張曉華

1.閔氏《西廂記》刻本的基本概況

20世紀(jì)80年代，我國(guó)著名插圖家顧炳鑫從美國(guó)帶回來(lái)一套奇特的古代《西廂記》刻本影印本，它由二十一幅與《西廂記》相關(guān)情節(jié)對(duì)應(yīng)的饾版彩圖構(gòu)成。[1]天津人民美術(shù)出版社遂將其翻印成畫(huà)片，公之于眾。其奇艷絕美、充滿巧思的精美畫(huà)面逐漸引起了國(guó)內(nèi)外專(zhuān)家的高度重視。

這套作品的身世也隨著研究的不斷深入逐漸清晰起來(lái)?，F(xiàn)藏于德國(guó)科隆東亞藝術(shù)博物館的閔氏《西廂記》刻本，其主持刊刻者就是晚明湖州吳興的著名刻書(shū)家閔齊伋。以目前所掌握的資料來(lái)看，閔氏《西廂記》刻本只有現(xiàn)藏于德國(guó)的一本留存于世，除了二十幅對(duì)應(yīng)原著文本內(nèi)容所繪的饾版彩圖與卷首的鶯鶯像留存再無(wú)他，由每幅圖中間的折痕判斷原本應(yīng)為蝴蝶裝。

閔氏《西廂記》刻本原件是于20世紀(jì)60年代被帶到科隆藝術(shù)博物館的。此博物館的專(zhuān)家們對(duì)它的早期研究和推廣做了很大的努力，這就是這部作品從發(fā)現(xiàn)到引起關(guān)注整個(gè)過(guò)程的基本概況。

2.閔氏《西廂記》刻本的觀看之道

圖1 南唐·顧閎中（910-980），韓熙載夜宴圖（宋摹本局部），28.7×335.5cm，北京故宮博物院

誕生于晚明時(shí)期的閔氏《西廂記》刻本，圖像的視覺(jué)表現(xiàn)是絕對(duì)主導(dǎo)，文字只起說(shuō)明與點(diǎn)綴的作用。這種刻意凸顯視覺(jué)感受的現(xiàn)象在古代出版史上實(shí)屬罕見(jiàn)，也反映出晚明時(shí)期人們對(duì)“視覺(jué)性”審美的重視與追逐的趨勢(shì)。

古代類(lèi)似《西廂記》這樣的刊本，其圖像部分大多只是配合文本所描述的情節(jié)做有限的說(shuō)明和參照之用，因此表現(xiàn)比較簡(jiǎn)略粗糙?？赡苁前l(fā)現(xiàn)其在連接上下文中的作用，抑或?yàn)榱嗽鰪?qiáng)對(duì)讀者的吸引力，越往后發(fā)展，對(duì)圖像部分的表現(xiàn)越重視，也越多地投入精力去設(shè)計(jì)繪刻，以致后來(lái)對(duì)文本所涉場(chǎng)景和人物等的描繪越來(lái)越精細(xì)逼真，盡力地還原文字描述。直至閔氏《西廂記》刻本出現(xiàn)，使圖像徹底擺脫了文字的約束，一躍成為敘事表達(dá)的主體，使圖像敘事具有了時(shí)空的維度，這是對(duì)原文本的一種全新的解讀與發(fā)展。

中國(guó)古代的繪畫(huà)因其不同的媒材、形制有截然不同的觀看方式。比方立軸需懸掛于一定的空間中進(jìn)行觀賞，它不需要觀看者提出要求，便把作品呈現(xiàn)于人們的視野中，因此，這種展示方式適合靜止的場(chǎng)景或情節(jié)的描繪，主動(dòng)權(quán)偏于繪者本身。而手卷的觀看則需要目光與雙手同時(shí)配合。手卷打開(kāi)后，先展開(kāi)一段觀看，看畢卷起此段，再展開(kāi)一段，看畢再卷起……如此往復(fù)。這種分段式的觀賞方式非常適合敘事性題材的表現(xiàn)（圖1），并決定了主動(dòng)權(quán)在于觀看者。從觀看方式上來(lái)看，閔氏《西廂記》刻本所采用的蝴蝶裝與手卷十分相似。作者巧妙地通過(guò)二十一幅連續(xù)的精美圖畫(huà)，實(shí)現(xiàn)了其圖像敘事和抒情達(dá)意的目的，同時(shí)還賦予了這部作品的一個(gè)鮮明的特質(zhì)——“私密性的觀賞”模式。它通過(guò)具體可感的造型語(yǔ)言完成了純圖像敘事的目的，圖像均選取對(duì)應(yīng)折出中最為精彩的情節(jié)，一方面順應(yīng)著敘事情節(jié)的約束循序推進(jìn)，另一方面又于絢麗的圖像時(shí)空中悠游往復(fù)，彼此獨(dú)立的畫(huà)面同時(shí)還包含著多重時(shí)空的描繪以達(dá)到情節(jié)的連貫。觀者可以主動(dòng)地掌握觀看的順序以及在每幅畫(huà)上停留的時(shí)間，那么如何設(shè)計(jì)觀看者的觀看視角、如何調(diào)動(dòng)觀看者的觀看意愿……簡(jiǎn)言之，如何引導(dǎo)觀看者的“目光”就成了這部書(shū)中最大的設(shè)計(jì)。

這部作品除卷首圖之外的其他二十余幅畫(huà)面，對(duì)于觀者“目光”的設(shè)置均呈一種向下的俯視角度，如：第二圖《艷遇》折、第四圖《附齋》折、第五圖《解圍》折、第六圖《邀謝》折、第十圖《省簡(jiǎn)》折、第十三圖《就歡》折、第十七圖《報(bào)第》折、第十九圖《拒婚》折、第二十圖《完婚》折等等。這與明末經(jīng)濟(jì)繁榮、個(gè)性解放與主體意的覺(jué)醒不無(wú)關(guān)系。人們更加主動(dòng)地追求感官體驗(yàn)的愉悅和享受，向下俯視的“目光”設(shè)置給予觀看者更為主動(dòng)的位置，使人在觀看過(guò)程中有一種“居高臨下”的視覺(jué)體驗(yàn)。最后作者將這種視角設(shè)計(jì)成“間離”和“偷窺”兩種目光來(lái)調(diào)動(dòng)和引導(dǎo)觀者具體的“觀看”方式。

3.“間離”的“目光”

“間離”一詞來(lái)源于戲劇理論術(shù)語(yǔ)。[2]原指：“觀眾以保持疏離和陌生的態(tài)度看待演員的表演或者劇中人，從而對(duì)表演有一個(gè)分析與批判的立場(chǎng)?！盵3]簡(jiǎn)言之，就是：“讓觀眾看戲，但并不融入劇情?！敝筮@個(gè)概念被用于視覺(jué)藝術(shù)的圖像分析，是指由于運(yùn)用了某些手段，使觀者自覺(jué)地明白圖像中呈現(xiàn)的是非現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景。仔細(xì)觀察閔氏的這部作品，許多畫(huà)面運(yùn)用了“間離”手法，如第一圖《投禪》折的“手卷”圖式、第十七圖《報(bào)第》折中的“重屏”圖式、第十八圖《酬箋》折的“畫(huà)中畫(huà)”圖式，還有第十九圖《拒婚》折的“戲中戲”圖式等等。

圖2 德藏閔氏《西廂記》刻本《報(bào)第》折

圖3 德藏閔氏《西廂記》刻本《酬箋》折

在《報(bào)第》折中（圖2），創(chuàng)作者以單墨線描的方式描繪了張生高中后書(shū)童將吉報(bào)傳到鶯鶯處的場(chǎng)景。全圖繪于一架青色邊框的多折屏風(fēng)上，屏風(fēng)轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)的一面拓有蘇軾的《赤壁賦》。最有趣的是畫(huà)面所繪的屏風(fēng)中復(fù)有一屏，這種“重屏”[4]的形式經(jīng)常地出現(xiàn)在傳統(tǒng)文人畫(huà)中。畫(huà)面中的人物、陳設(shè)以及庭院等形象，都被畫(huà)家以細(xì)膩的線描方式描繪在一個(gè)精美的屏風(fēng)邊框之內(nèi)。正是這個(gè)“重屏”的設(shè)計(jì)突出了這幅圖的觀賞意圖，并起到了“間離”作用。而向下的俯視視角的設(shè)定，更加強(qiáng)調(diào)了這種趨勢(shì)。

《酬箋》折描繪的是鶯鶯為送來(lái)的吉報(bào)書(shū)寫(xiě)回信的情景（圖3）。全圖以立軸形式表現(xiàn)，珠簾低垂，鶯鶯提筆欲書(shū)，紅娘手持信封站立在旁；屋外，立于圍欄旁的信差正在靜靜等候，拴在垂柳下的馬悠閑地吃著草。畫(huà)面采用濃淡淺出的石青，渲染出漸次暗沉的黃昏色調(diào)，而一些細(xì)節(jié)如圍欄、桌椅等則選用較艷的朱砂，使色調(diào)在統(tǒng)一中不乏變化，顯得溫婉而淡雅。畫(huà)面中人物、動(dòng)物、假山、建筑配上帶有白鶴、祥云底紋的卷軸邊框，形成了一副充滿韻味的“畫(huà)中畫(huà)”。這種形式的視覺(jué)效果和“重屏”一樣，是利用帶有強(qiáng)烈觀賞性的媒介來(lái)強(qiáng)化作品“觀看”意圖的表現(xiàn)方法，并且，畫(huà)中圍欄、建筑及陳設(shè)的透視，依然是以觀者的俯視視角而設(shè)，一再提醒觀看者的身份以及作品的“觀看”性。作者還把畫(huà)卷設(shè)計(jì)成未完全打開(kāi)的樣子，增添了畫(huà)面的趣味與動(dòng)感。

最特別的莫過(guò)《拒婚》一折（圖4）。作者將此出場(chǎng)景設(shè)計(jì)成一個(gè)真正的舞臺(tái)，再一次用“間離”的手法提示了讀者“觀眾”的身份，暗示“觀眾”正在觀看一出好戲。

畫(huà)面內(nèi)容是上演中的傀儡戲，臺(tái)上有一面微型屏風(fēng)作為遮擋的道具，紅娘和鄭恒兩個(gè)木偶在屏前演出，屏風(fēng)上方兩個(gè)真人演員俯身操縱著他們的動(dòng)作。張生、鶯鶯以及杜確和法本的木偶形象則掛在舞臺(tái)一旁，如同等待命運(yùn)的安排一般。

這幅圖的表現(xiàn)，將中國(guó)傳統(tǒng)的宿命意味融入到“劇情”當(dāng)中，所謂“人生如戲，戲如人生”。這幅作品將事件和人物巧妙地安排在了戲臺(tái)之上，象征著命運(yùn)的無(wú)常和天意的不可抗性。同時(shí)在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)語(yǔ)境中，命運(yùn)還存在著“變數(shù)”的因素，“運(yùn)”是可以通過(guò)人的行動(dòng)與努力而改變的。作者的這個(gè)創(chuàng)意巧妙地表現(xiàn)出中國(guó)哲學(xué)中命運(yùn)的“注定”與“變換”的辯證統(tǒng)一性，使這一幅圖的視覺(jué)表現(xiàn)更加耐人尋味。

作者利用一出精彩的“戲中戲”準(zhǔn)確而巧妙地化解了復(fù)雜的劇情細(xì)節(jié)，點(diǎn)出了主題。統(tǒng)觀整部作品，作者還多處使用“間離”手法或明或暗地營(yíng)造著一種觀看的氛圍。如“聽(tīng)琴”折、“逾園”折、“艷遇”折、“附齋”折、“邀謝”等等，時(shí)刻確認(rèn)著觀看者的身份，提醒人們要如同欣賞戲曲表演、精美的畫(huà)卷和器物一樣來(lái)觀賞此本《西廂記》。

圖4 德藏閔氏《西廂記》刻本《拒婚》折

圖5 德藏閔氏《西廂記》刻本《省簡(jiǎn)》折

圖6 德藏閔氏《西廂記》刻本《就歡》折

“間離效果”是作者在這部作品中刻意設(shè)計(jì)的一種觀看視角，這一概念是德國(guó)戲劇家布萊希特在觀看了京劇大師梅蘭芳的表演后，受到啟發(fā)逐漸形成的。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲本就是高度程式化的藝術(shù)，其形式就是故意拉開(kāi)觀眾與舞臺(tái)的距離，讓人清楚自己欣賞的是一種優(yōu)美的表演藝術(shù)。而《西廂記》本就是一出戲曲劇本，此作品通篇設(shè)置成向下的視角，并一再用屏風(fēng)、卷軸、手卷等形式化的造型就是在提醒讀者這是一件用來(lái)欣賞的藝術(shù)品，同時(shí)也暗示了觀者與畫(huà)面應(yīng)該保持的距離和角度。畫(huà)中人物及場(chǎng)景看似隨意的搭配，通過(guò)邊框和外形的作用，都變成了精心的設(shè)計(jì)。

4.“偷窺”的“目光”

這套版畫(huà)還存在另一種空間形式，即虛擬的室內(nèi)場(chǎng)景。并且對(duì)許多場(chǎng)景都作半遮半掩處理，同時(shí)畫(huà)中都出現(xiàn)帶有“偷窺”動(dòng)作的人物，由此來(lái)塑造與暗示觀者也處在偷窺者的立場(chǎng)。這到底體現(xiàn)了作者怎樣的心理呢？

第十圖《省簡(jiǎn)》折（圖5），這又是一幅以屏風(fēng)為重要道具的畫(huà)面。描繪了鶯鶯在一扇立屏隔出的空間中讀信，桌旁放著已拆開(kāi)的信箋，在畫(huà)屏后是悄悄窺探的紅娘。通過(guò)畫(huà)屏于前景中斜置的角度，以及畫(huà)屏上所繪的內(nèi)容，作者似乎在有意引導(dǎo)觀者的窺探欲。然而作者又通過(guò)屏風(fēng)后鏡子影像中鶯鶯的表情，以及立屏上繪制的圖像，暗示觀眾，鶯鶯在讀的是一封什么樣的信箋，觀眾就像圖中的紅娘一樣，急切地想知道其中的奧秘。

作者采用了近似西方焦點(diǎn)透視的構(gòu)圖來(lái)呈現(xiàn)這個(gè)場(chǎng)景。畫(huà)面中，鶯鶯被屏風(fēng)完全遮擋，只存在于想象中的屏后的空間中。作者為觀眾設(shè)有兩種觀看鶯鶯的可能：或通過(guò)桌上一面鏡子的反射，或通過(guò)紅娘的目光。這兩種目光都屬于“偷窺”的方式，雖然通過(guò)偷窺依然無(wú)法知曉信中的內(nèi)容和鶯鶯的心理，但屏中的“空水孤舟圖”也許會(huì)給觀者些許暗示。

與之前版本的這一主題相比，閔氏本中屏風(fēng)保護(hù)隱私的作用被放大了。同時(shí)，屏風(fēng)的空間概念和象征意義在畫(huà)面中得到了更加具體的表現(xiàn)。作者不斷地利用屏風(fēng)這個(gè)道具對(duì)觀者的目光進(jìn)行引導(dǎo)，使得畫(huà)面更加耐人尋味，實(shí)體現(xiàn)了他的良苦用心。如第十三圖《就歡》折（圖6），此折所配唱詞的其中一句為：“今宵同會(huì)碧紗櫥，何時(shí)重解香羅帶?！保琜5]主要描寫(xiě)張生和鶯鶯經(jīng)過(guò)重重波折終得相會(huì)的場(chǎng)景。這個(gè)構(gòu)圖是閔氏本中最為香艷的畫(huà)面，這一處的屏風(fēng)設(shè)計(jì)也最為特別。畫(huà)面的主體是幾折花屏圍合成的一個(gè)立方空間。而這個(gè)圍合空間仍有一部分是敞開(kāi)的，顯露出部分四柱床以及青藍(lán)色的床帳和被褥。

歷史上有多個(gè)版本就這個(gè)情節(jié)做過(guò)描繪，如比閔氏本更早一些的《新刊奇妙全像注釋西廂記》（圖7）。這一版采用了對(duì)頁(yè)連續(xù)的插圖方式，左頁(yè)上方的一幅露骨地描寫(xiě)了張生和鶯鶯親熱的場(chǎng)景，右頁(yè)上方的一幅描寫(xiě)了偷窺的紅娘。寫(xiě)實(shí)的描繪使得這個(gè)版本顯得尤為大膽，放下明代關(guān)于男女情事的開(kāi)放態(tài)度暫且不談，就這兩個(gè)版本對(duì)此折內(nèi)容的表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，無(wú)疑閔氏本顯得更為妥帖與含蓄，給人一種欲說(shuō)還羞，適時(shí)留白的想象空間。畫(huà)面巧妙地通過(guò)屏風(fēng)圍合的空間、微露的床帳和被角以及人物的偷窺，暗示了屏風(fēng)所圍空間中所發(fā)生的情景。更有趣的是，作者在這個(gè)畫(huà)面中設(shè)置了兩個(gè)偷窺者，一個(gè)是站在屏風(fēng)敞開(kāi)處偷窺的紅娘，還有一個(gè)是躲在屏風(fēng)拐角處偷窺紅娘的歡郎，或許還包括正在“偷窺”的觀者。幾種不同意義的“偷窺”在同一幅畫(huà)面呈現(xiàn)，頗有一種“螳螂捕蟬，黃雀在后”的感覺(jué)，也使這幅畫(huà)更顯詼諧與有趣。

圖7 《新刊奇妙全像注釋西廂記》中《就歡》折

圖8 狀似“饾饤”的精美饾版

值得一提的是，這幅畫(huà)同時(shí)采用了閔氏版刻拿手的“饾版”和“拱花”技巧（圖8）。如青藍(lán)色帷帳頂部的白梅用“拱花”表現(xiàn)，其余的顏色以“饾版”出。同時(shí)，畫(huà)屏上翻涌的江濤與帷帳上的白梅，屏風(fēng)前搖曳的燭火與雙瓶插花等，似乎也都成為兩位主人公甜蜜愛(ài)情的映照。

“偷窺”目光的塑造與晚明時(shí)期對(duì)于私人空間和個(gè)人隱私的重視有密切關(guān)系。晚明時(shí)期，大量的文人由于政治抱負(fù)無(wú)法實(shí)現(xiàn)，于是將熱情與理想投入園林、庭院、書(shū)畫(huà)及清玩等私人的審美享受之中。他們?cè)谧约籂I(yíng)造的空間中縱情娛樂(lè)，感受著其中的愉悅。然而，人往往又會(huì)受到獵奇心的驅(qū)使，越是隱私和私密的空間就越會(huì)引起窺探與獵奇欲望。再加上晚明時(shí)期尚“奇”思想的影響，所有看似“怪怪奇奇”的行為與喜好都成了標(biāo)榜自己與眾不同，彰顯個(gè)性的標(biāo)志。

5.兩重“目光”的啟示

“間離”“偷窺”兩重目光具有文人畫(huà)一般“細(xì)嚼慢咽”的韻味，這樣一部作品在當(dāng)時(shí)的歷史和社會(huì)環(huán)境中實(shí)屬叛逆之舉，其時(shí)的嚴(yán)肅文人甚至用“耳目之玩”[6]這樣明顯帶有輕蔑鄙視之意的詞語(yǔ)來(lái)形容這種現(xiàn)象。而在“視覺(jué)化轉(zhuǎn)向”中的今天，它無(wú)疑屬于經(jīng)典的、文人化的、具有“凝神專(zhuān)注”式[7]審美價(jià)值的作品。作者用他豐富的想象力、奇妙的設(shè)計(jì)手法、精湛的技巧創(chuàng)造了一套屬于自己的視覺(jué)語(yǔ)言系統(tǒng)。這不僅沒(méi)有破壞原文本的敘事結(jié)構(gòu)，情節(jié)意蘊(yùn)，而且使觀看者流轉(zhuǎn)于故事情節(jié)的同時(shí)，得到了視覺(jué)感官和想象空間的極大滿足，實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)詞敘事向圖像敘事的完美轉(zhuǎn)化。

如今，圖像以“霸主”的姿態(tài)塑造著現(xiàn)代人類(lèi)生活的全新模式。這種模式甚至可以簡(jiǎn)單概括為一種“看”與“被看”的關(guān)系。這反映了視覺(jué)因素增長(zhǎng)背后的消費(fèi)文化和大眾文化的影響。在傳統(tǒng)觀念中，圖像的、視覺(jué)性的表達(dá)通常被視為由相對(duì)低俗的大眾文化所操控。雖然這種看法顯得絕對(duì)而偏激，但泛濫無(wú)序的視覺(jué)化確實(shí)會(huì)降低人的審美格調(diào)和品位，導(dǎo)致人的審美意識(shí)從深度向淺度滑移。長(zhǎng)期浸淫在這樣的氛圍中，人們整體的觀感會(huì)逐漸退化，注意力被引向可以直接感知的圖像細(xì)節(jié)與瞬間感受中。審美主客體之間應(yīng)該保持的那種審美距離逐漸消失，審美最終變成了對(duì)欲望的無(wú)度追求。過(guò)去那種可以反映人的視覺(jué)修養(yǎng)的審美思考能力也隨之退化。

圖像的過(guò)度堆砌與人類(lèi)對(duì)現(xiàn)代科技的過(guò)度依賴(lài)最終會(huì)帶來(lái)審美心態(tài)的浮躁。人類(lèi)與審美客體之間的“無(wú)功利”的審美意趣被割裂，簡(jiǎn)潔優(yōu)雅的傳統(tǒng)審美價(jià)值被消減，似閔氏《西廂記》刻本這類(lèi)閑庭信步，耐人尋味的“靜觀”模式與我們漸行漸遠(yuǎn)，那種只有通過(guò)仔細(xì)品鑒才能達(dá)到的審美精神的升華也就無(wú)從體驗(yàn)了。

這部出現(xiàn)于古典與現(xiàn)代交匯期的閔氏《西廂記》刻本，獨(dú)具匠心地將詩(shī)意化的視覺(jué)表現(xiàn)和巧妙的設(shè)計(jì)相結(jié)合，在當(dāng)時(shí)所體現(xiàn)出的獨(dú)特性和實(shí)驗(yàn)性是其他作品所無(wú)法比擬的。無(wú)論是對(duì)劇情的詩(shī)意解讀，還是對(duì)時(shí)空的巧妙串聯(lián)，以及對(duì)饾版技巧的純熟運(yùn)用，無(wú)不蘊(yùn)含著豐富的想象力與匠心。作者最終用其充滿中國(guó)意蘊(yùn)的“間離”和“偷窺”兩重目光帶著觀眾游歷了夢(mèng)幻般的“西廂大觀”。

注釋?zhuān)?/p>

[1]董捷：《明清刊〈西廂記〉版畫(huà)考析》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2006年，第108-138頁(yè)。

[2]貝爾托·布萊希特：《中國(guó)戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》，《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠等譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年，第191-198頁(yè)。

[3]王曉華：《對(duì)布萊希特戲劇理論的重新評(píng)價(jià)》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1996年第1期，第44-52頁(yè)。

[4]巫鴻：《時(shí)空中的美術(shù)》，梅玫，肖鐵，施杰等譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2009年，第328-329頁(yè)。

[5]王實(shí)甫：《西廂記》，張燕瑾校注，北京：人民文學(xué)出版社，1995年，第174-179頁(yè)。

[6]謝肇淛：《五雜俎》，傅成校點(diǎn)，上海：上海古籍出版社，2012年，第241頁(yè)。

[7]瓦爾特·本雅明：《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞，楊勁譯，天津：百花文藝出版社，1999年，第264-288頁(yè)。