，梅蘭芳紀念館藏

徐悲鴻如何被聘請到北大畫法研究會？按徐悲鴻自述所言：“即以蔡孑民先生之邀，為北京大學(xué)畫法研究會導(dǎo)師?！盵8]30實際上當(dāng)時蔡元培與徐悲鴻并無過往，徐悲鴻初到北京，其最耀眼的社會名片也僅是康有為弟子，但蔡元培對于康有為的言行其實并不茍同。[9]27且徐悲鴻當(dāng)時在北京畫界并無任何聲名，顯然徐悲鴻此處回憶值得商榷。按王震所述：“與徐先生同住的華林先生，也發(fā)現(xiàn)了徐氏夫婦生活的窘迫，便介紹徐先生去看北京大學(xué)校長蔡元培先生，請蔡先生能給徐先生安排個職務(wù)。因北京大學(xué)畫法研究會剛剛成立，導(dǎo)師名額未滿，便聘徐先生為畫法研究會導(dǎo)師?！盵2]21王震的解釋更符合邏輯，但是以“北大畫法研究會剛剛成立，導(dǎo)師名額未滿”為招聘理由，又略顯牽強。能夠得以進入北大畫法研究會的導(dǎo)師名單，很明顯必須得到蔡元培與陳師曾的認可與首肯。建會之初，“既承本校教員李毅士、錢稻孫、貝季美、馮漢叔諸先生之贊同，復(fù)承校外名家陳師曾、賀履之、湯定之、徐悲鴻諸先生之指導(dǎo)”[6]14-15。這是一個頗顯怪異的名單，除去本在北大校內(nèi)任職的教員之外，陳師曾、賀履之、湯定之皆為北京畫壇名家，成名已久。徐悲鴻此際默默無名，至少于北京畫界來說。且校外導(dǎo)師中，除徐悲鴻外均為擅長中國畫者。如果僅僅是蔡元培因私安排職務(wù)，則于陳師曾方面是難以得到認可的。這里忽略了一個重要的中介人物——羅癭公。羅癭公為康有為弟子，與徐悲鴻同門，又與北京畫界多有交往，與陳師曾也相友善。陳師曾有詩跋道：“上巳后一日，與李釋堪、姚茫父、王夢白，羅掞東、復(fù)堪兄弟游二閘，釋堪屬作《補禊圖》。圖成，因題紙尾?！盵10]2311918年3月，徐悲鴻以梅蘭芳為模特繪《天女散花》一幅，嗜劇成癖的羅癭公特意于畫面題詩到：“后人欲識梅郎面，無術(shù)靈方更駐顏。不有徐生傳妙筆，安知天女在人間”（圖2），對徐悲鴻的寫實能力贊揚有加。更有意思的是，這幅畫作的繪制時間，恰好也是徐悲鴻進入北大畫法研究會的時段，這恐怕就并非僅是巧合所能解釋的。徐悲鴻能夠位列“校外名家”導(dǎo)師，恐非華林一人引介之功，其后也有羅癭公、陳師曾的努力身影。但是徐悲鴻對于陳師曾的態(tài)度，卻在自己后來的記述中頗顯曖昧。

三、師曾進步

徐悲鴻1930年發(fā)表的《悲鴻自述》中，對于陳師曾僅一筆帶過：“識陳師曾，時師曾正進步時也”[8]30。而在《四十年來北京繪畫略述》中，徐悲鴻對陳師曾的評價則更顯苛刻：“其時師曾名籍甚；實際師曾擅刻印而已，法吳倉（昌）碩，故顏其居曰‘雜倉室’。畫與書略有才氣，詩乃世家，以能集諸藝于一身，故為時所重”[11]560。在論及北京畫界時，將因得識陳師曾才能“海國都知老畫家”的齊白石[12]30-54，贊譽為“中國老畫家之最有近代氣氛者”[13]，與之相比陳師曾、金城等人似乎僅是徒有虛名而已。

1920年由北大畫法研究會發(fā)行的《繪學(xué)雜志》第一期《專論》一欄中，在陳師曾《清代山水之派別》與《清代花卉之派別》兩文之后，刊載的即為徐悲鴻的《中國畫改良論》。陳的兩篇文章論事尚且平和理性，而《中國畫改良論》一文即以“中國畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣”之咄咄逼人口氣開首，如此的排版次序，編輯者頗有掀起論戰(zhàn)的嫌疑。陳師曾之文標(biāo)題均落在“派別”二字，徐悲鴻文中最后卻專有《改良之方法 學(xué)習(xí)、物質(zhì)、破除派別》一節(jié)[14]13-16，更印證了這種編排恐非出于隨意。而且這并非孤例，在同期的《演講》專欄中，刊載有蔡元培《蔡校長演說詞二》一文，蔡元培文中將中國畫與西畫之間多有比附，強調(diào)從“科學(xué)”入手“研習(xí)”美術(shù)，結(jié)論為“彼西方美術(shù)家能采用我人之長，我人獨不能采用西人之長乎”[15]2。而隨后即刊有馮漢叔《馮漢叔演講錄一》，文中卻言及“以中西畫之根本不同，故不能以相較”與“中西畫根本既相異，是以中西之畫不宜隨便參加，恐遭非牛非馬之譏”。[16]3-4《繪學(xué)雜志》的編輯理念與蔡元培的治校理念頗為雷同。翻閱三期《繪學(xué)雜志》，既有《中國畫改良論》的激越革新論調(diào)，又有《文人畫的價值》的激情維護文字。蔡元培通過《繪學(xué)雜志》似乎是在媒介層面提供了一個面對中西藝術(shù)“兼容并包”的發(fā)聲平臺，但實則這也是蔡元培鼓勵“新文化”的策略之一。如果純?nèi)话l(fā)表只講文化革新、藝術(shù)革命的文章，必然會激起保守者或中間文化勢力的夾擊，反之讓雙方站在同平臺一起對壘，這樣更容易激起青年人的共鳴：

關(guān)于蔡元培，人們常常稱贊他的兼包并容。其實，他雖兼包并容，卻是站在新文化一邊的。他的所謂兼包并容，不只是容納異己的雅量，而且是有利于新思潮的一種方針。因為舊文化無須誰來寬容，就占據(jù)著主流地位，而新文化卻需要尋找生存空間。陳獨秀、胡適等人有幸，新文化運動有幸，碰到這樣一個校長。他的表現(xiàn)是那樣平和，那樣中庸，但內(nèi)心里卻那樣熱切地渴望思想和文化上的除舊布新……他的兼包并容，事實上是為新文化的生長服務(wù)的。[9]36-37

《繪學(xué)雜志》各種傾向的文論雜陳，可謂蔡元培精心培育“新文化”的孵化媒介。

《徐悲鴻赴法記》一文，詳細敘述了歡送徐悲鴻赴法的聚會過程。陳師曾也參與踐行，并且做了演說：“東西洋畫理本同，閱中畫古本，其與外畫相同者頗多。西洋畫如郎世寧舊派，與中國畫亦極相近。西洋古畫一方一方畫成者，與中國之手卷極相似，希望悲鴻先生此去，構(gòu)通中外，成一世界著名畫者”[17]9。陳師曾多少有些牽強地將中西畫法做了比附，其中提到“郎世寧舊派”與中國畫也有畫理相通之處，看似就主題所講舉例證明而已，實際也有替徐悲鴻轉(zhuǎn)圜之意。

早在1918年5月23日至25日于《北京大學(xué)日刊》上連載《中國畫改良之方法》①徐悲鴻《中國畫改良之方法》，《北京大學(xué)日刊》1918年5月23—25日。在《繪學(xué)雜志》第1 期發(fā)表時改文章題目為《中國畫改良論》。一文時，徐悲鴻在文末《附錄》中有自辯之詞：“近人常以鄙畫擬郎世寧，實則鄙人于藝，向不主張門戶派別，僅以曾習(xí)過歐畫移來中國，材料上較人逼真而已……日后鴻且力求益以自建樹，若僅以彼為指歸，則區(qū)區(qū)雖愚自況，亦不止是奉！同志諸君察焉，悲鴻僅啟?！盵18]很明顯徐悲鴻當(dāng)時由于偏于寫實的風(fēng)格，受到了北大畫法研究會內(nèi)部同儕的輿論壓力，而被迫做出自我辯解。（圖3）作為畫法研究會諸位導(dǎo)師中資歷最淺者，徐悲鴻也不得不看似自謙道“日后鴻且力求益以自建樹”來加以強調(diào)。對于自己被指陳模仿郎世寧，徐悲鴻敏感之深，以致在1943年發(fā)表的文章中言及郎世寧，還特意說道：“十八世紀意大利米蘭人郎世寧，曾為乾隆供奉。以西洋畫畫于中國素絹上渲染精細，頗轟動一時。迨民國以來，故宮珍藏開放，郎世寧作風(fēng)，又一番被摹仿，但限于北京”[13]。（圖4）

圖3 徐悲鴻 《西山古松柏》，紙本設(shè)色，85cm×51cm，1918年，徐悲鴻紀念館藏

圖4 徐悲鴻 《月季》，紙本設(shè)色，64.8cm×42cm，1918年前后，徐悲鴻紀念館藏

郎世寧被文化精英階層的推崇，由康有為肇始。在其《萬木草堂藏畫目》中特意強調(diào)能夠拯救衰敗之極的中國畫當(dāng)以“郎世寧為太祖”[19]24-25。對于郎世寧寫實性風(fēng)格的強調(diào)，其實并非出于革新傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格層面而言，更大意義是出于務(wù)實經(jīng)世的考慮。“今工商百器皆籍于畫，畫不改進，工商無可言?！盵19]22康有為實際強調(diào)的是“圖”的作用，而非斤斤于“畫”本身，這是因為：

在近代大量出現(xiàn)的流民圖、難民圖，時事畫、漫畫及各種報刊、講章、插圖中，我們看到了圖像所發(fā)揮的巨大作用，激進的啟蒙主義者意識到了這種潛力，故而對那種簡潔、明確的寫實主義風(fēng)格情有獨鐘。[20]144

徐悲鴻此際以康有為弟子身份行走北京，其畫風(fēng)中偏于寫實的傾向，難免被詬病為帶有郎世寧畫意。（圖5）而民初流行郎世寧畫風(fēng)，拋開文化精英的“強國”視角，實際一個很重要的原因源自藝術(shù)市場——清朝覆滅，大量宮廷繪畫流落民間。民初一般民眾往往以能得到落有“臣字款”或有“御題詩”的皇宮字畫引以為榮。風(fēng)氣所致，“有人專門要落臣字款、帶御題的名人字畫，這路字畫不好淘換，古玩鋪便請人落假款，寫假御題，以假充真，賣高價”[21]126。市場需求，金城弟子如馬晉、陳緣督等人即得力于郎世寧筆意頗多。文化精英將之比附為中西合璧的強國工具，一般民眾則將其視為沾染皇家氣息的視覺中介，于是在清代“不入畫品”的郎世寧再次被發(fā)現(xiàn)。徐悲鴻對于郎世寧的態(tài)度也多有修正，在1948年說道：“中國人所見之西洋畫僅郎世寧作品，而郎世寧之名并不見于西洋美術(shù)史，遂好武斷臆說，在此新時代尤為不合也”[22]513，則多少是對當(dāng)初康有為言辭的反思與修正。

四、“形”的勝利？

徐悲鴻在《美與藝》一文中，強調(diào)技巧與意境的結(jié)合與共融，甚至呈現(xiàn)出與后來一味強調(diào)寫實截然相反的藝術(shù)態(tài)度，如其認為：“藝可不借美而立（如寫風(fēng)俗、寫像之逼真者），美必不可離藝術(shù)而存。藝僅供足人參考，而美方足令人耽玩也”[23]。他認為絕對的寫真索然無味，只有尋覓到畫外之趣才能“盡藝而盡美”[23]。如此語序的肯定中心也自然落在了“美”字上，截然有別于日后他對于“形”的重視，如其所提倡欲救中國藝術(shù)“必采歐洲之寫實主義”[24]51的決絕。甚至于在此文末尾提出“均可猾突視覺，增加興會，而不必實有其事也”[23]?！芭d會”指興味或情致所發(fā)之時，強調(diào)的是韻味或意趣一類偏于主觀表現(xiàn)和主觀意會。此處的表述甚至接近于陳師曾關(guān)于“文人畫”的闡釋：“但文人畫首重精神，不貴形式，故形式有所欠缺而精神優(yōu)美者，仍不失為文人畫?！盵25]12章士釗在1916年發(fā)表的《新時代之青年》一文中曾提及：“凡欲前進，必先自立于根基。舊者，根基也。不由舊，決不有新；不善于保舊，決不能迎新；不迎新之弊，止于不進化；不善保舊之弊，則幾于自殺……新機不可滯，舊德亦不可忌，挹彼注此，逐漸改善，新舊相互銜，斯成調(diào)和。”[26]162面對西學(xué)侵襲，這種頗顯溫和的調(diào)和主義輿論在民初盛行一時。單以徐悲鴻的《美與藝》而論，多少還是不脫這種調(diào)和主義抑或所謂折中主義論調(diào)的范疇，言辭語氣也相對溫和理性。但是在短短一個月后，徐悲鴻在正式發(fā)表的《中國畫改良之方法》一文中，卻呈現(xiàn)出截然相悖的藝術(shù)態(tài)度。

圖5 徐悲鴻《三馬圖》（局部），紙本設(shè)色，90cm×174cm，1919年，徐悲鴻紀念館藏

之前徐悲鴻尚以主觀取舍之“美”，高于客觀描述之“藝”，村居劣狀也因之視為不堪入畫。但在《中國畫改良論》文中，僅是物質(zhì)缺憾卻足以減損中國藝術(shù)的價值?？捎上乱?，徐悲鴻說：“然肖或不妙，未有不妙而肖者也；妙之不肖者，乃至肖者也。故妙之肖尤難?！?/p>

徐悲鴻為了強調(diào)思想的一致性，自述此處“未有妙而不肖者”的論點，乃延續(xù)前述《美與藝》“藝尚未成，奚遑論美”的看法。但若從“以至肖為妙”一語而論，則前后意義顯然有不同。在《美與藝》文章中，寫實僅是作為一繪畫的基礎(chǔ)技術(shù)而被強調(diào)，“未有妙而不肖”一詞不過在凸顯此種基礎(chǔ)技術(shù)之必要性。但在《中國畫改良論》中，描繪之藝卻不僅是繪畫的必要條件，更被視作繪畫的基本內(nèi)涵，因此足以影響繪畫之價值的（以“肖”統(tǒng)攝“妙”），或是決定藝術(shù)的總體成就（如中國藝術(shù)遠遜于西方）。依據(jù)徐悲鴻自我的定義，這可謂一種從重視“美”到“藝”的轉(zhuǎn)變。

相應(yīng)手段的重視，繪畫有關(guān)意趣、題材等主觀的部分遂被徐悲鴻忽視：“然其（中西繪畫）趣異不必較，凡趣何存？存在歷史，西方畫乃至西方文明物，所可較者，唯藝與術(shù)?！币馊るm屬主觀，但在傳統(tǒng)畫學(xué)中卻不以此為個人好惡，而應(yīng)有“所見略同”的普遍意義。但如今徐悲鴻認為繪畫之異趣僅是歷史特殊之存在，大有存而不論的態(tài)度?？v然徐悲鴻在文章之首宣稱：“凡美之所以感動人心者，絕不能離離乎人之意想，意深者動深人，意淺者動淺人?！钡毂檯s認為此種主觀的因素不免有人云亦云的問題，所以在文章中幾乎完全無涉“人之意想”。與之前的“增加興會，而不必實有其事”的說法相較，可見徐悲鴻畫學(xué)思想有相當(dāng)轉(zhuǎn)變。[27]86-87

短短一月之余畫學(xué)態(tài)度何以如此激變？有研究者指出原因：一為徐悲鴻受到清代畫論與康有為的影響；一為隨著北大畫法研究會專業(yè)化程度的加深而強調(diào)專業(yè)技能的風(fēng)潮所致；一為陳師曾的影響，因為二人都有技法折中主義的傾向。[27]86-87筆者并不認同其受陳師曾影響一說。雖然陳師曾以《文人畫的價值》一文，在后來的學(xué)術(shù)史中被建構(gòu)成一名中國傳統(tǒng)繪畫的激情辯護者與維護者角色，但實際在1920年發(fā)表此文之前，卻是以引西潤中的折中主義面孔出現(xiàn)，的確與徐悲鴻有共通之處。陳師曾早在1911年，即將日本久米氏所著《歐洲畫界最近之狀況》翻譯成中文后發(fā)表于《南通師范校友會雜志》第二期，文后陳師曾加按語道：

按西洋畫界，以法蘭西為中心；東洋畫界，以吾國為巨擘。歐亞識者，類有是言。東西畫界，遙遙對峙，未可軒輊。系統(tǒng)殊異，取法不同，要其喚起美感、涵養(yǎng)高尚之精神則一也。西洋畫輸入吾國者甚少，坊間所售，多屬俗筆，美術(shù)真相，鮮得而睹焉。日人久米氏有《歐洲畫界最近之狀況》一篇，今譯之以紹介于吾學(xué)界，籍以知其風(fēng)尚之變遷；且彼土藝術(shù)日新月異，而吾國則沉滯不前，于此亦可以借鑒矣。[28]187-188

陳師曾態(tài)度非常明確，雖然未必持有類似陳獨秀或康有為在民初面對中國繪畫那樣激烈的否定態(tài)度，但陳師曾引西潤中的含蓄言辭，還是透露出他部分認同于西方是不斷進步的而中國至少是“停滯不前”的時代革新話語。1918年，陳師曾在北京國立美術(shù)學(xué)校講座時提及：“現(xiàn)在與外國美術(shù)接觸之機會更多，當(dāng)有采取融會之處；固在善于會通，以發(fā)揮固有之特長耳”[29]59。中西融合的觀點不僅體現(xiàn)在陳師曾的畫學(xué)思想中，在其所創(chuàng)作的一系列作品如《讀畫圖》《北京風(fēng)俗圖》《姚華小像》中也多有實踐與實驗。（圖6）這也是前引徐悲鴻所言“識陳師曾，時師曾正進步時也”的原因所在。1920年之后，陳師曾不僅畫學(xué)態(tài)度激變，而且對于中西融合問題也顯得曖昧模糊。[30]119-131在其《文人畫之價值》一文中，陳師曾甚至將之前白話文版的《文人畫的價值》所謂文人畫所需四要素之一的“技術(shù)”，刻意改為“思想”。實際與徐悲鴻開始極力強調(diào)“技術(shù)”而漠視“興會”的畫學(xué)思想已呈漸行漸遠之勢，也即是徐悲鴻所謂處在“退步”后的陳師曾。

圖6 陳師曾《讀畫圖》，紙本設(shè)色，87.7cm×46.6cm，1917年，故宮博物院藏

陳師曾與蔡元培在北大畫法研究會的“蜜月期”，只有不足八個月。1918年10月，陳師曾辭去北大畫法研究會導(dǎo)師一職。論者多以蔡元培與陳師曾畫學(xué)理念與教育理念的差異，以及陳師曾話語權(quán)的匱乏，是導(dǎo)致陳師曾離開北大畫法研究會的主因。[31]5-6雖然這個時段蔡元培與陳師曾皆認可中國畫學(xué)的衰敗落后，也均提倡“引西潤中”，如蔡元培1918年所言“吾頗注意于新舊畫法之調(diào)和，中西畫理之溝通”[32]，而陳師曾也在同年講座時提及：“現(xiàn)在與外國美術(shù)接觸之機會更多，當(dāng)有采取融會之處”[29]59。兩人似乎于中國傳統(tǒng)繪畫的革新理念上并無二致，但是細致考量會發(fā)現(xiàn)，雖然二者均提倡借鑒西法，但是“以我為本”還是“以西為本”實則觀點迥異。蔡元培在《北京大學(xué)畫法研究會旨趣書》中特意指出畫會學(xué)習(xí)“不可不以研究科學(xué)之精神貫注之”[33]?？v觀陳師曾1920年之前的畫學(xué)理論與畫學(xué)實踐，雖也強調(diào)引西潤中，但大體還是以中國傳統(tǒng)畫學(xué)為本，此種理念堅守至深，乃至于其在1917年所繪《讀畫圖》，細究畫面實際借鑒頗多西方繪畫因素，卻整體又以中國傳統(tǒng)“讀畫”命名，即可見一斑。[30]119-131陳師曾于北大畫法研究會授課時即陳述道：“以本國之畫為主體，舍我之短，采人之長?！保ā懂嫹ㄑ芯繒o事第三十》，《北京大學(xué)日刊》1919年1月10日）[34]57所謂“本國繪畫為主體”與“以科學(xué)精神貫注繪畫”，從一開始的介入方式上即屬兩種邏輯體系。

蔡元培在宣布陳師曾辭職后言及：“今吾輩學(xué)畫，當(dāng)用研究科學(xué)之方法貫注之，除去名士派毫不經(jīng)心之習(xí)，革除工匠派拘守陳見之譏，用科學(xué)方法以入美術(shù)?！盵15]2蔡元培含蓄言辭間直指新式教學(xué)與舊式作風(fēng)間的矛盾所及與自己的立場所在。除去畫學(xué)理念的不同，授課方式與授課對象也是導(dǎo)致陳師曾離去的原因之一。北京大學(xué)是“新文化運動”的重鎮(zhèn)，學(xué)生思想活躍而激進，傅斯年、羅家倫即為其中翹楚。陳師曾以辭職時間算起，只參與了兩期學(xué)生的培訓(xùn)。第一期跟隨陳學(xué)花卉者僅有五人，第二期增加為十四人。學(xué)員雖然寥寥，但是按照會規(guī)卻需“每月演講一次，每周評畫一次”[34]53。而且在1918年至1920年初舉辦了五期之后，刊載于《繪學(xué)雜志》第一期的《北京大學(xué)附設(shè)畫法研究所招生簡章》中所列出的報名參加的“中國畫部學(xué)員”僅為54 人，而“外國畫部學(xué)員”則多至130 人。[35]2-3這種局面對于強調(diào)“中學(xué)為本”的陳師曾來說，絕對談不上是一個多么理想的傳燈示范之所。而且隨著與蔡元培過往的加深，陳師曾發(fā)現(xiàn)蔡元培雖然表面上“兼容并蓄”，事實上“他的表現(xiàn)是那樣平和，那樣中庸，但內(nèi)心里卻那樣熱切地渴望思想和文化上的除舊布新……他的兼包并容，事實上是為新文化的生長服務(wù)的”。畫學(xué)革新理念的不同與畫會主導(dǎo)精神的差異，最終導(dǎo)致二人分道揚鑣。

五、“缺席”的“五四”新人

相較于陳師曾，徐悲鴻實際受蔡元培影響更大，蔡元培在北大畫法研究會也是著力于對徐悲鴻的栽培。早在1917年蔡元培就提出“以美育代宗教”說，但是與康有為或陳獨秀等人一樣，作為文化精英的他們雖然高屋建瓴地為中國畫改良開出了藥方，但是由于繪畫實踐經(jīng)驗的匱乏，這些理念宗旨大多顯得言辭宏闊，但在具體意涵上缺乏條理體系與實際可操作性。究竟該如何以“科學(xué)”介入“美術(shù)”，對于蔡元培來說，尚且需要一個能夠貫徹其理念且有實際操作能力的具體執(zhí)行者，遍覽畫法研究會諸位導(dǎo)師，徐悲鴻大概是最佳之選。蔡元培曾經(jīng)在面對北大學(xué)子演講時道：

抑有人謂西洋昔時已采用中國畫法，意大利文學(xué)復(fù)古時代，人物畫后加以山水，識者謂之中國派。即法國路易十世時有羅科科畫派，金碧輝煌，說者謂參用我國畫法。又法國畫家有謨德者，其名畫寫黑白二人惟取二色映帶，他畫亦多此類，近于吾國畫派，彼西方美術(shù)家能采用我人之長，我人獨不能采用西人之長乎？故甚望學(xué)中國畫者，亦須采西洋畫布景寫實之佳，描寫石膏像及田野風(fēng)景，今后諸君，均宜注意。[15]2

蔡元培將文藝復(fù)興時期的歐洲繪畫乃至洛可可藝術(shù)，強說為借鑒中國繪畫因素所致，這與其說是一種值得商榷的中西美術(shù)比較的學(xué)術(shù)觀點，毋寧說是試圖增強學(xué)生民族自信心與自豪感的修辭策略，但也頗能看出蔡元培對于中國繪畫變革的激進態(tài)度。蔡元培強調(diào)實地寫生與靜物寫生相結(jié)合的繪畫訓(xùn)練方式，徐悲鴻則在1917年的6月間出席北大畫法研究會春季修業(yè)式會議時致辭道：“吾輩以后可先用石膏模型練習(xí)描寫，然后再至野外寫生，亦是由簡趨繁之道”[2]25，與蔡元培所述并無二致。徐悲鴻又在暑假不辭辛勞攜學(xué)生赴西山進行野外寫生，更是對于蔡元培所倡導(dǎo)的“描寫田野風(fēng)景”的身體力行。

蔡元培在北大畫法研究會中極力提倡“科學(xué)之方法”，試圖通過制度化、學(xué)科化的現(xiàn)代學(xué)術(shù)訓(xùn)練方法，來矯正傳統(tǒng)畫學(xué)的傳移模寫、師徒相授的教育模式，換言之，是一種現(xiàn)代學(xué)術(shù)精神的強行注入。徐悲鴻在論及中國畫學(xué)在近世頹敗的原因時，也特意提到是由于“失其學(xué)術(shù)獨立之地位”，則是受蔡元培影響的明證之一。徐悲鴻將繪畫變革與學(xué)術(shù)獨立相聯(lián)系，這種論點，康有為的《萬木草堂藏畫目》及陳獨秀的《美術(shù)革命》均不曾提及。蔡元培于1916年被任命為北京大學(xué)校長，之前的北大校風(fēng)渙散，社會風(fēng)評極差，當(dāng)時即有“探艷團”“賭窟”和“浮艷劇評花叢趣事之策源地”等惡名邪號而聞名。[36]5-13蔡元培到任后不久，即提出辦學(xué)三方針：

第一，大學(xué)是學(xué)術(shù)研究的機構(gòu)。“研究”不僅包括介紹西方文明“輸入歐化”，更要創(chuàng)造一種新文明；不僅只是“保存國粹”，更要“以科學(xué)方法，揭國粹之真相”。第二，學(xué)生不應(yīng)當(dāng)“專己守殘”，把大學(xué)當(dāng)成舊式科舉制度的替代品，讓他“應(yīng)于專精之余，旁涉種種有關(guān)系之學(xué)理”。第三，大學(xué)里應(yīng)保有思想學(xué)術(shù)自由。各種分歧的理論——只要是它們都有嚴格的學(xué)術(shù)立場——在大學(xué)里都應(yīng)該得到兼容并收和自由發(fā)表。[37]51

蔡元培的辦學(xué)宗旨，也深入滲透進了北大畫法研究會與《繪學(xué)雜志》之中。徐悲鴻發(fā)表《中國畫改良之方法》并非孤案。蔡元培執(zhí)掌北大后校風(fēng)大變，成為新文化運動的策源地，一個很重要的標(biāo)識即聘請《新青年》主編陳獨秀到校任教，擔(dān)任文科學(xué)長。[36]5-13《新青年》雜志也隨之在1917年1月將辦公地點由上海搬至北京。雜志最初一期只印1 000 份左右，而將總部搬到北京之后，到五四時期，銷量驟增到16 000 份。[37]76胡適于1917年在《新青年》發(fā)表《文學(xué)改良芻議》（第2 卷第5 期），隨后于1918年又發(fā)表《文學(xué)進化觀念與戲劇改良》（第5 卷第4 期），傅斯年于同期發(fā)表《再論戲劇改良》（第5 卷第4 期）。依托于《新青年》雜志所刊載的這些大膽而新穎的觀念——至少在當(dāng)時看來，包括作者極具感染力的北京文體和寫作技巧，引起了青年知識分子的強烈關(guān)注與支持。徐悲鴻在北大畫法研究會擔(dān)任導(dǎo)師期間，正是五四運動爆發(fā)之前北大各種激進思想包括改良主義等風(fēng)起云涌之時。學(xué)術(shù)獨立與學(xué)術(shù)自由的風(fēng)氣日盛，徐悲鴻也曾參與校內(nèi)游行等活動。[2]28蔡元培極力關(guān)注美術(shù)教育領(lǐng)域，成立了若干研究性質(zhì)的學(xué)術(shù)社團：

我本來很注意美育的，北大有美學(xué)及美術(shù)史教課，除中國美術(shù)史由葉浩吾君授課外，沒有人肯講美學(xué)，十年，我講了十余次，因足疾進醫(yī)院停止。至于美育的設(shè)備，曾設(shè)書法研究會，請沈尹默、馬叔平諸君主持，設(shè)書畫研究會，請賀履之、湯定之諸君教授國畫，比國楷次君教授油畫，設(shè)音樂研究會，請蕭友梅君主持，均聽學(xué)生自由選習(xí)。[36]5-13

蔡元培此處所言“書畫研究會”應(yīng)是回憶有誤，實則為北大畫法研究會。徐悲鴻發(fā)表《中國畫改良之方法》，正是潛移默化間受其時北大校園學(xué)術(shù)氛圍熏陶，以及由《新青年》等媒介鼓噪而起的新文化運動的書面呼應(yīng)。林語堂曾在總結(jié)五四新文化運動的經(jīng)驗時指出，為五四運動能夠順利展開并且成為波及全國的一場思想文化運動做出最重要貢獻的，即為北京大學(xué)和《新青年》雜志。[38]63王汎森即發(fā)現(xiàn)由五四前后到1920年代有一種“主義化”的現(xiàn)象，各式各樣的學(xué)理與主張都自稱為某種主義，傅斯年甚至宣稱“只要有主義，就比沒主義好”[38]92。徐悲鴻后來所力倡的“寫實主義”，即是五四“主義”風(fēng)氣使然?！八囆g(shù)家在變化之脈絡(luò)中所思考的經(jīng)常不只是其藝術(shù)之新舊與否的單純問題而已，更重要的實是其藝術(shù)如何與當(dāng)下社會中其他成員互動，而參與至社會文化中某個價值形塑過程之中，因為只有如此，其地位才能得到認同，而其藝術(shù)方能得到具吸引力的合法意義?！盵39]386徐悲鴻此際尚處于青年階段，極易受外部環(huán)境影響。以他在北大畫法研究會的言行可見，在陳師曾與蔡元培之間，他的心理認同，更大程度上是站在蔡元培一方。此文或為蔡元培授意委托抑或邀約所作，倉促乃就，因而其觀點才會與一個月之前所發(fā)表的《美與藝》一文內(nèi)容多相抵牾?，F(xiàn)在看來，《中國畫改良之方法》一文中的觀點還不是非常成熟，對于中西藝術(shù)也頗有強行比對嫁接之意（此處也與蔡元培的論述策略相似），因而其書面表達難言邏輯清晰論述嚴謹流暢。與胡適或者陳獨秀這些高擎美術(shù)革命或文學(xué)改良的旗手相比，徐悲鴻或許是自認為資歷太淺，寫此改良宏文，難免會受人攻訐，落下不自量力的話柄，因此才會在文末頗為自謙地附錄道：

初非敢自棄絕，遂以淺人為師。且天下亦決無可以古陳人之撰造而拘束自己性能者……日后鴻且力求益以自建樹，若僅以彼為指歸（指徐悲鴻模仿郎世寧畫風(fēng)），則區(qū)區(qū)雖愚自況，亦不止是幸！同志諸君察焉，悲鴻僅啟。[18]

結(jié)語

1919年1月，徐悲鴻離京返滬準備出國事宜，3月啟程赴法。兩個月后，震驚中外的五四運動爆發(fā)。徐悲鴻雖然并沒有出現(xiàn)在歷史現(xiàn)場，但是他以一篇《中國畫改良之方法》，為五四新文化運動留下了自己的歷史痕跡。在此意義上，徐悲鴻也屬一位缺席的五四“新人”。五四新文化運動在“民俗學(xué)”、“白話文”、史學(xué)界“整理國故”等領(lǐng)域成果頗豐，與之相比，美術(shù)領(lǐng)域則略顯沉寂。蔡元培目睹現(xiàn)狀特意于1919年12月1日的《晨報副刊》發(fā)表《文化運動不要忘了美育》一文，為美術(shù)領(lǐng)域的五四革新?lián)u旗吶喊：

我們現(xiàn)在除文字界，稍微有點新機外，別的還有什么？書畫，是我們的國粹，卻是模仿古人的。古人的書畫，是有錢的收藏了，作為奢侈品不是給人人共見的。建筑雕刻，沒有人研究。在囂雜的劇院中，演那簡單的音樂，卑鄙的戲曲。在市街上散步，止步于飛揚的塵土，橫沖直撞的車馬，商鋪門上貼著無聊的春聯(lián)，地攤上出售那惡俗的花紙。在這種環(huán)境中討生活，什么能引起活潑高尚的感情呢？所以我很希望致力文化運動諸君，不要忘了美育。[40]25

蔡元培的革新焦慮在這段文字中清晰可見，他已經(jīng)不顧及所謂“兼容并蓄”的謙謙之態(tài)與表達策略。此篇文章發(fā)表的短短半年之后，《繪學(xué)雜志》即創(chuàng)刊問世，正是蔡元培期望美術(shù)教育能夠追趕新文化運動步伐的切實踐行之舉。但是我們并不能因此而夸大北大畫法研究會或《繪學(xué)雜志》的歷史作用。北大畫法研究會作為北大的校內(nèi)社團，其活動范圍和社會影響實際非常有限。而正式出版三期的《繪學(xué)雜志》，在某種意義上，它的文獻價值遠遠大于其作為媒介的歷史影響力本身，至少和《新青年》一類雜志比起來，更不用說從第二期開始，其編輯理念明顯與后來的《藝林月刊》或《湖社月刊》相似，逐漸失去了其兼容并蓄的論辯格局與鋒芒畢露的犀利文風(fēng)。

更加值得關(guān)注的是，也就在蔡元培為美育搖旗吶喊不到半年之后，與北大畫法研究會從形式到內(nèi)容幾乎針鋒相對的中國畫學(xué)研究會由陳師曾、金城等人發(fā)起成立。而終民國時代，北京畫壇的形態(tài)和主流趨勢，基本是由中國畫學(xué)研究會所形塑。北大畫法研究會的最大成就，大約是為形塑一位后來在中國藝術(shù)史上縱橫馳騁的堂·吉訶德式的人物，無意間盡了自己的綿薄之力。

中國與西方在近現(xiàn)代于藝術(shù)領(lǐng)域碰撞所產(chǎn)生的現(xiàn)代性張力，在當(dāng)時國中文化精英的身上所體現(xiàn)的是決絕的撕裂還是純?nèi)坏谋Ｊ?，尚且有著非常?fù)雜的歷史張力與彈性空間去探究。王德威先生曾經(jīng)通過對晚清小說的細致分析，發(fā)現(xiàn)了一段被學(xué)術(shù)史遮蔽的“被壓抑的現(xiàn)代性”，由此推導(dǎo)出“沒有晚清，何來‘五四’”[41]3-16的重要結(jié)論。雖然徐悲鴻“缺席”了五四運動的歷史現(xiàn)場，但是放在一個更為宏闊的時間限度中去考察，實際上會發(fā)現(xiàn)一個新的命題——“沒有五四，何來悲鴻”？當(dāng)然，這又是另外一篇文章所要敘述的故事。從蔡元培、陳師曾、徐悲鴻三者身上，可見其思想理念的變與不變，表述策略與實際行事的游移不定，由之所產(chǎn)生的歷史原境與歷史敘事的感知距離，使得我們在以后天的學(xué)術(shù)之眼介入時，拉近彼此還是推遠彼此，見之于文本還是見之于行事，是要預(yù)先警省的。即便是后來有著堅定寫實信念、力倡用寫實主義來改良中國畫、以“藝術(shù)報國”為己任的徐悲鴻，即使在抗戰(zhàn)時期，他的所謂寫實性作品，也很少直接描述戰(zhàn)爭場面或由其帶來的災(zāi)難場景，更多的是采用寓意性的題材?！八臍v史故事畫亦采此模式，1940年所作的《愚公移山》即是戰(zhàn)爭期間此類作品的代表。這些作品雖然都與現(xiàn)實局勢有關(guān)，也都包含著徐悲鴻對改善現(xiàn)實的熱情，但就作品所設(shè)定的觀眾而言，似乎仍指向一些能解其寓意的少數(shù)，對于大部分的民眾，仍有一定程度的隔閡。當(dāng)時便有一些批評家將徐氏的作品評為理想主義，未能真正觸及現(xiàn)實的血肉，亦與廣大群眾的真實情感脫節(jié)?！盵39]407雖然徐悲鴻早在1918年的表述中，似乎就已擺脫了所謂“興會”的中國傳統(tǒng)審美藩籬，但是終其一生，這兩個字一直游離在他的身邊，不曾進入，也未遠去。