[摘 要]中國古詩詞具有獨(dú)特的民族文化深蘊(yùn)、深邃的內(nèi)涵、高遠(yuǎn)的意境和洗練的語言，是我國文學(xué)史上絢爛的一筆，對(duì)藝術(shù)發(fā)展影響巨大。將音樂與古詩詞相結(jié)合的中國古詩詞藝術(shù)歌曲，從古到今受到了大眾喜愛，作曲家利用古詩詞提供的廣闊想象空間打造獨(dú)特藝術(shù)情境，給音樂賦予了豐富內(nèi)涵。本文隨著歷史發(fā)展的腳步，就中國近代古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與發(fā)展進(jìn)行了初步分析，以期讓詩樂結(jié)合的獨(dú)特聲樂載體可以在世人面前清晰展示其概貌。

[關(guān)鍵詞]古詩詞藝術(shù)歌曲;中國;近代;創(chuàng)作與發(fā)展

[中圖分類號(hào)]J607 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2020）07-0077-02

中國是一個(gè)擁有上下五千年文明的古國，在歷史發(fā)展中樂和詩結(jié)合到一起的詩歌作品不在少數(shù)，遺憾的是這種兼具聲音的史料在當(dāng)時(shí)條件下難以保存下來，所以無法展示在現(xiàn)代人面前，所以如今大眾只能從文學(xué)視角對(duì)詩歌的內(nèi)容進(jìn)行欣賞傳承。隨著對(duì)中國古代文學(xué)鉆研的持續(xù)深入，不難發(fā)現(xiàn)古代詩詞吟誦中蘊(yùn)藏著音樂的節(jié)奏，加之內(nèi)容寓意可為藝術(shù)創(chuàng)作帶來更多啟發(fā)靈感和想象空間，因此促進(jìn)了我國近代古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與發(fā)展，這既是對(duì)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承弘揚(yáng)，也是讓世界各國收聽觀賞到融入大量中國元素的近代藝術(shù)歌曲的有效途徑。研究和探索中國近代古詩詞藝術(shù)歌曲，能夠給其今后的發(fā)展創(chuàng)作以及演唱打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，提供可靠參考依據(jù)，具有重要現(xiàn)實(shí)意義。

一、20世紀(jì)20年代的古詩詞藝術(shù)歌曲

這一年代的古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作者主要以青主為代表，他依據(jù)古詩詞進(jìn)行的音樂藝術(shù)創(chuàng)作歌曲共有14首，在一生共創(chuàng)作19首藝術(shù)歌曲中占據(jù)非常重要的地位和比重，至今社會(huì)上仍然流傳著他創(chuàng)作的《憶江南》《紅滿枝》《大江東去》等古詩詞藝術(shù)歌曲。研究這些作品可以發(fā)現(xiàn)其選擇的古詩詞內(nèi)容題材主要以親情、愛情、思念之情的反映和借古諷今寓意為主，善于從民謠或者古詞中獲取藝術(shù)創(chuàng)作靈感，對(duì)于旋律則在創(chuàng)作手法上體現(xiàn)出對(duì)古詩詞格律、節(jié)奏、韻轍的靈活把握特點(diǎn)，遵循依義行腔、依字行腔兩大基本原則，完美結(jié)合了旋律風(fēng)格和古詩詞自身風(fēng)格，構(gòu)造曲式結(jié)構(gòu)時(shí)善于結(jié)合古詩詞內(nèi)容需要和古詩詞自身的結(jié)構(gòu)靈活構(gòu)建相符合的曲式結(jié)構(gòu)。其沒有直接沿用通譜歌、分節(jié)歌等等西方傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲的常見曲式結(jié)構(gòu)，并且在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中加入了形象化、民族化的鋼琴伴奏和聲手法，以此完美結(jié)合了中國古詩詞和西方傳統(tǒng)作曲技巧，展示出歌曲創(chuàng)作者民族化手法的自覺特點(diǎn)。20年代的古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作對(duì)這種獨(dú)特形式的藝術(shù)歌曲發(fā)展具有深遠(yuǎn)影響，特別是膾炙人口的《大江東去》標(biāo)志著我國打開了藝術(shù)歌曲的大門，也作為古詩詞藝術(shù)歌曲的第一首創(chuàng)作作品家喻戶曉，其歷史意義具有雙重效應(yīng)，給我國近代藝術(shù)歌曲形成獨(dú)特風(fēng)格特征奠定了基礎(chǔ)。

二、20世紀(jì)30年代的古詩詞藝術(shù)歌曲

這一時(shí)期古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作已經(jīng)開始在越來越多創(chuàng)作者深入?yún)⑴c后逐漸形成了鮮明特點(diǎn)?？v觀我國近代古詩詞藝術(shù)歌曲發(fā)展歷程，30年代可謂是最繁榮的發(fā)展時(shí)期，無論是在創(chuàng)作的古詩詞藝術(shù)歌曲數(shù)量還是在質(zhì)量水平上，以及文化價(jià)值上都占據(jù)著重要分量。相較于20年代而言，古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作人數(shù)有了重大突破，涌現(xiàn)出江定仙、劉雪庵、黃自等一批杰出的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作人才，其中黃自創(chuàng)作的古詩詞藝術(shù)歌曲主要包括《卜算子》《南鄉(xiāng)子》《花非花》等，給古詩詞藝術(shù)歌曲繁榮發(fā)展帶來了巨大助力，做出了杰出貢獻(xiàn)，是該時(shí)期的代表人物之一。分析黃自一生中創(chuàng)作的古詩詞藝術(shù)歌曲可以發(fā)現(xiàn)有以下主要特點(diǎn)，他十分關(guān)注節(jié)奏、旋律和韻律的完美配合，這一點(diǎn)可以以“花非花，霧非霧”這一句歌曲開頭歌詞為例加以分析，使用了“平平平，仄平仄”的韻律，曲調(diào)在后半句提升了四度，達(dá)到了韻律和旋律完美相連，展示了藝術(shù)作品的美感。另外他十分關(guān)注和聲的民族化和旋律的民族化創(chuàng)作手法，例如在《卜算子》的創(chuàng)作中，綜合使用了角、商、羽這三種調(diào)式，借助調(diào)式的靈活變化，構(gòu)建出可令聽眾走進(jìn)悠遠(yuǎn)縹緲境界的藝術(shù)氛圍。使用和聲時(shí)常通過省略三音和弦、附加音和弦、四度與五度疊置和弦體現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)民族化和聲的努力探索。黃自同樣十分關(guān)注鋼琴伴奏的精妙寫作技巧，重視歌曲情感和歌曲旋律的緊密相連，例如在創(chuàng)作《點(diǎn)絳唇》時(shí)便利用增加和聲密度和節(jié)奏密度的鋼琴伴奏寫作手法，表現(xiàn)出歌曲激昂情緒。

黃自在不斷探索和積極發(fā)展自身古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的同時(shí)也培養(yǎng)了同時(shí)期大量的音樂創(chuàng)作人才，包括江定山、劉雪庵等弟子，均受到黃自古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作理念、手法、特點(diǎn)等方面影響，共同推進(jìn)了30年代古詩詞藝術(shù)歌曲的輝煌發(fā)展。劉雪庵一生中創(chuàng)作的古詩詞藝術(shù)歌曲包括《淮南民謠》《紅豆詞》《春夜洛城聞笛》《楓橋夜泊》四首[1]。他在選擇歌詞內(nèi)容時(shí)注重其文學(xué)性，使用的古詩詞自身蘊(yùn)藏音樂性特點(diǎn)，追求詩歌的格律能夠和音調(diào)的節(jié)奏設(shè)計(jì)緊密結(jié)合，與黃自同樣在和聲手法寫作上重視對(duì)民族化的努力體現(xiàn)和勇敢嘗試。除上述古詩詞藝術(shù)歌曲外，30年代的古詩詞藝術(shù)歌曲還包括張肖虎依據(jù)宋朝李清照作品創(chuàng)作的《聲聲慢》、江定仙依據(jù)中國古代古詩創(chuàng)作的《棉花》、陳田鶴依據(jù)宋代秦觀詞創(chuàng)作的《江城子》等大批經(jīng)典作品。縱觀整個(gè)30年代我國古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作及其繁榮發(fā)展，可以發(fā)現(xiàn)具有以下幾方面特征，古詩詞題材涉及各個(gè)時(shí)期詩經(jīng)、宋詞、唐詩等，體現(xiàn)出內(nèi)涵豐富題材多樣的特點(diǎn)，表現(xiàn)了創(chuàng)作者自身擁有較高的藝術(shù)修養(yǎng)和深厚的文化底蘊(yùn)。創(chuàng)作的民族化追求也是這一時(shí)期形成的另一主要風(fēng)格特征，創(chuàng)作者關(guān)注中國民族音樂與西方作曲理論的有機(jī)融合。另外，30年代的古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作受專業(yè)音樂教育的培養(yǎng)和影響巨大，大部分該時(shí)期藝術(shù)歌曲為陳田鶴、黃自等學(xué)院派創(chuàng)作者所創(chuàng)作，這就充分體現(xiàn)了30年代古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和發(fā)展與時(shí)下我國專業(yè)音樂院校的開設(shè)具有密切關(guān)聯(lián)，說明了我國近代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中專業(yè)音樂教育不可替代的重要性。

三、20世紀(jì)40年代的古詩詞藝術(shù)歌曲

這一時(shí)期我國的近代古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作愈加成熟，涌現(xiàn)江文也依照宋代歐陽修詩詞創(chuàng)作的《春景》，賀綠汀依據(jù)唐朝李白詩詞創(chuàng)作的《菩薩蠻》，馬思聰依據(jù)唐朝李商隱詩詞創(chuàng)作的《相見難》《殘陽》，冼星海依據(jù)唐朝李白詩詞創(chuàng)作的《憶秦娥》，黃永熙依據(jù)唐朝王維詩詞創(chuàng)作的《陽光三疊》等經(jīng)典藝術(shù)歌曲作品。同時(shí)期的古詩詞藝術(shù)創(chuàng)作者中譚小麟具有不可忽視的創(chuàng)作成就，他創(chuàng)作的古詩詞藝術(shù)歌曲經(jīng)典作品包括《清平調(diào)》《鼓浪磯》《自君之出矣》等，分析他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)具有以下主要特點(diǎn)：譚小麟注重20世紀(jì)作曲技法的嫻熟運(yùn)用，追求現(xiàn)代作曲技法寫作和中華民族音樂素材的有機(jī)整合，這一特點(diǎn)可以《鼓浪磯》的創(chuàng)作為例加以分析，其中旋律的結(jié)束和旋律的開始都是用g小調(diào)作為結(jié)束，旋律中間沒有主音體現(xiàn)，創(chuàng)作者運(yùn)用了大量的四級(jí)和弦、三級(jí)和弦，令藝術(shù)歌曲作品展示出典雅清新的中國風(fēng)，同時(shí)淋漓盡致地表現(xiàn)了古詩詞作者思念故人、背井離鄉(xiāng)那種復(fù)雜難表之情?？v觀我國這一時(shí)期的古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作以及發(fā)展，可以發(fā)現(xiàn)有以下幾點(diǎn)主要特征：首先，題材突出時(shí)代性[2]。其次，20年代和30年代的古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作對(duì)民族化旋律追求這一特點(diǎn)在40年代得到了進(jìn)一步發(fā)展。最后，古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作逐漸深入結(jié)合了現(xiàn)代作曲技法。

四、五聲十二音時(shí)代的古詩詞藝術(shù)歌曲

五聲十二音既是一種古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技法，也是打開40年代后我國古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作新大門的“鑰匙”，在80年代古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中占據(jù)重要地位。其中，羅忠镕為主要代表，他創(chuàng)作的《涉江采芙蓉》在1980年《音樂創(chuàng)作》雜志上一經(jīng)發(fā)表，便引起巨大震動(dòng)，被稱之為古詩詞藝術(shù)歌曲驚天之作，作曲創(chuàng)作遵循十二音序列音樂規(guī)則，結(jié)合古詩詞自身句法精練、感情凝重、意境悠遠(yuǎn)、風(fēng)格古樸的特點(diǎn)，沒有采取常見的浪漫派古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技法，避免了傳神不夠恰到好處的問題，而是使用十二音技法在吸收古曲格調(diào)下進(jìn)行精妙處理，令音樂生動(dòng)體現(xiàn)了古詩情感、人物以及環(huán)境，達(dá)到了音樂形式和故事內(nèi)容的完美結(jié)合。羅忠镕先生獨(dú)創(chuàng)的五聲十二音作曲技法，促使我國古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作逐漸從封閉過渡到開放，給近代和現(xiàn)代藝術(shù)音樂事業(yè)發(fā)展帶來了巨大啟迪，憑借五聲十二音技法創(chuàng)作出來的古詩詞藝術(shù)歌曲向世界展示了中國音樂作曲中的現(xiàn)代作曲技法存在。

結(jié) 語

總而言之，藝術(shù)作品的創(chuàng)作既是時(shí)代催生的必然產(chǎn)物，也是取之于生活又促進(jìn)生活進(jìn)步的有效文化載體。在我國漫長悠久的歷史發(fā)展中，古代古詩詞創(chuàng)作者給我們留下了大量經(jīng)典作品，是近代古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的主要素材。對(duì)這些古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作及其發(fā)展進(jìn)行研究探索，有助于相關(guān)事業(yè)的良好持續(xù)發(fā)展。

注釋：

[1]王云龍.淺析中國古詩詞藝術(shù)歌曲的魅力——以藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》為例[J].黃河之聲，2019（20）：28.

[2]馬 萌.中國古詩詞藝術(shù)歌曲的審美特征與美學(xué)價(jià)值[J].大眾文藝，2019（17）：150—151.

（責(zé)任編輯：張洪全）