鮑佳

【摘要】 隨著傳統(tǒng)的“鏡框式劇場(chǎng)”開始被質(zhì)疑和動(dòng)搖，一系列與當(dāng)代藝術(shù)相互參照的空間形態(tài)呼之欲出，而并置空間便是當(dāng)代劇場(chǎng)在“去中心化”浪潮下實(shí)現(xiàn)變革的重要一環(huán)。并置空間解構(gòu)了舞臺(tái)焦點(diǎn)，消除了舞臺(tái)表演的中心意義，從而解放觀眾，實(shí)現(xiàn)了觀看的自主性，其背后傳遞的是一種質(zhì)疑與反抗的當(dāng)代藝術(shù)精神及態(tài)度。本文以羅伯特·威爾遜的戲劇作品為例，以“去中心化”為切入點(diǎn)，對(duì)當(dāng)代劇場(chǎng)中的并置空間進(jìn)行闡釋。

【關(guān)鍵詞】 并置空間;當(dāng)代;去中心化;觀眾

幾百年來(lái)，伴隨著戲劇藝術(shù)的無(wú)數(shù)次震蕩和戲劇流派的爭(zhēng)奇斗艷，劇場(chǎng)空間始終在調(diào)整和改變。當(dāng)從前毋庸置疑、以情節(jié)傳遞為指向的“鏡框式劇場(chǎng)”開始被質(zhì)疑、動(dòng)搖直至退場(chǎng)，格洛托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”和布萊希特“推倒第四堵墻”的理念也被再次喚醒。我們看到傳統(tǒng)劇場(chǎng)不斷被反思和分解，它再也不是唯一的空間形式，而只是多元化劇場(chǎng)的一個(gè)分支。在當(dāng)代劇場(chǎng)中，一系列與“當(dāng)代藝術(shù)”可以相互參照的特點(diǎn)呼之欲出——去中心化、碎片化、觀念化、質(zhì)疑、解構(gòu)、顛覆、反抗等等。而并置空間，便是當(dāng)代劇場(chǎng)實(shí)現(xiàn)“去中心化”變革的重要一環(huán)。

人們時(shí)常低估“劇場(chǎng)空間”的獨(dú)立性，總是把它當(dāng)作醉心功名的現(xiàn)代與后現(xiàn)代劇作者自我夸耀、自我陶醉的結(jié)果，但事實(shí)卻并非如此。當(dāng)新的空間興起，舊的空間被置換，空間所蘊(yùn)含的巨大解構(gòu)力量必須是清醒而純粹的，它要知道這股力量能在多大程度上實(shí)現(xiàn)空間突破，并且能把戲劇引到什么地方。借用米歇爾·?？碌脑拋?lái)說：“當(dāng)今的時(shí)代是空間的時(shí)代。我們?cè)谝粋€(gè)共時(shí)性的時(shí)代、并置的時(shí)代、關(guān)于地理方位遠(yuǎn)和近的時(shí)代、比肩的時(shí)代、分散的時(shí)代?！盵1]167因此，當(dāng)代劇場(chǎng)中的并置空間也許在預(yù)示著：劇場(chǎng)空間的發(fā)展并非雜亂無(wú)章，而是進(jìn)入了一個(gè)嶄新的時(shí)代。許多尚未被主流接受，而被打上“當(dāng)代”標(biāo)簽的并置空間形式也絕非是在現(xiàn)代主義之后的胡亂掙扎，反而恰恰意味著新的劇場(chǎng)時(shí)代正在到來(lái)。

一、“去中心化”的背后：時(shí)間的空間化

在當(dāng)今多元化背景下，“去中心化”反映了媒介影響下社會(huì)的變遷，在各個(gè)領(lǐng)域都有不同的體現(xiàn)。所謂“去中心”，并不是指中心的消失，而是對(duì)于“傳統(tǒng)占據(jù)中心”這一命題的更迭。放眼當(dāng)代藝術(shù)，有人在摧垮舊的中心，有人在塑造新的中心，這種彌散開來(lái)的“去中心化”一方面有掙脫傳統(tǒng)的意愿，一方面又伴隨著“小眾寡志”的泥沙俱下。而劇場(chǎng)走向“去中心化”，實(shí)則是空間顛覆時(shí)間的一次勝利。本雅明曾認(rèn)為，線性的時(shí)間所許諾的未來(lái)，實(shí)際上斬?cái)嗔诉^去、現(xiàn)在和未來(lái)的真正聯(lián)系，反而讓人類陷入了虛無(wú)、反復(fù)、同質(zhì)的時(shí)間之中。為此，他以當(dāng)下時(shí)間為楔子洞穿歷史，爆破歷史的連續(xù)性。當(dāng)下時(shí)間是當(dāng)下存在所充填的時(shí)間，實(shí)際上時(shí)間彌散于當(dāng)下存在的空間里，成為“時(shí)間的碎片”[2]。時(shí)間的碎片化即時(shí)間的空間化，因?yàn)椤爸挥性诳臻g意象中，才能把握和分析以時(shí)間順序發(fā)生的事件”[3]282。

劇場(chǎng)的“去中心化”似乎充分印證了這個(gè)論斷。“去中心”的背后，是要在劇場(chǎng)里實(shí)現(xiàn)“時(shí)間的空間化”。時(shí)間既是永恒的，也是片刻的，而這永恒與片刻便凝聚在空間之中。如果只追求線性的時(shí)間敘述，就極易使人們遺忘當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的空間。而并置便是在同一時(shí)間、不同空間展示多個(gè)事件，時(shí)間的碎片以空間的形式展示，它們彼此之間沒有交流和互動(dòng)。劇場(chǎng)的“去中心化”使時(shí)間被光怪陸離、多重并置的空間所分解，時(shí)間的空間化使當(dāng)代劇場(chǎng)喪失了傳統(tǒng)劇場(chǎng)強(qiáng)調(diào)的連續(xù)性、整體性和統(tǒng)一性，“去中心”解構(gòu)了之前通過時(shí)間敘事使戲劇均質(zhì)的進(jìn)程，反而對(duì)其“無(wú)休止地把差異壓制在重復(fù)之下的做法提出了質(zhì)疑”[2]。

二、羅伯特·威爾遜的并置空間

（一）并置解構(gòu)焦點(diǎn)，消除中心

既然時(shí)間的空間化催生了劇場(chǎng)“去中心”的靈感，那么并置空間便成為了“去中心化”的體現(xiàn)。表面上看，“并置”空間解構(gòu)的是舞臺(tái)焦點(diǎn)，但實(shí)際上并置的做法進(jìn)一步實(shí)踐了內(nèi)容的“共時(shí)性”在空間展開的設(shè)想。在并置空間中，敘述不分先后，上下不分等級(jí)，一切都被納入空間自身的邏輯里。

作為并置空間的高手，羅伯特·威爾遜在作品中同時(shí)并置多個(gè)表演區(qū)的做法并不罕見。然而“并置”這一概念并不源于威爾遜，他的創(chuàng)作想法更多受到一位秉持“偶然”原則的藝術(shù)家——約翰·凱奇的影響。威爾遜《關(guān)于“無(wú)”的演講》也是對(duì)凱奇《無(wú)的演講》這部戲劇的致敬?！稛o(wú)的演講》將舞臺(tái)分成四個(gè)區(qū)域：1.長(zhǎng)方形場(chǎng)地的一端播放電影，另一端播放幻燈片;2.凱奇在梯子一邊上發(fā)表沉默的演說，理查德和查爾斯則在梯子另一邊爬行;3.羅伯特?fù)芘粋€(gè)老式留聲機(jī)，一只狗在旁邊聆聽;4.大衛(wèi)在彈鋼琴，一些舞者在四周舞蹈。[4]這種人為的切割打破了劇場(chǎng)原有的連續(xù)意義，觀眾也正是因?yàn)閿嗔迅卸ソ裹c(diǎn)，產(chǎn)生一種不知所措的冥想。這便是羅伯特·威爾遜試圖從中挖掘的。所以，在威爾遜的早期作品獨(dú)角戲《血嬰》中，我們看到一個(gè)嬰兒手里拿著棒棒糖在快樂嬉戲，一個(gè)戴著紅帽子的人移來(lái)燭臺(tái)和鈴鐺，一個(gè)正在播放鮑伯·迪倫唱片的麥克風(fēng)，還有一個(gè)牧師的布道。這樣一來(lái)，舞臺(tái)同時(shí)并置了四個(gè)時(shí)空。[5]再如其后期作品《睡魔》（圖1），他把舞臺(tái)分割成四個(gè)部分，演員在各自的表演區(qū)內(nèi)表演，并不存在所謂的重點(diǎn)表演區(qū)域，不同樓層、不同房間，共同實(shí)現(xiàn)人物行為及對(duì)話的并置，變換的光影將觀眾裹挾。可見，并置策略得以讓各樣戲劇活動(dòng)同時(shí)發(fā)生，彼此的內(nèi)容又互相隔絕，信息并不從一個(gè)單元向另一個(gè)單元流動(dòng)，在演出的時(shí)候也不用依靠繁瑣的換景，只需要燈光明暗就可指示空間。

這樣看來(lái)，羅伯特·威爾遜的作品展示并不是三維的空間，而是一張二維的畫布。在這張畫布上，每一個(gè)小塊各自獨(dú)立，卻又曖昧而模糊。它展現(xiàn)的是木偶般斷裂的姿態(tài)、康定斯基般抽象的畫面， 走向的不是水乳交融而是分崩離析， 是視覺、聽覺和肉身傀儡化的“三權(quán)分立”[6]。他把并置當(dāng)成是一種知覺上的援助，并且其中的每一個(gè)元素都可以幫助人更清楚地看見另一種元素。

（二）并置打破舞臺(tái)中心意義，解放觀眾

當(dāng)并置空間取消了舞臺(tái)單一的焦點(diǎn)意義，某種襯托、反差的復(fù)合效果便應(yīng)運(yùn)而生。并置不僅實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)表演空間的多元，它更是對(duì)“觀眾被動(dòng)看戲”這一理念的顛覆，所有觀眾都不再集中注意力，而是隨性地看。去中心之后，每個(gè)人都可以成為一個(gè)節(jié)點(diǎn)并享有自主性，正如雷曼所強(qiáng)調(diào)的：“大家所熟悉的那種等級(jí)化戲劇空間（由演員臉的朝向、姿勢(shì)的主次、站位的前后等手段在舞臺(tái)上制造出焦點(diǎn)）不見了。觀眾的自主性被突出出來(lái)，他們可以自己決定把目光投向哪里。”[7]8所以，羅伯特·威爾遜追求的是一種觀眾層面的自由和解放。

傳統(tǒng)劇場(chǎng)總是期望能夠引導(dǎo)或控制觀眾的反應(yīng)，威爾遜卻要把觀眾從全神貫注的觀看中解放出來(lái)。觀眾可以自由地離開再回來(lái)，可以把目光聚焦在任何吸引他的或者他想關(guān)注的地方，沒有任何線性情節(jié)會(huì)被錯(cuò)過，沒有任何看戲守則需要被遵循，每個(gè)觀眾都可以自由漫游，仿佛游走于一個(gè)深而遠(yuǎn)的畫廊之中。這一實(shí)驗(yàn)似乎升華了朗西?！氨唤夥诺挠^眾”這一概念。如果朗西埃是在提倡“觀眾由被動(dòng)的觀者轉(zhuǎn)為集體表演中活躍的參與者”，那么威爾遜就是在討論：觀眾如何被征募為一個(gè)合作者，來(lái)共同完成舞臺(tái)景觀。朗西埃強(qiáng)調(diào)“解放開始于相反的原則，即平等的原則”[8]，進(jìn)入劇場(chǎng)的觀眾不需要預(yù)先獲得什么知識(shí)，我們要拋棄某種既定的預(yù)設(shè);同樣，威爾遜的作品也接受所有闡釋和意義，拒絕任何單一固化的視點(diǎn)。

自此，并置空間使得舞臺(tái)“中心化”被消解。在并置所產(chǎn)生的多元混雜中，他的作品不再遵循時(shí)間法則，恐懼、保守、溫情、丑陋都可以被同時(shí)展示，觀眾也可以自由地從一處看到另一處，消除線性空間帶給觀眾的緊張和壓迫感。舞臺(tái)的中心地位被打破，個(gè)體身份在這里得到突顯，劇場(chǎng)被解構(gòu)成為多中心的空間。

（三）布景：由“去中心”引發(fā)的“碎片化”

在討論完“去中心”的并置空間設(shè)計(jì)后，我們便要將目光轉(zhuǎn)向“去中心”的極致狀態(tài)——碎片化。隨著科技的發(fā)展、工業(yè)文明的深入及網(wǎng)絡(luò)的推動(dòng)，社會(huì)各方面的碎片化趨勢(shì)日益突出。當(dāng)下無(wú)論是信息、知識(shí)還是我們的時(shí)間、注意力，都是以碎片的形式存在著。值此背景，藝術(shù)的呈現(xiàn)方式與觀者的審美取向也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。當(dāng)代劇場(chǎng)孜孜以求的，便是在時(shí)間的碎片中“追憶流逝的空間”[2]。在碎片浪潮下，當(dāng)代劇場(chǎng)也更多強(qiáng)調(diào)的是非完整性與不可能完整性，空間展示的視角不再是以描摹為主，而是以形式支撐——以碎片性的視覺來(lái)闡述碎片的美感。這些碎片的空間形式可能是凌亂的、殘缺的、不完美的，甚至有可能在大眾眼中看來(lái)毫無(wú)價(jià)值，但它卻是當(dāng)代劇場(chǎng)之特性。追求碎片特質(zhì)，是追求剝蝕殘損形成的異樣、拙樸以及歷經(jīng)滄桑之后的殘破;追求不齊之齊、不平衡之平衡則是追求異化了的“完美”，摒棄標(biāo)準(zhǔn)化的虛偽、僵硬和死板。[9]

碎片化的第一個(gè)特點(diǎn)即是變形，空間布景多用變形手法來(lái)凸顯異質(zhì)性零件的真實(shí)性，從而創(chuàng)造出一個(gè)跨界、模糊、甚至通靈的國(guó)度：三角形可以化作飛揚(yáng)的風(fēng)帆，再變成聳立的山峰;一棵樹可以化作一個(gè)工廠直立的煙囪，甚至一根煙柱都可以化作一片大洲的形狀。在羅伯特·威爾遜的戲劇空間里，所有異質(zhì)性碎片被共同編織在一個(gè)網(wǎng)里，它們彼此之間沒有可見動(dòng)機(jī)、沒有明確目的與關(guān)聯(lián)，但是卻仿佛被看不見的力量牽引著完成各自的戲劇動(dòng)作。與此同時(shí)，我們也可以看到碎片化的第二個(gè)特點(diǎn)：道具各自獨(dú)立存在。正如羅伯特·威爾遜常說的：“作為一個(gè)優(yōu)秀劇場(chǎng)導(dǎo)演或是劇作家，應(yīng)該要有能力想出一個(gè)大結(jié)構(gòu)，在這個(gè)結(jié)構(gòu)當(dāng)中，所有人都能夠擁有各自的空間或自由，而在各個(gè)空間中都有設(shè)計(jì)者（包括導(dǎo)演或劇作家）的想法，但相互之間又有所連結(jié)?！盵10]因此，在他的作品中，不同的成分常常碎片化地獨(dú)自存在著，空間、文本、音效、動(dòng)作——所有這些都在各自分離的軌道里自給自足。

如《關(guān)于“無(wú)”的演講》（圖2）中，通體白粉的演員、雜亂無(wú)序的字母墻、遍地的紙團(tuán)、左上方舉著望遠(yuǎn)鏡的黑衣人、長(zhǎng)達(dá)15分鐘的嘈雜背景音，以及令人昏昏欲睡不斷反復(fù)的臺(tái)詞，均獨(dú)立存在，沒有明確指向。層層疊疊的碎片充分消解掉感性層面的快適和低級(jí)美感，剝除感官上的普遍欲求，既滿足又彈壓，打破了觀眾期望獲得的戲劇整體感。

三、并置是一種當(dāng)代藝術(shù)精神

經(jīng)過“去中心化”的暴風(fēng)洗禮，當(dāng)代戲劇呈現(xiàn)出日益多元的樣貌，戲劇藝術(shù)也面臨著被“重新定義”的命運(yùn)，一切皆可看作戲劇，一切又都無(wú)法成為戲劇。并置空間在當(dāng)代戲劇創(chuàng)作和表演中的滲透，似乎在明晃晃地提醒我們：傳統(tǒng)劇場(chǎng)只不過是劇場(chǎng)空間的一種可能性罷了，還存在很多不符合傳統(tǒng)模式的劇場(chǎng)空間，而并置空間所做的，正是不斷探索戲劇的“邊界”，試圖去打破戲劇“是什么”或者“該是什么”的約定俗成。歐文·豪曾指出：“現(xiàn)代性存在于對(duì)流行方式的反叛中，它是對(duì)正統(tǒng)秩序的永不減退的憤怒攻擊。”[11]所以，并置的反抗便是要跨越邊界，將戲劇與非戲劇的界限打破。它的潛臺(tái)詞是：這是一個(gè)開放、變化、流動(dòng)的空間，一切事物都能在這里找到，新的實(shí)驗(yàn)與發(fā)現(xiàn)層出不窮，在這里人們始終不會(huì)停息，不斷進(jìn)行質(zhì)疑、反抗、挑戰(zhàn)與顛覆，借用并置手段或許只是他山之石，在并置背后催生的，實(shí)則是當(dāng)代戲劇變革的巨大能量。因此，并置空間實(shí)際上是一場(chǎng)反傳統(tǒng)的進(jìn)攻性對(duì)峙，它對(duì)傳統(tǒng)的空間形式提出新的質(zhì)疑。并置所代表的，正是在一個(gè)充滿懷疑，一切現(xiàn)實(shí)都因商業(yè)的騰飛、傳統(tǒng)的衰落而顯得不那么可靠的時(shí)候，依然生生不息的當(dāng)代藝術(shù)精神。

本雅明曾說：“當(dāng)代藝術(shù)精神，就是在大眾媒體時(shí)代里使作品的展示價(jià)值壓倒膜拜價(jià)值，以展示的現(xiàn)場(chǎng)來(lái)引領(lǐng)觀眾和藝術(shù)家自己的這一路做藝術(shù)的精神?！盵12]而阿甘本更是升級(jí)了本雅明的這一定位——當(dāng)代藝術(shù)家是“沒有內(nèi)容的人”;沒有內(nèi)容的，才是當(dāng)代藝術(shù)作品。從這個(gè)意義上講，并置空間在呈現(xiàn)戲劇時(shí)，不再致力于表現(xiàn)，也不致力于傳達(dá)某種確切的內(nèi)容，而是傳遞一種自我意識(shí)，這似乎也是劇場(chǎng)工作者在“空間的世界”里對(duì)自己發(fā)問：我們到底對(duì)戲劇當(dāng)不當(dāng)真，這份當(dāng)真又能堅(jiān)持到哪一份上。從這個(gè)意義上講，并置空間實(shí)現(xiàn)的絕不僅是某種布景、樣式或者技法上的增減與對(duì)抗，而是想徹底推翻以往與傳統(tǒng)劇場(chǎng)相關(guān)的概念。不論是戲劇的創(chuàng)作方式、展示方式還是認(rèn)知方式，都在并置的質(zhì)疑與反抗之列。并置下的當(dāng)代劇場(chǎng)，便是在爭(zhēng)取一個(gè)沒有強(qiáng)制、沒有操縱的戲劇異托邦。

因此，與其說并置呈現(xiàn)的是“作品”，不如說它呈現(xiàn)的是一種“態(tài)度”，它出現(xiàn)在戲劇變革的洪流之中，不是企圖標(biāo)新立異，與以往的劇場(chǎng)形式一較短長(zhǎng)，而是企圖調(diào)侃已有的規(guī)則。它并不需要人們?nèi)ザx、去評(píng)判、去膜拜，用反傳統(tǒng)的方式對(duì)待它，就是對(duì)“當(dāng)代性”的最好紀(jì)念。正因如此，我們才不能用觀看《俄狄浦斯王》的方式來(lái)觀看《關(guān)于“無(wú)”的演講》，人們傾向于用同一種標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待兩種空間形式，這便是錯(cuò)位展示的常態(tài)。當(dāng)代劇場(chǎng)已不再存在任何一種占據(jù)主導(dǎo)地位的信條與準(zhǔn)則，也不存在任何一種界限與禁忌。每個(gè)層面都可以有人去實(shí)驗(yàn)，每個(gè)實(shí)驗(yàn)都可以被人提出質(zhì)疑。

四、結(jié)論

劇場(chǎng)不應(yīng)該只是一個(gè)“觀看”的地方，它還應(yīng)該讓人在這里思考?！爱?dāng)代劇場(chǎng)”不應(yīng)該是出于形式主義藝術(shù)革新的需要去改變，而應(yīng)該是想要完善對(duì)劇場(chǎng)與人的關(guān)系的理解，我們期待的是，它能在多大程度上實(shí)現(xiàn)突破，并且能把戲劇引到什么地方。誠(chéng)然，并置空間一舉摧毀了很多僵化的形式：沉悶的舞臺(tái)、一成不變的幕布、固定的衣帽間……它在探索中告訴我們，戲劇可以在任何地方、任何時(shí)間實(shí)現(xiàn)共時(shí)表演;劇場(chǎng)也不需要誰(shuí)制定規(guī)則，不需要誰(shuí)為之拍手叫好;劇場(chǎng)可以是正式的，可以是自發(fā)的，可以是循規(guī)蹈矩的，可以是漫無(wú)秩序的。因此，當(dāng)代劇場(chǎng)最令人玩味并樂此不疲的，便是置身其中的創(chuàng)作者，如何巧妙地對(duì)劇場(chǎng)元素進(jìn)行各種探索、挑戰(zhàn)與顛覆。并置空間不斷提示我們，在這一空間里，我們可以利用任何素材，也可以創(chuàng)造任何架構(gòu);劇場(chǎng)是一種文化，是無(wú)窮的想象。借用彼得·布魯克的話“戲劇需要永恒的革命”，不斷探索，不斷向未知領(lǐng)域開拓，戲劇便將永遠(yuǎn)處于變化與創(chuàng)造之中。