[摘 要]歷代音樂(lè)家在吸收原有作曲技術(shù)的同時(shí)不斷探索，尋求新的作曲技法以彰顯個(gè)人風(fēng)格和尋求新風(fēng)格，當(dāng)代的音樂(lè)創(chuàng)作已不是“求新”這樣簡(jiǎn)單的詞匯可以概括，多元與多源的作曲技法形成了復(fù)雜的音樂(lè)生態(tài)和音樂(lè)語(yǔ)境。當(dāng)代音樂(lè)中，復(fù)調(diào)寫(xiě)作時(shí)期、調(diào)性的共同寫(xiě)作時(shí)期和自由無(wú)調(diào)性時(shí)期的作曲技術(shù)可能同時(shí)成為作曲家創(chuàng)作的技術(shù)手段之一，因而產(chǎn)生了一個(gè)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的概念——后調(diào)性（post-tonality），學(xué)者用后調(diào)性音樂(lè)這一概念來(lái)概括脫離于單一作曲技術(shù)的當(dāng)代音樂(lè)。以勛伯格為代表的第二維也納樂(lè)派（The Second Veina School）所創(chuàng)建的十二音作曲技術(shù)是突破調(diào)性時(shí)期之后的重要作曲技術(shù)，十二音作曲技術(shù)的開(kāi)放性使這一作曲技術(shù)得以廣泛靈活地被運(yùn)用于各種不同風(fēng)格與創(chuàng)意的作品中，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生巨大的影響。十二音作曲技術(shù)的開(kāi)放性在于勛伯格建立了相對(duì)完備的材料生成程序，即對(duì)各個(gè)元素之間相互關(guān)系的重新定義以及適用于新材料的和聲與對(duì)位技術(shù)等。十二音作曲技術(shù)因此可以貫通蒙特威爾第的第二實(shí)踐（second a prattica）、巴赫的對(duì)位法、呂利的和聲學(xué)、理查·施特勞斯和瓦格納的半音化和聲直至斯科里亞賓的和聲學(xué)等。本文選取十二音作曲技術(shù)中的對(duì)位法為主要研究對(duì)象，以勛伯格的作曲理論著作為基礎(chǔ)，對(duì)十二音作曲技術(shù)中的對(duì)位法問(wèn)題進(jìn)行梳理，參考復(fù)調(diào)時(shí)期形成的傳統(tǒng)對(duì)位法與主題動(dòng)機(jī)作曲技術(shù)等，探討十二音作曲技術(shù)的開(kāi)放性。

[關(guān)鍵詞]十二音;對(duì)位法;勛伯格;威伯恩;貝爾格

[中圖分類(lèi)號(hào)]G613.5 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2020）07-0018-04

剛剛過(guò)去的火熱喧鬧的100年，這一個(gè)世紀(jì)的音樂(lè)風(fēng)格在數(shù)字媒體的加持下，呈現(xiàn)出非同尋常的多元、交融和跨界，音樂(lè)家開(kāi)始對(duì)后調(diào)性音樂(lè)（post-tonal music）在21世紀(jì)的當(dāng)下進(jìn)行反思與審視。勛伯格作為拓荒者所提出的十二音作曲技法發(fā)展了近90年，在世界范圍內(nèi)得到了充分的實(shí)踐，事實(shí)上靈活多變地運(yùn)用于不同風(fēng)格的作品之中，極具開(kāi)放性，衍生出許多新的作曲體系。20世紀(jì)下半葉，十二音走向極致的秩序的實(shí)踐，以梅西安、布列茲、施托克豪森、巴比特為代表的整體序列主義;十二音走向多元和開(kāi)放的實(shí)踐，如與音色秩序相關(guān)的點(diǎn)描主義和音群作曲法，魯托斯拉夫斯基秩序下的偶然，十二音與調(diào)性融合的作曲家代表有古拜杜麗娜、科普蘭、施尼特克、羅忠镕等。

十二音作曲技法為什么能夠產(chǎn)生如此巨大的影響？勛伯格在傳統(tǒng)對(duì)位法的基礎(chǔ)之上，對(duì)新材料的運(yùn)用不斷探索，建立了適合十二音音高材料的寫(xiě)作規(guī)則，因此為后來(lái)者提供了構(gòu)建材料和程序的范本，融入了傳統(tǒng)曲式學(xué)中結(jié)構(gòu)布局的創(chuàng)作觀念，形成了完整的材料—程序—結(jié)構(gòu)的作曲生態(tài)。其中，傳統(tǒng)對(duì)位法可以說(shuō)是十二音對(duì)位的基石，兩者最大的不同在于傳統(tǒng)對(duì)位法附著于調(diào)調(diào)性旋律之間的協(xié)和—矛盾—協(xié)和，而十二音對(duì)位則回避調(diào)性音高關(guān)系，運(yùn)用十二音列原型與其變型的排列組合自相形成矛盾或統(tǒng)一的關(guān)系。因此，設(shè)定十二音材料伊始，創(chuàng)作者就已經(jīng)開(kāi)始作曲程序的預(yù)設(shè)，勛伯格稱其為前創(chuàng)作性（pre-compositional）。勛伯格將復(fù)調(diào)的組織性導(dǎo)入十二音材料本身，因此在十二音作品中就不存在外部結(jié)構(gòu)強(qiáng)加于材料的現(xiàn)象，達(dá)成了近乎純凈的無(wú)風(fēng)格范式。脫離縱向和聲規(guī)則的作曲法則，在連續(xù)變奏的十二音材料中，幾乎不存在“對(duì)位”，因?yàn)椴牧厦恳淮巫冏喽际且栽鸵袅凶陨淼囊莆?、倒影、逆行、倒影逆行。因此傳統(tǒng)意義上的對(duì)位技法與功能已經(jīng)產(chǎn)生變化。

一、十二音對(duì)位法

勛伯格晚年所開(kāi)設(shè)的初步對(duì)位法課程（Preliminary Exercises in Counterpoint，1936[1]）是對(duì)主調(diào)對(duì)位寫(xiě)作的系統(tǒng)訓(xùn)練。不同于?？怂梗↗ohann Josepf Fux）嚴(yán)格的對(duì)位法實(shí)踐，勛伯格在原有規(guī)則的基礎(chǔ)上，對(duì)實(shí)踐練習(xí)進(jìn)行了補(bǔ)充和調(diào)整。勛伯格自己已有編寫(xiě)后續(xù)對(duì)位著作的打算，而后續(xù)的對(duì)位研究，將涉及巴赫和勛伯格自己的對(duì)位作品。遺憾此書(shū)未能成行，未能揭開(kāi)勛伯格心中對(duì)位法歷史風(fēng)格演進(jìn)的面紗。此后，在克熱內(nèi)克（Ernst Krenek，1900-1991）開(kāi)設(shè)的十二音對(duì)位法（Studies In Counterpoint： Based on the Twelve-Tone Technique， 1940）課程將十二音對(duì)位寫(xiě)作分為十講。

如圖表1所示，前四講確立了音高材料構(gòu)建的基本法則，這一部分在本章第一節(jié)理論概要部分已經(jīng)有所解釋，暫不贅述。第五、六、七講說(shuō)明材料的四種形式（O/I/R/IR）在二聲部與三聲部寫(xiě)作中的運(yùn)用，這三講中的十二音材料以較嚴(yán)格音列形式運(yùn)用于兩個(gè)聲部或三個(gè)聲部的構(gòu)建中，十二原型的轉(zhuǎn)位形式，都完整地組織在聲部中，沒(méi)有截?cái)嗷蛑貜?fù)。最后三講進(jìn)一步補(bǔ)充重復(fù)音、十二音列轉(zhuǎn)位關(guān)系以及十二音材料與其他音高材料相結(jié)合的寫(xiě)作情況。最后三講中，十二音對(duì)位法更進(jìn)一步，特別是主題化材料（Thematic Material）的綜合寫(xiě)作使十二音獲得更靈活性和趣味性?？藷醿?nèi)克的十二音對(duì)位寫(xiě)作課程為有關(guān)十二音作品的分析指明了方向，尤其對(duì)從單一形式（O）到多種形式（O/I/M/IM）混合運(yùn)用的過(guò)程值得重視。

在對(duì)位寫(xiě)作中，除了對(duì)原型的選擇之外，其后的主要途徑就是在十二音矩陣圖中選擇音列橫向或縱向組織在節(jié)拍節(jié)奏中。因而在兩個(gè)聲部以上的橫向運(yùn)動(dòng)中，縱向音高關(guān)系具有偶然的因素，在聽(tīng)覺(jué)上比較“失控”，然而在十二音寫(xiě)作中的重復(fù)音運(yùn)用規(guī)則（圖表1-VIII.）和主題材料擴(kuò)展（圖表1-X.）取得了良好效果，自由靈活的程度由作曲者控制。

重復(fù)音使用的規(guī)則正如譜例1所示，在十二音材料的完整陳述中，可以運(yùn)用重復(fù)音創(chuàng)造交替的縱向音響，近似于和弦的持續(xù)。如果高音聲部的和弦是可以運(yùn)用的，就代表了其他的十二音序列中也可以運(yùn)用其他形式的重復(fù)音。重復(fù)的規(guī)則還可以是一個(gè)已有音級(jí)，在新一組十二音陳述中出現(xiàn)，也可以是已有的二音組重復(fù)或三音組重復(fù)。應(yīng)注意這種反復(fù)音或音組的插入通常是在一個(gè)聲部或一次十二音音列陳述的脈絡(luò)中。也就是說(shuō)在新材料之間插入之前出現(xiàn)過(guò)的音或和弦，這個(gè)音或和弦更容易被感知，可以使音樂(lè)獲得期待感，重復(fù)作為音樂(lè)陳述的原始動(dòng)力在十二音技術(shù)中發(fā)揮著重要作用。

依據(jù)上述重復(fù)的規(guī)則，十二音音樂(lè)在既定段落內(nèi)有可能獲得帶有“主題”意味的片段，大腦也更善于捕捉記憶中的音響。進(jìn)而產(chǎn)生了第十講中所補(bǔ)充的與主題材料相結(jié)合的十二音寫(xiě)作。

在譜例2中，2-1是十二音原型的開(kāi)始四個(gè)音，2-2是 對(duì)2-1主題化的擴(kuò)寫(xiě)，十二音原型的后石榴附點(diǎn)音型，節(jié)奏音型模進(jìn)——模進(jìn)是典型的主題-動(dòng)機(jī)發(fā)展手法——強(qiáng)化了2-1中的五度關(guān)系（純五度、增五度、減五度），因而突出了2-2的三度輪廓D-F-bB-G（G小七和弦）。接下來(lái)，再將2-1和2-2融合展衍生成2-3。

如2-3所示，重復(fù)音和主題化的寫(xiě)作不止突破了矩陣圖中48種十二音形式的限制，還客觀附著了集合思維。四音音列2-1的截?cái)?，?-3中使用的三音倒影，很有可能影響了音級(jí)集合分析方法。事實(shí)證明，三音列與四音列的集合觀念也確實(shí)在第二維也納樂(lè)派的音高組織中起關(guān)鍵作用。

這兩個(gè)例證基本可以證實(shí)十二音對(duì)位法的開(kāi)放性和靈活性，但在十二音對(duì)位寫(xiě)作的最后，可以看到與傳統(tǒng)對(duì)位法大相徑庭的卻神似的寫(xiě)作路徑。帕里斯特里納建立的點(diǎn)對(duì)點(diǎn)形式，在長(zhǎng)期實(shí)踐中逐漸解體為和聲進(jìn)程中的磚石，在十二音作品的最終呈現(xiàn)中，嚴(yán)格的十二音對(duì)位也被不斷突破，成為無(wú)調(diào)性作品的磚石。

二、十二音對(duì)位的功能

通過(guò)上一節(jié)的論述，可發(fā)現(xiàn)無(wú)論是傳統(tǒng)對(duì)位法還是十二音對(duì)位法，都存在沒(méi)有理由的“無(wú)規(guī)則”（no rules without reasons）。勛伯格在“新舊對(duì)位法”（1928年）中說(shuō)道：“我常常對(duì)我的學(xué)生談到它們之間的相似性（我是第一位在我們時(shí)代里這樣做的人），并且教了他們一些方法。（這在任何書(shū)本里都是找不到的。自尼德蘭樂(lè)派建立以來(lái)[3]，只有J.S.巴赫和我自己知道。）但從另一方面看，嚴(yán)格地說(shuō)，我們現(xiàn)在對(duì)待不協(xié)和音程的態(tài)度和古代音樂(lè)對(duì)不協(xié)和音程的處理無(wú)本質(zhì)上的區(qū)別。我說(shuō)的是實(shí)際效果：非協(xié)和音程的同時(shí)發(fā)聲和各聲部以后的各自進(jìn)行在聽(tīng)覺(jué)上無(wú)明顯影響?！盵4]

上述文字可以看到在十二音對(duì)位法建立之初，勛伯格就從傳統(tǒng)對(duì)位法卡農(nóng)式的模仿中獲得靈感，模仿幾乎在十二音寫(xiě)作中進(jìn)行到底。因此，就十二音對(duì)位功能而言，一直存在著質(zhì)疑的聲音。阿多諾認(rèn)為純粹的十二音對(duì)位法實(shí)際上存在著組織結(jié)構(gòu)的缺陷。原型的倒影、逆行、倒影逆行是嚴(yán)格的卡農(nóng)模仿，這種絕對(duì)統(tǒng)一造成對(duì)位聲部的缺失。作品沒(méi)有對(duì)比原則，反而像藤蔓一樣連續(xù)不斷地生長(zhǎng)。擁有音樂(lè)自律性且連綿不斷的復(fù)調(diào)音樂(lè)得以構(gòu)筑大型作品，正因如此，威伯恩嚴(yán)格的十二音作品中沒(méi)有任何不同與聲部結(jié)構(gòu)的材料，沒(méi)有特殊的和聲，也沒(méi)有固定旋律，對(duì)位法功能實(shí)則轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N閉環(huán)的連續(xù)統(tǒng)一體。這也是為什么威伯恩《五首管弦樂(lè)小品》（Op.10）中開(kāi)創(chuàng)了音色旋律的手法，他需要一個(gè)與十二音序列對(duì)立的元素來(lái)創(chuàng)造矛盾。因此，沿著威伯恩這一思維方向所誕生的音樂(lè)形式就是為序列音樂(lè)尋找對(duì)立元素。如整體序列主義的節(jié)奏序列、音強(qiáng)序列，從點(diǎn)描主義到音群作曲法，利蓋蒂和潘德列斯基的織體音樂(lè)等。

可以推斷，十二音對(duì)位法最直接地促成了威伯恩整體序列的觀念，但面對(duì)同一難題，貝爾格則給出了另一套方案。上文提到的主題化的十二音對(duì)位法幾乎是貝爾格十二音風(fēng)格確立的典型性手法。值得一提的是，克熱內(nèi)克在多所大學(xué)教授十二音對(duì)位法，學(xué)生眾多，其中就有喬治·皮埃爾。貝爾格的音樂(lè)研究在皮埃爾的著述中占有十分重要的地位，尤其是對(duì)貝爾格歌劇《沃采克》和《露露》的研究。喬治·皮埃爾的十二音調(diào)性理論在很大程度上就是基于貝爾格對(duì)這一問(wèn)題的解決思路。

貝爾格的兩部歌劇磨合了十二音技法和傳統(tǒng)音樂(lè)技法，這歸功于兩點(diǎn)：一是主題化的十二音材料與瓦格納的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)充分運(yùn)用;二是大型器樂(lè)曲式保證了樂(lè)曲的連貫性。貝爾格在作品中運(yùn)用多種作曲技法，當(dāng)然包括十二音作曲法。貝爾格綜合的作曲能力在歌劇這一體裁上展現(xiàn)也并非偶然，歌劇自誕生就以綜合的藝術(shù)形式而大放異彩。歌劇音樂(lè)容納各種矛盾沖突的能力非比尋常，貝爾格恰恰以歌劇的形式規(guī)律來(lái)熔煉十二音、主題-動(dòng)機(jī)、曲式結(jié)構(gòu)，極為妥帖。

若從對(duì)位法原理的角度來(lái)看，威伯恩的十二音作品已經(jīng)失去了音高對(duì)位的基石，因此另辟蹊徑地從其他元素獲得矛盾對(duì)立的實(shí)體，貝爾格則在打破了十二音的嚴(yán)格模仿，引進(jìn)傳統(tǒng)的音高語(yǔ)言，實(shí)現(xiàn)了音高體系內(nèi)的十二音對(duì)位法。

三、十二音對(duì)位課程的應(yīng)用

十二音對(duì)位課程即是作曲專業(yè)學(xué)生的專業(yè)技術(shù)基礎(chǔ)課程，也是音樂(lè)理論學(xué)生了解20世紀(jì)以后新音樂(lè)的必經(jīng)之路，更是幫助音樂(lè)表演學(xué)生客觀詮釋與演繹當(dāng)代音樂(lè)作品的密匙。在20世紀(jì)音樂(lè)土壤下，線性對(duì)位與十二音對(duì)位都渴望擺脫調(diào)性，花開(kāi)兩朵，各表一枝。前者強(qiáng)調(diào)發(fā)展、對(duì)比，希望線性獨(dú)立并減少重復(fù)和模仿，后者傾向于卡農(nóng)式的模仿和再現(xiàn)。線性對(duì)位在音樂(lè)創(chuàng)作的程序上取消調(diào)性和聲，而十二音對(duì)位在音高組織材料上取消調(diào)性關(guān)聯(lián)。

在十二音對(duì)位寫(xiě)作中所產(chǎn)生的一系列方式，都是順應(yīng)新材料的特性而為。勛伯格開(kāi)創(chuàng)的十二音作曲法開(kāi)啟了不依賴和諧音響音樂(lè)紀(jì)元，威伯恩和貝爾格在解決新材料的對(duì)位法問(wèn)題上，走上了兩條截然不同的道路：威伯恩十二音創(chuàng)作影響下的嚴(yán)格十二音和貝爾格十二音創(chuàng)作影響下的自由十二音。受?chē)?yán)格十二音思維影響的作曲法如：整體序列和音群作曲法;受自由十二音思維影響的作曲法如：微復(fù)調(diào)、拼貼、民族調(diào)式以及結(jié)構(gòu)對(duì)位等。

毫無(wú)疑問(wèn)，巴洛克時(shí)期是復(fù)調(diào)音樂(lè)的黃金時(shí)代，但隨之而來(lái)的古典、浪漫甚至當(dāng)代音樂(lè)也離不開(kāi)對(duì)位寫(xiě)作的基礎(chǔ)。然而當(dāng)代音樂(lè)的復(fù)調(diào)教學(xué)中，嚴(yán)格對(duì)位寫(xiě)作的練習(xí)之后還應(yīng)該加入一個(gè)承前啟后的環(huán)節(jié)，這個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)就是連接復(fù)調(diào)體裁與當(dāng)代創(chuàng)作的復(fù)調(diào)思維的十二音對(duì)位技法的基礎(chǔ)課程。更值得深思的是，十二音對(duì)位寫(xiě)作技巧已經(jīng)深深影響了中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的創(chuàng)作，如一系列將十二音作曲技法融入民族調(diào)式的作品，其中極有代表性的屬羅忠镕先生的作品。

雖然在作曲專業(yè)的教學(xué)中，十二音已經(jīng)是“老生常談”的話題，但對(duì)于音樂(lè)表演學(xué)生來(lái)說(shuō)，他們極為缺少對(duì)20世紀(jì)以來(lái)音樂(lè)作品的系統(tǒng)性學(xué)習(xí)。無(wú)論是音樂(lè)的結(jié)構(gòu)形式、織體還是樂(lè)匯風(fēng)格，大都比較含混，演奏或演唱者也是盡力照本宣科，加之作曲家和作品風(fēng)格各異，演奏者只是按照調(diào)性訓(xùn)練時(shí)的經(jīng)驗(yàn)而行。因而，音樂(lè)表演者更需要盡早系統(tǒng)地學(xué)習(xí)十二音對(duì)位法課程，進(jìn)而使表演者能夠更好地詮釋當(dāng)代音樂(lè)作品，并推進(jìn)后調(diào)性演奏技藝的進(jìn)一步發(fā)展。

注釋：

[1]阿諾德·勛伯格.勛伯格對(duì)位法[M].周強(qiáng)譯.重慶：西南師范大學(xué)出版社，2019：2.

[2]根據(jù)G.Schirmer， Inc.的英譯本目錄翻譯而成，Ernst Krenek， Studies In Counterpoint： Based on the Twelve-Tone Technique， Copyright， 1940， by G.Schirmer， Inc. New York. page V.

[3]原文為“自從荷蘭人建立的樂(lè)派以來(lái)”，筆者認(rèn)為勛伯格所指應(yīng)為文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)流派尼德蘭樂(lè)派（Netherlandish Music School）。原文出自Anorld Schoenberg， Style and Idea， Copyright， 1950， by Philosophical， library， Inc. New York，47.

[4]阿諾德·勛伯格.風(fēng)格與創(chuàng)意[M].茅于潤(rùn)譯.上海：上海音樂(lè)出版社，2017：183.

（責(zé)任編輯：張洪全）