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        巴赫無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲的弓法版本比較

        2020-04-29 00:00:00吳垠芊
        當(dāng)代音樂(lè) 2020年7期

        [摘 要]小提琴的弓法是小提琴演奏技術(shù)最重要的組成部分之一,但是歷來(lái)人們對(duì)作品中弓法的研究不甚深入。本文從弓法版本的視角,選取兩位演奏家,對(duì)他們演奏的巴赫《g小調(diào)第一奏鳴曲》中所使用的弓法進(jìn)行分析與比較,探究弓法在塑造作品音樂(lè)形象、展現(xiàn)作品風(fēng)格的重要意義。

        [關(guān)鍵詞]巴赫;無(wú)伴奏;弓法;演奏版本

        [中圖分類(lèi)號(hào)]J65 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233(2020)07-0097-03

        一、作者及作品介紹

        (一)巴洛克時(shí)期背景介紹與巴赫

        17—18世紀(jì)中葉是音樂(lè)史上的巴洛克時(shí)期,這是一個(gè)理性的時(shí)代,西方近代科學(xué)之父?jìng)冊(cè)谖锢韺W(xué)、天文學(xué)、數(shù)學(xué)、哲學(xué)等方面的探索與發(fā)現(xiàn),為人類(lèi)展開(kāi)了科學(xué)思維新篇章。這一背景使得巴洛克風(fēng)格的藝術(shù)宏偉壯觀(guān)、生機(jī)勃勃、富于動(dòng)力,充滿(mǎn)理性之光。

        1685年3月21日,巴赫誕生在德國(guó)艾森納赫的一個(gè)音樂(lè)世家里,自幼隨父親學(xué)習(xí)小提琴和中提琴。由于深受路德音樂(lè)的影響,他一生致力于發(fā)揚(yáng)宗教音樂(lè)。他的作品在吸收意大利協(xié)奏曲、法國(guó)舞曲優(yōu)點(diǎn)的基礎(chǔ)上,又融合了德國(guó)民間傳統(tǒng)音樂(lè)。他的音樂(lè)嚴(yán)謹(jǐn)完整、結(jié)構(gòu)嚴(yán)密,具有宏大寬廣的音響效果,充滿(mǎn)著理性的光輝,在此基礎(chǔ)上音樂(lè)又富于變化,高度發(fā)展了巴洛克美學(xué)思想。巴赫不但是巴洛克時(shí)期音樂(lè)的頂峰人物,而且是音樂(lè)藝術(shù)史上的巨人[1]。

        (二)巴赫的《六首小提琴無(wú)伴奏奏鳴曲和組曲》

        巴赫一生創(chuàng)作了大量的作品,幾乎包括了當(dāng)時(shí)的所有音樂(lè)體裁[2],貝多芬曾形象地把巴赫比作大海[3]。其中,《六首小提琴無(wú)伴奏奏鳴曲和組曲》更是弦樂(lè)文獻(xiàn)中的瑰寶,展現(xiàn)了德國(guó)弦樂(lè)演奏風(fēng)格的高度發(fā)展。作品中蘊(yùn)含高超的演奏技巧與深刻的音樂(lè)內(nèi)涵,被譽(yù)為小提琴作品中的《圣經(jīng)》,是每一位小提琴演奏者必學(xué)的重要作品。這部巨著于1720年作于克滕,輾轉(zhuǎn)幾百年后,創(chuàng)作手稿散落在彼得堡的廢紙堆中,正準(zhǔn)備送去包牛油用。幸運(yùn)的是,這部偉大的作品被門(mén)德?tīng)査苫垩圩R(shí)出,才得以流傳。加之小提琴家約阿希姆對(duì)此作品進(jìn)行了完美的詮釋?zhuān)瑥亩於诉@部巨作在音樂(lè)舞臺(tái)的地位[4]。

        二、《g小調(diào)第一奏鳴曲》弓法版本介紹

        《g小調(diào)第一奏鳴曲》是《六首小提琴無(wú)伴奏奏鳴曲和組曲》的首篇樂(lè)曲,柔板(Adagio)。整篇樂(lè)曲都是由慢節(jié)奏的旋律與和聲構(gòu)成,音樂(lè)中表現(xiàn)出具有哲理性的沉思。此曲使用了極其復(fù)雜的三聲部、四聲部對(duì)位,和聲色彩在樂(lè)曲中多次變化。因此,若要將這部作品演奏得平穩(wěn)連貫,必須具備良好的右手運(yùn)弓能力。其中,弓法的選擇對(duì)樂(lè)句的劃分、音樂(lè)情緒情感表達(dá)起到至關(guān)重要的作用。至今,全世界已有數(shù)個(gè)優(yōu)秀演繹版本,灌錄有唱片。為了更深入地剖析巴赫作品的演奏技巧與音樂(lè)內(nèi)涵,現(xiàn)選取兩位著名小提琴家的演奏版本,對(duì)照巴赫手稿的弓法標(biāo)記,深入分析與比較演奏家們的弓法選擇及演奏效果。

        (一)梅紐因

        被譽(yù)為神童的20世紀(jì)著名小提琴家梅紐因,馳騁國(guó)際音樂(lè)舞臺(tái)數(shù)十載,演奏了幾乎小提琴史上的所有曲目。關(guān)于巴赫《六首小提琴無(wú)伴奏奏鳴曲和組曲》這部宏偉巨作,他的解釋是權(quán)威性的,無(wú)論在作品本身或演奏上都符合原作的精神[5]。梅紐因的演奏版本在弓法的選擇上,與巴赫手稿十分貼近,僅做了12處細(xì)微的改動(dòng)。注:手稿為黑色弓法標(biāo)記,標(biāo)記為梅紐因在手稿基礎(chǔ)上做出的弓法調(diào)整。

        第一個(gè)樂(lè)句,梅紐因做了三處弓法調(diào)整,(見(jiàn)譜例1)第一小節(jié)的第三拍用下弓奏出飽滿(mǎn)的和弦,一直連接到第四拍的升fa音上,和聲色彩由純四度轉(zhuǎn)到減四度。此時(shí)弓段逐漸走至中弓,進(jìn)行到升fa的時(shí)候,便可自然地做出力度的輕微漸弱和樂(lè)節(jié)的呼吸氣口,因此,這個(gè)連弓修改符合樂(lè)句的劃分。第二小節(jié)前兩拍的單音旋律,梅紐因用了三弓將其演奏。并沒(méi)有使用手稿標(biāo)記的長(zhǎng)弓連音,將旋律演奏成快速經(jīng)過(guò)音,而是力求音色飽滿(mǎn),將每一個(gè)音符都交代清楚,整個(gè)音樂(lè)效果使人感到莊嚴(yán)、深邃。

        第十二小節(jié)最后兩拍,梅紐因把手稿中的連弓打開(kāi)(見(jiàn)譜例2),全部用分弓來(lái)演奏。演奏時(shí)稍加弓速產(chǎn)生音頭,配合一開(kāi)始頻率較快的顫指。這樣能賦予音樂(lè)更多動(dòng)力,旋律線(xiàn)條更深刻清晰。不會(huì)因?yàn)槌掷m(xù)地演奏慢節(jié)奏音符而失去律動(dòng)感,使音樂(lè)感變得冗長(zhǎng)、拖沓。第十三小節(jié)第四拍,梅紐因畫(huà)了兩個(gè)連弓,將旋律均勻、平靜地進(jìn)行演奏。這個(gè)弓法的優(yōu)點(diǎn)在于,回弓時(shí)弓段更富余,避免了手稿弓法中,回弓會(huì)不自覺(jué)發(fā)出重音、破壞音樂(lè)整體律動(dòng)的可能。

        總結(jié):相較于巴赫手稿,梅紐因在弓法方面的改動(dòng)并不大。他的弓法選擇,都是在保證音色純凈飽滿(mǎn)、運(yùn)弓平穩(wěn)流暢,并且利于樂(lè)句劃分的前提下而做出的細(xì)微調(diào)整,全都圍繞著展現(xiàn)作品音樂(lè)內(nèi)涵而設(shè)定。每一處的改動(dòng),都有著極為理性的考慮分析,值得習(xí)琴者們思考與借鑒。盡管梅紐因的演奏,歷來(lái)以聲音甜美、音色溫暖而著稱(chēng),尤其是天鵝絨般的細(xì)膩揉音使聽(tīng)眾如癡如醉,但在這張唱片中,他相對(duì)減少了左手的揉弦頻率和幅度,把注意力更多集中在右手運(yùn)弓上,奏出了純凈、渾厚的音色??梢?jiàn)作為一名優(yōu)秀的演奏家,梅紐因具備駕馭多種音樂(lè)風(fēng)格的能力,能夠根據(jù)作品風(fēng)格來(lái)選擇所需要的技術(shù),而不是所有樂(lè)曲使用千篇一律的奏法。當(dāng)他演奏一些單音旋律音群時(shí),有時(shí)候會(huì)將之拆分成兩弓去演奏,不僅能使琴弦的振動(dòng)更充分,旋律線(xiàn)條更清晰,也賦予音樂(lè)更多動(dòng)力。綜上,梅紐因的演奏很好地展現(xiàn)了巴洛克時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn),成功塑造了巴赫作品中崇高、深邃的音樂(lè)氣質(zhì),再現(xiàn)了原作思想。

        (二)米爾斯坦

        小提琴大師米爾斯坦,對(duì)巴赫無(wú)伴奏作品的詮釋?zhuān)梢哉f(shuō)是被公認(rèn)為教科書(shū)級(jí)別的。從藝術(shù)的角度來(lái)說(shuō),米爾斯坦演奏版本是忠實(shí)原作的典范,他質(zhì)樸的演奏,再現(xiàn)了巴赫的音樂(lè)思想,直達(dá)無(wú)伴奏奏鳴曲的精髓。從演奏的角度來(lái)說(shuō),米爾斯坦的弓法選擇非常有自己的個(gè)性,相較于手稿,共做了35處改動(dòng)。注:原稿弓法為黑色,標(biāo)記為米爾斯坦在手稿基礎(chǔ)上做出的弓法調(diào)整。

        米爾斯坦在作品中使用的弓速整體稍快,從音響效果來(lái)看,音樂(lè)具有很強(qiáng)的流動(dòng)感,展現(xiàn)了巴洛克藝術(shù)壯麗輝煌、生機(jī)勃勃的特點(diǎn)。第三小節(jié)最后一拍的大連弓,他拆分成兩弓進(jìn)行演奏(見(jiàn)譜例3),在音群中間回弓能使每個(gè)樂(lè)音的發(fā)音與振動(dòng)更加充分;第四小節(jié)最后一拍與第五小節(jié)前半拍,做了三個(gè)下弓處理。兩個(gè)和弦之間的切換,是抬弓后再次演奏的,發(fā)出明顯的撞擊琴弦的聲音,且第二個(gè)和弦使用了更強(qiáng)的音量。這樣做使和弦色彩的切換得以突出、強(qiáng)調(diào),同時(shí)塑造出一種堅(jiān)實(shí)有力、宏偉寬廣的音響效果。

        第二十小節(jié)最后一拍,米爾斯坦使用上弓從還原xi一直奏到降mi音(見(jiàn)譜例4),音樂(lè)情緒向上遞進(jìn);在第二十一小節(jié),把手稿中在第一拍和最后一拍畫(huà)的連音拆開(kāi),用分弓進(jìn)行演奏;樂(lè)曲最后一個(gè)和弦使用下弓快速漸弱收尾,有一種余音繚繞之感,結(jié)束全曲時(shí)使聽(tīng)眾意猶未盡。

        總結(jié):盡管米爾斯坦在弓法上做出了多處改動(dòng),但音樂(lè)效果上依舊非常純凈、質(zhì)樸,同時(shí)非常理性,框架結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。他的演奏不僅不脫離原作音樂(lè)思想,而且將巴赫作品中的理性光輝發(fā)揮得淋漓盡致。米爾斯坦很少使用揉音來(lái)表達(dá)音樂(lè)情感,多是通過(guò)右手弓法的選擇與弓速弓壓的配合來(lái)塑造音樂(lè)形象。他的弓法選擇個(gè)性鮮明,手稿中標(biāo)記的大連音,多次被拆成兩弓進(jìn)行演奏;帶有和弦的地方,基本用分弓演奏,有時(shí)甚至是兩個(gè)下弓,發(fā)出堅(jiān)實(shí)有力的聲音。

        三、弓法版本比較分析

        梅紐因和米爾斯坦在這部作品中的弓法選擇特點(diǎn)上,既有共性又有個(gè)性,展現(xiàn)出來(lái)的演奏風(fēng)格也具有差異。弓法標(biāo)記為米爾斯坦版本(標(biāo)記在上方),弓法標(biāo)記為梅紐因版本(標(biāo)記在下方)。

        樂(lè)曲第一行的弓法選擇(見(jiàn)譜例5),兩位演奏家均在手稿的基礎(chǔ)上做出了相同的修改,體現(xiàn)了他們?cè)诠ㄟx擇上一致的思維。然而在音樂(lè)處理上,米爾斯坦的整體速度和弓速稍快一些,律動(dòng)感更強(qiáng);梅紐因的慢弓速使聲音更貼弦、音色更厚實(shí)、飽滿(mǎn)。

        米爾斯坦的演奏,音樂(lè)形象更立體,例如第八小節(jié)音樂(lè)第三拍(見(jiàn)譜例6),從64分附點(diǎn)音符開(kāi)始換弓,有意地強(qiáng)調(diào)附點(diǎn)音符的效果,聽(tīng)覺(jué)上節(jié)奏感會(huì)更加清晰、鮮明。梅紐因選擇的弓法更趨向于平緩過(guò)渡樂(lè)句,演奏出來(lái)的旋律線(xiàn)條更加圓潤(rùn)飽滿(mǎn)。

        梅紐因使用了手稿中的弓法,未做任何改動(dòng),演奏效果莊重、平和。米爾斯坦更改了多處地方(見(jiàn)譜例7)。第十六小節(jié)第四拍的單音旋律分為兩弓演奏,第十六、第十七小節(jié)總共出現(xiàn)了三次的連續(xù)下弓奏出和弦,這種弓法使音樂(lè)的力度向fortissimo自然過(guò)渡,和弦的色調(diào)變化也得以強(qiáng)調(diào)、突出, 音樂(lè)氣質(zhì)更為灑脫。

        總結(jié):通過(guò)對(duì)比二者弓法版本,發(fā)現(xiàn)以下相似性與差異性。相似性:二位演奏家都非常重視音樂(lè)的框架感,他們將手稿中的一些連音標(biāo)記拆分成兩弓來(lái)演奏,使樂(lè)音更充分地振動(dòng),音樂(lè)情緒得以保持。不僅刻畫(huà)出清晰的旋律線(xiàn)條,同時(shí)也避免了長(zhǎng)弓演奏慢速音群時(shí)容易丟掉作品框架,越來(lái)越拖沓,找不到主心骨的問(wèn)題。差異性:相較于梅紐因,米爾斯坦的分弓、斷奏處理更多,弓速稍快,音樂(lè)風(fēng)格上更靈動(dòng)、灑脫一些。他具有高超的運(yùn)弓技術(shù),即使是頻繁地?fù)Q弓演奏,也能夠不露痕跡地過(guò)渡,絲毫不影響音樂(lè)的律動(dòng)感。梅紐因在演奏時(shí),選擇的弓法更注重音與音之間的連貫性,使音延綿不斷,營(yíng)造出史詩(shī)般恢宏壯麗的音樂(lè)效果。

        結(jié) 語(yǔ)

        通過(guò)深入分析比較梅紐因與米爾斯坦在演奏這首作品時(shí)所使用的弓法,得到啟發(fā):同一首作品,弓法的選擇是靈活且同樣具有個(gè)人發(fā)揮空間的,使用不同的弓法在一定程度上也將改變聲音效果。這部作品中,梅紐因多用連弓來(lái)展現(xiàn)旋律的連貫性,聲音效果平靜、莊嚴(yán);米爾斯坦在某些樂(lè)節(jié)中的分弓處理展現(xiàn)出靈動(dòng)、灑脫的音樂(lè)氣質(zhì)。因此,學(xué)習(xí)一部作品時(shí),了解弓法版本的多樣性是很重要的,與學(xué)習(xí)掌握揉音技巧、右手運(yùn)弓、音色變化等等小提琴技術(shù)具有同等重要的地位。通過(guò)對(duì)比與嘗試不同演奏版本的弓法,再結(jié)合自身實(shí)際情況,科學(xué)地制定弓法,對(duì)演奏者更好地把握作品風(fēng)格、展現(xiàn)作品音樂(lè)內(nèi)涵有著事半功倍的效果。

        注釋?zhuān)?/p>

        [1][2]張蓓荔,楊寶智.弦樂(lè)藝術(shù)史[M].北京:高等教育出版社,2004:91.

        [3]廖叔同.西方音樂(lè)一千年[M].北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2004:133.

        [4]塞繆爾·阿普爾鮑姆.世界著名弦樂(lè)藝術(shù)家談演奏[M].張世祥譯.上海:上海文藝出版社,1983:81—82.

        [5]萊奧波爾德·奧厄.小提琴經(jīng)典作品的演奏解釋[M].諶國(guó)璋譯.北京:人民音樂(lè)出版社,1990:27.

        (責(zé)任編輯:崔曉光)

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