商 勇（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

雅各布·布格哈特（Jacob Burckhardt，1818-1897）曾說(shuō)：“只有通過(guò)藝術(shù)這一媒介，一個(gè)時(shí)代最秘密的信仰和觀念才能傳遞給后人，而只有這種傳遞方式才最值得信賴(lài)，因?yàn)樗菬o(wú)意而為的?！盵1]藝術(shù)圖像是某一特殊歷史階段的信息載體，它不僅是歷史事件的鮮活影射，更蘊(yùn)藏著文字所不能傳達(dá)的重要信息。今天的我們對(duì)一百多年前大轉(zhuǎn)型時(shí)代的歷史進(jìn)行描述和解讀時(shí)，常常借助圖像來(lái)互證歷史發(fā)展的來(lái)龍去脈。但圖像具有獨(dú)立的史學(xué)價(jià)值，它本身便是歷史，而不僅僅是歷史的插圖；圖像是一種幾乎無(wú)法被轉(zhuǎn)述和被改動(dòng)的信息源，②文字在被篡改后，往往不會(huì)直接影響其可信度，而圖像一旦被篡改或偽造，且其真實(shí)性經(jīng)鑒定被知識(shí)共同體否定，則該圖像（偽作）的權(quán)威性會(huì)在瞬間流失。它有著文字無(wú)可比擬的真實(shí)性和現(xiàn)場(chǎng)感；它是反映特定歷史階段人們思想與觀念的“視覺(jué)化石”，是往昔人類(lèi)精神發(fā)展諸階段的直觀見(jiàn)證。我們往常所讀到的近代史常常是以事件為中心，以“歷史決定論”為思想方法的敘事，但這類(lèi)注目于關(guān)鍵事件的寫(xiě)作在呈現(xiàn)觀念史和思想史時(shí)常會(huì)遭遇“無(wú)事件”的境遇。然而，這種貌似“無(wú)事可記”的某一年，實(shí)則暗流洶涌，千帆已過(guò)。圖像這種人類(lèi)的心靈圖譜以其可見(jiàn)暗示著某種不可見(jiàn)，使那些隱蔽的心靈期待與觀念潛變昭然若揭。

近代史學(xué)界多認(rèn)為，1895-1925年前后大約30年的時(shí)間，是中國(guó)思想文化由傳統(tǒng)過(guò)渡到現(xiàn)代，承前啟后的關(guān)鍵時(shí)期，[2]在這一所謂轉(zhuǎn)型時(shí)代，思想知識(shí)的內(nèi)容及其傳播媒介均有突破性的巨變，其具體表現(xiàn)便是報(bào)刊雜志、新式學(xué)校及學(xué)會(huì)等制度性知識(shí)集群及播布媒介的大量涌現(xiàn)。③1895年之后，中國(guó)近代報(bào)刊雜志呈井噴之勢(shì)。轉(zhuǎn)型初期，數(shù)量尚為有限的紙媒多半為傳教士或買(mǎi)辦商人所辦，如《申報(bào)》、《新聞報(bào)》、《循環(huán)日?qǐng)?bào)》等，起初只是邊緣性報(bào)刊，其影響有限。但1905年科舉制度廢止之后，全國(guó)新增報(bào)刊雜志增長(zhǎng)速度驚人，1917年美國(guó)人伍德布里奇在《中國(guó)百科全書(shū)》中給的數(shù)目是2000家。以《東方雜志》為先導(dǎo)的精英型雜志的出現(xiàn)，意味著游離于官僚體系之外的知識(shí)文人開(kāi)始參與政治和社會(huì)公共事務(wù)，他們的言論受到社會(huì)的尊重并產(chǎn)生了廣泛影響。此類(lèi)精英刊物不但通過(guò)文字與圖像報(bào)道國(guó)內(nèi)外新聞，更注重以圖文互排的形式介紹新思想和刺激社會(huì)政治意識(shí)，盡管它不能代表當(dāng)時(shí)社會(huì)的多數(shù)，卻是管窺上層精英觀念世界的窗口，更是當(dāng)時(shí)社會(huì)思想知識(shí)散布及文化變遷的一大動(dòng)力。

《東方雜志》初創(chuàng)時(shí)期（1904-1907）的封面繪畫(huà)是一組頗有意味的藝術(shù)圖像，通過(guò)仔細(xì)的辨識(shí)和解讀，筆者認(rèn)為，它可作為有關(guān)轉(zhuǎn)型時(shí)代思想觀念演變史“圖像學(xué)”④“（現(xiàn)代圖像學(xué)）并不是把形式作為意義的載體，而是把寓意、主題及象征符號(hào)理解成人類(lèi)心靈史的征象。這一開(kāi)創(chuàng)性的研究拓展了圖像志研究的范圍，把非宗教藝術(shù)也包含進(jìn)來(lái)。圖像學(xué)作為一個(gè)橋梁，將藝術(shù)史與其他歷史學(xué)科，尤其是思想史聯(lián)系了起來(lái)?！眳⒁?jiàn)劉偉冬：《西方藝術(shù)史研究中的圖像學(xué)概念、內(nèi)涵、譜系及其在中國(guó)學(xué)界的傳播》，《新美術(shù)》，2013年第3期，第36-54頁(yè)。研究的典型案例。（圖1、圖2、圖3、圖4）

這四幅圖像為光緒三十年（1904）至光緒三十三年（1907）《東方雜志》四年間的封面繪畫(huà)。此含有龍?jiān)氐乃膱D似乎隱藏了意味深長(zhǎng)歷史信息，能夠令觀看者瞬間穿越至歷史原境。

剛剛創(chuàng)刊的《東方雜志》為選報(bào)性質(zhì)報(bào)刊，第1年（卷）第1期到第5年（卷）第6期由徐珂（1869-1928）擔(dān)任主編。本文所討論的1904-1907的《東方雜志》封面正處于該雜志的草創(chuàng)階段。雜志以每一年（卷）為一個(gè)周期，每個(gè)周期都有不同的封面，而每一卷的封面繪畫(huà)都是這一階段歷史情境的投射。1904-1907四年間的封面圖像存在一定連貫性，可綴成一段圖史。

四幅圖像中有兩類(lèi)符號(hào)貫穿始終：蒼龍和紅日。另一重要元素海洋出現(xiàn)于前三幅圖中，在第四幅圖中則被聳立的山巒替代。第一幅圖中龍口吐出光芒穿透濃霧直達(dá)海面；第二幅圖中東升太陽(yáng)的光芒映照著樹(shù)叢；第三幅圖中上下兩條龍對(duì)稱(chēng)盤(pán)桓成一個(gè)圓鏡，鏡中依舊是旭日東升的場(chǎng)景；第一幅和第二幅圖中的龍為五爪龍，而第三幅中的兩條龍，處于上位的有四爪；第四幅圖中的龍依舊只有四爪。

問(wèn)題一：一至四卷封面繪畫(huà)中的“龍”各有怎樣的象征？

通過(guò)對(duì)同時(shí)期各類(lèi)中外畫(huà)報(bào)的翻檢爬梳，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，我們發(fā)現(xiàn)，各類(lèi)龍旗圖像出現(xiàn)15次，而龍袍圖像出現(xiàn)2次。據(jù)此可以大致認(rèn)定，四幅封面繪畫(huà)中的龍符號(hào)是繪畫(huà)者對(duì)清國(guó)龍旗或龍袍中龍?jiān)氐慕栌?。一般認(rèn)為，龍袍上的龍是天子或皇權(quán)的專(zhuān)屬符號(hào)，而龍旗上的龍則是國(guó)家的象征。那么四幅封面圖像中的龍是否能認(rèn)定為現(xiàn)代民族國(guó)家的象征符號(hào)？

有不少研究晚清國(guó)旗的學(xué)者認(rèn)為，國(guó)旗本是現(xiàn)代民族國(guó)家特有的標(biāo)識(shí)，帝制時(shí)代的中國(guó)并無(wú)國(guó)旗，國(guó)旗的出現(xiàn)代表中國(guó)人的近代民族國(guó)家意識(shí)①民族國(guó)家（簡(jiǎn)稱(chēng)國(guó)族）作為一種歷史現(xiàn)象，直至民國(guó)建立之后才漸被中國(guó)人了解和接受。源自法國(guó)的民族主義是現(xiàn)代國(guó)家制度建立的觀念基礎(chǔ)。民族國(guó)家不同于歷史上分封建國(guó)的諸侯政權(quán)，也有別于古代與近代的帝制皇朝。它是通過(guò)一種民族主義的理論闡釋在一個(gè)聚居族群內(nèi)建立起某種特定的歷史想象，從而完成文化和政治上的整合。葛兆光認(rèn)為，近代中國(guó)曾在繼承清朝領(lǐng)土和僅保留中國(guó)內(nèi)地這兩項(xiàng)選擇之間搖擺，正是日本侵略的外在壓力促使前者被國(guó)人選擇。為了與日本學(xué)界中野正剛等爭(zhēng)奪“中國(guó)”的闡釋權(quán)，民國(guó)學(xué)人傅斯年、顧頡剛、陳寅恪等展開(kāi)了大量史學(xué)研究。與當(dāng)今接近且較為完整的“中國(guó)”的歷史敘述直至20世紀(jì)30年代初期才初步確立。參見(jiàn)葛兆光：《宅茲中國(guó)：重建有關(guān)“中國(guó)”的歷史敘述》，中華書(shū)局，2011年版。已然蘇醒，研究者多認(rèn)為，國(guó)旗中的青龍，是國(guó)家的象征，它不同于傳統(tǒng)旗幟中的黃龍，黃龍是皇權(quán)的象征，而青龍代表國(guó)家或國(guó)民，換言之，它是中國(guó)或中國(guó)人的符號(hào)標(biāo)志。[3]但筆者認(rèn)為這一說(shuō)法值得商榷。

首先，晚清國(guó)旗的出現(xiàn)，并非現(xiàn)代國(guó)家意識(shí)覺(jué)醒后的自為設(shè)計(jì)，而是迫于無(wú)奈的權(quán)宜之計(jì)。同治元年（1862），湘軍水師兵船因未掛任何旗幟而被英國(guó)軍隊(duì)焚毀，沉于江底，外交斡旋失敗后，朝廷意識(shí)到參照國(guó)際慣例在清國(guó)官船上懸掛國(guó)旗十分必要，故總理各國(guó)事務(wù)衙門(mén)根據(jù)曾國(guó)藩的建議暫定黃龍旗為國(guó)旗。黃龍旗初為三角尖旗，以黃色畫(huà)龍，龍頭朝上。[4]此時(shí)的龍旗大致是對(duì)正黃旗的仿制，只是曾國(guó)藩為避免僭越，將其形狀定為三角形。眾所周知，清國(guó)軍隊(duì)分八旗，全部八旗軍分八個(gè)等級(jí)，不同顏色的軍旗代表不同軍隊(duì)的層級(jí)。黃色，或曰皇室之色，是等級(jí)最高的，其正中皆有代表皇族的黃色飛龍。

1868年，清廷派遣蒲安臣（Anson Burlingame，1820-1870）帶領(lǐng)使團(tuán)出使西方各國(guó)。蒲為美國(guó)人，深諳國(guó)際公法，出于外交活動(dòng)的需要，更為與西方接軌，遂將龍旗從三角形改成了長(zhǎng)方形；為避免僭越，龍旗被鑲上了青色邊飾（因在八旗制度中，青色的等級(jí)最低）?？梢?jiàn)若無(wú)蒲安臣的擅自做主，大清國(guó)旗的形制或?qū)⑦t遲無(wú)法確定。[5]無(wú)疑，在清廷眼中國(guó)家的象征之于皇權(quán)的威儀是無(wú)足輕重的，它僅在與國(guó)際社會(huì)的交往中起標(biāo)識(shí)作用而已。光緒十四年（1888年），《北洋海軍章程》中寫(xiě)明，龍旗“旗式一律照長(zhǎng)方，照舊用正黃色羽紗制造。旗中青色飛龍，仍用羽紗照舊制鑲嵌，龍頭向上，五爪，業(yè)經(jīng)制成式樣呈請(qǐng)核定”。[6]從中可以看出，旗的主體為五爪飛龍，另兩個(gè)變化為：飛龍由黃色改為青色，而底色確定為黃色。毋庸置疑，盡管龍旗的配色發(fā)生變化，但其中的五爪青龍仍是天子和皇權(quán)的專(zhuān)屬象征。晚清的國(guó)體性質(zhì)，既不同于英、法、俄等傳統(tǒng)西方大國(guó)，也有別于近代歐洲的哈布斯堡帝國(guó)，它是一個(gè)農(nóng)耕與游牧融合沉淀后的“廣土巨族”，是一個(gè)以定居文明為主體的朝貢體系。對(duì)外，天子是體系的中心，是整個(gè)天下的擁有者，龍旗是對(duì)這種亙古不變“天下觀”的視覺(jué)昭告。對(duì)內(nèi)，“五爪飛龍”是皇帝的專(zhuān)屬符號(hào)，其視覺(jué)涵義主要在于播布皇權(quán)的威儀，以形成一種自上而下的高壓和畏懼心理。

陳獨(dú)秀在《說(shuō)國(guó)家》一文中寫(xiě)道：“我十年以前……哪知道國(guó)家是個(gè)什么東西，和我有什么關(guān)系呢？到了甲午年，才聽(tīng)見(jiàn)人說(shuō)有個(gè)什么日本國(guó)，把我們中國(guó)打敗……此時(shí)我才曉得,世界上的人，原來(lái)是分作一國(guó)一國(guó)的，此疆彼界，各不相下?！盵7]這從側(cè)面說(shuō)明，晚清舉國(guó)上下只有天下觀而無(wú)國(guó)家觀。再者，中華帝國(guó)這一超大規(guī)模的治理系統(tǒng)為了節(jié)約治理成本，向來(lái)有“皇權(quán)不下縣”的慣例，龐大的基層鄉(xiāng)土社會(huì)，只知宗族不知天下。在這樣一個(gè)上下脫節(jié)的社會(huì)中，根本不能形成“我國(guó)”式的國(guó)族認(rèn)同。從天下觀到國(guó)家觀的轉(zhuǎn)變，可說(shuō)是時(shí)人世界觀的根本轉(zhuǎn)變，但這一轉(zhuǎn)變是一個(gè)從個(gè)體到集體，從上層到下層，從沿海到內(nèi)地的漫長(zhǎng)過(guò)程。

可見(jiàn)，在1900年代的晚清，無(wú)論龍旗抑或龍袍上的龍?jiān)?，依然是天子（皇?quán)）符號(hào)，具體而言，是光緒皇帝和慈禧太后的權(quán)力投影。確切地說(shuō)，封面繪畫(huà)中的龍皆是中國(guó)皇帝或皇權(quán)的象征而非所謂國(guó)家的象征。另，我們認(rèn)為，《東方雜志》封面上的青龍稱(chēng)作蒼龍更為合適。《太平御覽》卷七九引《管子》：黃帝得蒼龍，而辨乎東方。蒼龍亦作青龍，是中國(guó)古代神話中的東方之神，而自漢朝始，蒼龍就被確定為中國(guó)皇帝的專(zhuān)屬象征。

圖1 《東方雜志》第一卷封面（1904年）

圖2 《東方雜志》第二卷封面（1905年）

由此可見(jiàn)，第一幅封面（圖1）與第二幅封面（圖2）中的五爪蒼龍實(shí)指光緒皇帝無(wú)疑。然而，并非所有封面上都是“五爪”龍，第三幅封面（圖3）中有兩條“龍”，仔細(xì)辨識(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，上龍是四爪，下龍是五爪，根據(jù)“五爪為龍，四爪為蟒”①《爾雅釋魚(yú)》有云：“蟒，王蛇”。自明代以來(lái)，蟒與龍的形象趨近，差別僅在爪（趾）部，龍為五爪（趾），而蟒為四爪（趾）。沈德符曾記道：“蟒衣為象龍之服，與至尊所御袍相肖，但減一爪（趾）耳”。見(jiàn)（明）沈德符：《萬(wàn)歷野獲編》補(bǔ)遺卷二，“閣臣賜蟒之始”，中華書(shū)局，1997年版，第830頁(yè)。的儀軌，第三幅圖像中實(shí)為上蟒下龍。

通過(guò)研究我們認(rèn)為，晚清時(shí)，本來(lái)等級(jí)森嚴(yán)的宮廷規(guī)制已然崩壞，各種僭越現(xiàn)象屢見(jiàn)不鮮，太后、皇后、嬪妃乃至皇族貝子著龍袍幾乎司空見(jiàn)慣。然在知識(shí)文人心中，光緒皇帝是唯一“真龍”的共識(shí)卻未見(jiàn)絲毫動(dòng)搖。戊戌變法失敗后，民間知識(shí)文人對(duì)光緒的處境充滿(mǎn)同情，加之康黨在海外的賣(mài)力宣傳，在世人心中，處于壯年的皇帝依然有希望東山再起，去領(lǐng)導(dǎo)國(guó)家的憲制改革。以此推論，前兩幅圖像中，處于盛年的五爪蒼龍無(wú)疑是光緒帝的象征。

第三幅圖像中，處于上首的四爪“龍”與處于下首的五爪龍形成顛倒的主從關(guān)系。繪畫(huà)者將上龍（實(shí)為蟒）的四爪畫(huà)的很清晰，而將龍的五爪畫(huà)的較為含蓄。四爪“龍”猶如一個(gè)威嚴(yán)的父親，以泰山壓頂?shù)臍鈩?shì)向萎縮于左下角的眼中滿(mǎn)是驚恐的幼龍宣泄怒火?！膀邶埳稀钡膱D式隱喻了后宮專(zhuān)權(quán)的帝國(guó)政治，繪畫(huà)者以隱晦的手法表達(dá)了民間知識(shí)社群對(duì)這一陰盛陽(yáng)衰之政治生態(tài)的憂慮。

顯然，圖中的四爪“龍”專(zhuān)指慈禧太后，左下角懦弱驚恐、面露祈求之色的幼龍專(zhuān)指光緒，而上蟒下龍的圖式也暗合了所謂“鳳在龍上”的民間傳言。

第四幅圖像（圖4）繪制于1907年。眾所周知，這是慈禧與光緒即將雙雙駕崩的前一年，圖中隱現(xiàn)于烏云中的四爪“龍”顯得老態(tài)龍鐘有心無(wú)力，背景由先前的海洋換成高聳入云的昆侖。如血?dú)堦?yáng)映照著尖利陡峭的山巒，落日余暉將山河渲染成金色。這是一幅“日落西山”的圖像，上文已述，該圖右上角的四爪“龍”是慈禧太后的象征，老太后的暮年也成了帝國(guó)的尾聲，這已是那時(shí)人們的集體預(yù)判。

圖3 《東方雜志》第三卷封面（1906年）

圖4 《東方雜志》第四卷封面（1907年）

問(wèn)題二：四幅封面圖像蘊(yùn)含著怎樣的國(guó)運(yùn)演化信息？

《東方雜志》首卷封面（圖1）整體上為“X”型構(gòu)圖，太陽(yáng)與地球形成對(duì)角線，右上端的蒼龍吐出的白光形成另一條對(duì)角線。封面主體以文圖互配的形式組成，整體色彩以青、紅、黑為主。右上角的蒼龍形象古樸，是從畫(huà)譜上直接拓畫(huà)而來(lái)，但其觀感更像繡像而不似毛筆勾畫(huà)的圖像。而畫(huà)面左側(cè)冉冉上升的紅日放射出刺刀般的尖利光芒。畫(huà)面右下角是一個(gè)繪有簡(jiǎn)單經(jīng)緯線的地球儀，其呈現(xiàn)的區(qū)域是廣袤的歐亞大陸與西太平洋。在解讀該圖像之前，首先需明確圖中紅日的具體象征。

《東方雜志》封面的龍?jiān)?，既然是?duì)龍旗的借用，則圖1中的紅日似與龍旗上的紅珠有某種關(guān)聯(lián)。在目前所見(jiàn)的晚清龍旗上，均能見(jiàn)到龍首前方的紅球，龍旗的固定樣式便是所謂黃底青龍戲紅珠。但在當(dāng)時(shí)的章程中，卻沒(méi)有對(duì)紅珠這一元素的具體要求，顯然設(shè)計(jì)者沒(méi)有將之視為徽志的主體。在傳統(tǒng)龍圖中，紅珠一般被握在龍爪內(nèi)，而在晚清龍旗上，紅珠的引導(dǎo)使飛龍的姿態(tài)更富于動(dòng)感?？梢?jiàn)，紅珠并無(wú)具體象征，其在龍旗上的出現(xiàn)只是對(duì)傳統(tǒng)圖式的機(jī)械延續(xù)。因此，我們大致可以確定，四幅封面圖像中的紅日與紅珠無(wú)關(guān)。

那么圖1與圖2中放射出尖利光芒的紅日究竟為何種象征？我們發(fā)現(xiàn)，《東方雜志》的創(chuàng)辦有著深刻的國(guó)際政治背景。1904年2月8日，日本對(duì)俄國(guó)不宣而戰(zhàn)。當(dāng)夜，日本聯(lián)合艦隊(duì)偷襲了停泊于旅順港內(nèi)的俄太平洋艦隊(duì)，一場(chǎng)發(fā)生在中國(guó)領(lǐng)土上的號(hào)稱(chēng)“第零次世界大戰(zhàn)”的現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)打。2月13日，大清宣布局外中立?！稏|方雜志》于1904年3月創(chuàng)刊，編者開(kāi)宗明義地指出，創(chuàng)刊之目的首先在于“啟導(dǎo)國(guó)民聯(lián)絡(luò)東亞”。[8]因而其名“東方”專(zhuān)指“東亞”。所謂“聯(lián)絡(luò)東亞”就是讓讀者理解源于日本且在當(dāng)時(shí)頗為流行“大東亞主義”或曰“亞細(xì)亞主義”，①亞細(xì)亞是Asia的音譯，即亞洲，本是希臘人所定義的東方，在近代西方有“野蠻、未開(kāi)化、人類(lèi)的童年期”之意。日本在明治維新后力圖擺脫“野蠻”進(jìn)入“文明”，當(dāng)時(shí)有兩種看似矛盾的基本國(guó)策：一是福澤諭吉的“脫亞入歐”，另一為近衛(wèi)篤麿的“亞細(xì)亞主義”。后者主張日本及其他亞洲諸國(guó)的黃種人團(tuán)結(jié)起來(lái)與白種人的西方對(duì)抗。其重要成員荒尾精認(rèn)為：清日兩國(guó)唇齒相依，在列強(qiáng)虎視眈眈下，若萬(wàn)一清國(guó)成為他國(guó)蠶食對(duì)象，我國(guó)命運(yùn)亦不可料。因此，清國(guó)之憂即日本之憂也，莫如為使歐洲不致侵入，我國(guó)先主動(dòng)制定統(tǒng)轄清國(guó)之方略，先發(fā)制人征服這個(gè)腐朽的政府，改造清國(guó)，才能團(tuán)結(jié)中國(guó)對(duì)抗西方。亞細(xì)亞主義在沿?？诎冻鞘械牧鞑寂c長(zhǎng)期盤(pán)踞上海的“東亞同文書(shū)院”有一定關(guān)系。1899年日本東亞同文會(huì)會(huì)長(zhǎng)近衛(wèi)篤麿來(lái)華，與兩江總督劉坤一在“興亞”上一拍即合，遂于1900年在南京成立同文書(shū)院，1901年同文書(shū)院遷至上海并更名“東亞同文書(shū)院”。該組織從日本招募青年志愿者來(lái)清國(guó)學(xué)習(xí)漢語(yǔ)并深入中華內(nèi)部進(jìn)行細(xì)致入微的調(diào)查，從而為日本的商戰(zhàn)及軍事侵略提供大量情報(bào)。以使國(guó)人去正視自己所處國(guó)家在當(dāng)時(shí)國(guó)際舞臺(tái)中的角色和地位；其創(chuàng)刊的另一重要?jiǎng)訖C(jī)則是讓中國(guó)人了解這場(chǎng)清國(guó)雖然沒(méi)有參與，但卻是與本國(guó)利益攸關(guān)的戰(zhàn)爭(zhēng)。《東方雜志》首期封面繪制時(shí)，正值日俄開(kāi)戰(zhàn)初期，此時(shí)旅順港海戰(zhàn)正酣，日海軍聯(lián)合艦隊(duì)在俄太平洋艦隊(duì)探照燈強(qiáng)光的照射下居然偷襲成功。此事一度震驚朝野。日本軍旗與海軍專(zhuān)用的探照燈光束是這段時(shí)間里各類(lèi)畫(huà)報(bào)樂(lè)于表現(xiàn)的新事物，幾乎塞滿(mǎn)讀者的視野。另一方面，在日本，天皇是神道教的首領(lǐng)，是所謂天照大神的后裔，天照大神就是日本的太陽(yáng)神，換言之，太陽(yáng)是天皇的專(zhuān)屬象征。早在隋唐時(shí)期，此前一直對(duì)中國(guó)稱(chēng)臣的日本便產(chǎn)生了要平起平坐的意識(shí)，對(duì)隋朝政府，天皇自稱(chēng)“日出處天子”，稱(chēng)隋朝皇帝為“日沒(méi)處天子。[9]由是可見(jiàn)，該圖中放射出芒刺般日光的旭日源自日本軍旗，且在圖中專(zhuān)指明治天皇。

19世紀(jì)末的東亞是清、日、俄三國(guó)進(jìn)行政治角逐的競(jìng)技場(chǎng)，日俄兩強(qiáng)為了瓜分清國(guó)最終于1904年在東北開(kāi)戰(zhàn)，此戰(zhàn)與中華的國(guó)運(yùn)息息相關(guān)。當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)知識(shí)界對(duì)這場(chǎng)動(dòng)用了最先進(jìn)武器的大戰(zhàn)并未關(guān)注?！稏|方雜志》的創(chuàng)辦者注意到日本博文館、金港堂、育英社、富山房均刻印了《日俄戰(zhàn)紀(jì)》，[10]而清國(guó)的畫(huà)報(bào)遠(yuǎn)沒(méi)有列強(qiáng)發(fā)達(dá)，國(guó)人對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的性質(zhì)亦知之甚少。清國(guó)在日俄之間是什么態(tài)度？從《東方雜志》開(kāi)篇的這段文字大致可以窺見(jiàn)其中端倪：“日俄之戰(zhàn)為歐亞競(jìng)爭(zhēng)之權(quán)輿，亦即黃種存亡之樞紐，而于我中國(guó)關(guān)系尤重，蓋日本而勝我國(guó)或有鼎新之機(jī)，而敗我國(guó)必?zé)o更生之望，”[10]中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)（1895）之后，清國(guó)作為曾經(jīng)的東亞朝貢體系核心，其地位已然不保，處于該朝貢體系邊緣的日本已上升為可與西方諸強(qiáng)一爭(zhēng)高下的東方強(qiáng)國(guó)，[11]在這一特定形勢(shì)下，清廷希翼借助日本的力量將沙俄的勢(shì)力擠出東北，這是《東方雜志》創(chuàng)刊號(hào)基于當(dāng)時(shí)政局而體現(xiàn)出親日立場(chǎng)的由來(lái)。

在此特殊歷史時(shí)期，清、日、俄三國(guó)均為帝制國(guó)家，清國(guó)皇太后慈禧、日本明治天皇睦仁和俄皇尼古拉二世分別代表三國(guó)出現(xiàn)于這一階段的各種政治漫畫(huà)中，在這樣一個(gè)“朕即國(guó)家”的時(shí)代，三國(guó)間的博弈在世人眼中實(shí)際就是帝王之間的博弈。號(hào)稱(chēng)太陽(yáng)帝國(guó)的日本于甲午戰(zhàn)爭(zhēng)中大敗清國(guó)后，在列強(qiáng)的眼中已然成為一顆扶搖直上的東方之星，當(dāng)他們將戰(zhàn)爭(zhēng)的軍刀指向瘋狂東擴(kuò)的沙皇俄國(guó)時(shí)，中國(guó)知識(shí)界的心理是非常微妙的。甲午戰(zhàn)后，武功全廢的清廷之所以選擇“局外中立”，只因已全無(wú)氣力守護(hù)自己的龍興之地——滿(mǎn)洲（中國(guó)東北），“以夷制夷”這一中國(guó)人慣用的政治手腕在此時(shí)又有了用武之地。盡管甲午戰(zhàn)敗的屈辱記憶如新，清廷在這場(chǎng)所謂“黃種人”與“白種人”的較量中出于自身利益決然選擇了站在日本一邊，知識(shí)界對(duì)這位“同文同宗”的剛毅鄰居似亦抱有幾分敬意，——盡管在不久前日本還是一個(gè)貪婪的強(qiáng)敵，但現(xiàn)在它角色一變，“為了中國(guó)的利益”居然決定挑戰(zhàn)強(qiáng)悍的沙俄。

當(dāng)我們?cè)俅瓮嫖丁稏|方雜志》首卷封面圖像（圖1）時(shí)，會(huì)產(chǎn)生一種迥然不同的全新觀感，它不再是一幅暗喻帝國(guó)中興的吉祥圖像，而是清國(guó)暗中助攻日本對(duì)俄戰(zhàn)爭(zhēng)的政治隱喻。清日之間已達(dá)成某種共識(shí)，并力圖經(jīng)此一役共創(chuàng)所謂“光復(fù)東亞”的愿景。畫(huà)面右上角那條刻畫(huà)精細(xì)的五爪蒼龍盤(pán)桓于布滿(mǎn)祥云的東亞天空中，龍?bào)w矯健，龍爪鋒利，盡顯威武氣勢(shì)；龍頭、兩只龍爪、龍尾展露于外，龍身大部分被空中白云遮掩，以營(yíng)造出一種傾其所有、暗中助力的姿態(tài)。但蒼龍不是畫(huà)面的“主角”，海天之間一輪噴薄而出的紅日才是畫(huà)面的焦點(diǎn)。圖中蒼龍口中吐出一道光芒，光束由右上角至左下角逐漸變粗，符合探照燈光束逐步發(fā)散的常理。光束中“東方雜志”四個(gè)字依次增大，居于畫(huà)面的中央位置，字體為穩(wěn)重端莊的楷體。右下角的地球儀正因太陽(yáng)與蒼龍共同發(fā)出的光芒而微微顫動(dòng)，此情此景似乎昭示著歐亞大陸與西太平洋所代表的東方世界正在改變整個(gè)世界歷史的發(fā)展走向，而《東方雜志》是這一歷史巨變的直接見(jiàn)證者。

將該圖聯(lián)系時(shí)局加以解讀，可見(jiàn)清、日國(guó)運(yùn)一沉一浮已形成強(qiáng)烈反差：清國(guó)光緒帝漸由東亞的主宰者退居邊緣，而日本明治天皇睦仁如同冉冉升起的太陽(yáng)，似已成守護(hù)東方世界的希望。

第二幅圖像（圖2）是傳統(tǒng)的三段式構(gòu)圖，前景為壯闊的海洋，洶涌的波濤中，身姿矯健的蒼龍?jiān)谏顫撝盎仨h(yuǎn)眺冉冉升起的紅日。中景為大海的另一邊，在旭日映照下鍍上金色光罩的一排扶桑木，而遠(yuǎn)景中的紅日才是畫(huà)面的主體。噴薄而出的旭日，光芒萬(wàn)丈，勢(shì)不可擋。前文已述，在這幅圖像中，蒼龍專(zhuān)指光緒，那么紅日指代為何？

眾所周知，扶桑木與紅日均是日本的象征物，韋莊的《送日本國(guó)僧敬龍歸》有：“扶桑已在渺茫中，家在扶桑東更東”的詩(shī)句，[12]魯迅先生在《送贈(zèng)田君歸國(guó)》中寫(xiě)道：“扶桑正是秋光好，楓葉如丹照嫩寒?！雹亵斞溉沼?931年12月2日載：“作送增田涉君歸國(guó)詩(shī)一首，并寫(xiě)訖?！贝嗽?shī)后收入《集外集拾遺》。見(jiàn)《魯迅全集》第七卷，同心出版社，2014年版，第358頁(yè)。由此推知，扶桑之東的紅日依舊是日本明治天皇的象征。

甲午戰(zhàn)敗后，李鴻章因馬關(guān)條約簽訂過(guò)程中的巨大恥辱力主聯(lián)俄抗日，貪婪的沙皇尼古拉二世借機(jī)將西伯利亞鐵路向東延伸以實(shí)現(xiàn)其統(tǒng)治東方的野心。至20世紀(jì)初葉，沙俄步步進(jìn)逼幾至吞并東北乃至華北，舉國(guó)上下卻敢怒不敢言，“世人競(jìng)目俄羅斯為至強(qiáng)至大之國(guó)，而我國(guó)畏之尤甚，數(shù)十年來(lái)每有交涉無(wú)不受其欺侮”，[13]數(shù)年間，清國(guó)最大的敵人已從日本變?yōu)樯扯??！爸卸硗吮緸閷?duì)日，但七年來(lái)中國(guó)的怨憤所集，已非日本而為俄國(guó)。雖為時(shí)勢(shì)所限，不能公開(kāi)有所表示，且明知日本非為中國(guó)而戰(zhàn)，而同情則在日本?！盵14]341日本方面為遏制沙俄進(jìn)軍東亞、侵占滿(mǎn)洲（中國(guó)東北）、尋找不凍港的黃俄羅斯計(jì)劃，更是為了維護(hù)自己在滿(mǎn)洲和朝鮮的利益，其在對(duì)俄戰(zhàn)爭(zhēng)中打出“抗俄援清”的旗號(hào)。這對(duì)懦弱頹靡的清廷不啻是一種強(qiáng)大的安慰。

此時(shí)的歐洲，“黃禍論”甚囂塵上，中國(guó)人被視為一股不容小覷的“黃禍勢(shì)力”，[15]而明治維新之后逐漸強(qiáng)大的日本人更被歐洲人譏為“善于模仿的黃皮猴子”，[16]在某些歐洲人看來(lái)，清日兩國(guó)無(wú)論誰(shuí)主宰東亞，都將是黃禍的發(fā)祥地?！耙痪农柖臧嗽拢琅c尼古拉二世會(huì)晤，縱論所謂黃禍，……”[14]341更將他們?cè)谄吣昵八_(dá)成的有關(guān)“黃禍論”的共識(shí)進(jìn)一步推向行動(dòng)。②1895年德皇威廉二世贈(zèng)給沙皇尼古拉二世一幅油畫(huà)，名為《歐洲人民，保護(hù)你們最寶貴的財(cái)產(chǎn)，Volker Europas,wahrt,eure Heilgesten Guter》（People of Europe Guard Your Dearest Goods），見(jiàn)（圖9），該圖此后被大量印刷，成為歐洲近代史上家喻戶(hù)曉的政治宣傳畫(huà)，該畫(huà)又被稱(chēng)為《黃禍》。為了抵制所謂“黃禍”，德皇鼓動(dòng)沙皇進(jìn)一步向東擴(kuò)張，從而使日俄戰(zhàn)爭(zhēng)在輿論上演變成白種人與黃種人之間的種族戰(zhàn)爭(zhēng)。1905年1月，日軍攻下旅順，3月，占領(lǐng)沈陽(yáng)，陸戰(zhàn)以日本勝利告終；5月，日本海軍于對(duì)馬海峽殲滅自歐洲東來(lái)馳援的俄國(guó)艦隊(duì)，日本完勝俄羅斯。

通過(guò)以上歷史分析，第二幅《東方雜志》(圖2)封面主題可以概括為“日出龍潛”，在觀察家們眼中，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)使“俄國(guó)沙皇和中國(guó)皇帝在東方的統(tǒng)治逐漸被日本天皇所取代”，[15]東亞的政治主導(dǎo)權(quán)已被新興的日本帝國(guó)奪取。但在當(dāng)時(shí)清國(guó)上下視野中，日本儼然以黃種人的優(yōu)秀代表之身份戰(zhàn)勝了強(qiáng)大的白種人代表沙俄，旭日初升而蒼龍深潛，也暗示了東亞黃種人世界統(tǒng)治權(quán)由光緒帝向睦仁天皇的轉(zhuǎn)讓。

第三幅封面（圖3）繪制于清廷派遣五大臣出洋考察憲政期間。畫(huà)中兩“龍”對(duì)稱(chēng)盤(pán)桓成一圓鏡，處于右上的四爪“龍”張牙舞爪，顯出不可撼動(dòng)的氣勢(shì)，而處于左下的龍，則面露驚恐與膽怯，體態(tài)孱弱萎靡。鏡內(nèi)別有洞天：一輪紅日自海天之間冉冉升起，暗喻實(shí)行君主立憲政體的日本，其國(guó)力強(qiáng)盛、國(guó)運(yùn)昌隆。

通過(guò)對(duì)史料的爬梳，我們發(fā)現(xiàn)該圖亦是當(dāng)年的政治隱喻：清廷退無(wú)可退，痛定思痛，妄圖立憲自強(qiáng)；然帝后不和，朝中政局難測(cè)。

日俄戰(zhàn)后，大清的國(guó)運(yùn)并未因日本的勝利而有所改變。日本貪婪本性隨之再次展露，不僅吞并朝鮮且瘋狂攫取沙俄在華利益。西方列強(qiáng)不遑多讓?zhuān)煜破鸸戏智鍑?guó)的狂潮。自甲午敗后，立憲與革命漸成國(guó)人改變國(guó)運(yùn)的兩條路線，且兩股力量均得到來(lái)自日本的支持，只是立憲派的支持多源自官方，而革命派的助力多得自民間。為了和革命賽跑，清廷加快了改革步伐。1904年，張之洞奏請(qǐng)立憲，以自刻《日本憲法》送進(jìn)內(nèi)廷；不久，南通張謇亦向太后進(jìn)獻(xiàn)《日本憲法》，慈禧看后說(shuō)：“日本有憲法，于國(guó)家亦甚好?！盵14]371然太后主動(dòng)變法以求圖強(qiáng)，卻不肯平反“康黨逆案”并還政光緒；另一方面，她主張以日為師?；柿棧瑓s又深忌地方權(quán)重。

是年，光緒帝深囚瀛臺(tái)、愁病交集的傳言在民間流行，“鳳在龍上”被時(shí)人視為國(guó)運(yùn)虛損益甚的根由，舉國(guó)希翼帝后和睦，變法中興，卻又對(duì)光緒帝的處境頗為擔(dān)憂。該圖右上角四爪“龍”的兇暴專(zhuān)橫與左下角幼龍的怯懦頹靡形成鮮明的對(duì)比。以日為師雖是以敵為師的無(wú)奈之舉，但在清廷眼中，這無(wú)疑是條捷徑，當(dāng)政者夢(mèng)想通過(guò)踐行君主立憲政體，使大清的國(guó)運(yùn)能像鏡鑒中的日本一樣昌隆。然而，在知識(shí)文人眼中，立憲圖強(qiáng)的善舉在如此詭譎的政壇格局中只能是鏡中花、水中月。

第四幅封面（圖4）繪制于1907年，也是帝后雙崩的前一年。這一年，各地分派的戰(zhàn)爭(zhēng)賠款及舉辦新政的苛捐雜稅已致民不聊生，各省地方性革命團(tuán)體大量涌現(xiàn)，清廷威信掃地，統(tǒng)治已近油盡燈枯。該年《東方雜志》封面主題可用“蒼龍見(jiàn)悔、帝國(guó)殘陽(yáng)”加以概括。畫(huà)中的太陽(yáng)并非象征日本天皇的旭日，實(shí)為象征大清天子的落日，清國(guó)皇帝成了真正的“日沒(méi)處天子”。圖畫(huà)的繪制者不是預(yù)言家，自然無(wú)法預(yù)見(jiàn)千年帝制將在四年后土崩瓦解，但人們似乎已預(yù)感到大清的國(guó)運(yùn)已至盡頭。

問(wèn)題三：《東方雜志》初期封面借鑒了同時(shí)期哪些圖像資源？

《東方雜志》編輯在首卷開(kāi)篇的“簡(jiǎn)要章程”中提到：“本雜志略仿日本《太陽(yáng)》報(bào)，英美兩國(guó)《而利費(fèi)》Review of Reviews，……體裁除本社撰譯論說(shuō)廣輯新聞外，選錄各種官民月報(bào)旬報(bào)七日?qǐng)?bào)雙日?qǐng)?bào)每日?qǐng)?bào)名論要件以便檢閱”。

圖5 日本《太陽(yáng)》雜志第一期封面（1894年）

《太陽(yáng)》是由日本博文館（1887年）大橋佐平（1835-1901）于明治27年（1894）12月開(kāi)始發(fā)行的一本綜合性政治畫(huà)報(bào)，初為月刊，后改為半月刊，主編為出版家坪谷善四郎（1862-1949），由明治時(shí)期的評(píng)論家高山樗牛（1871-1902）擔(dān)任主筆，高山是一位狂熱的國(guó)家主義即日本主義信奉者，期刊名“太陽(yáng)”是日本象征，亦是天皇的象征，有通過(guò)民治時(shí)期的政治改革達(dá)到國(guó)運(yùn)昌隆的隱喻，該雜志主要用于刊載政治人物的肖像及國(guó)外新聞圖像。第一期創(chuàng)辦于甲午戰(zhàn)爭(zhēng)前夕，封面圖像是一幅陽(yáng)光刺破黑云照射東半球的彩色銅版寫(xiě)真畫(huà)（圖5）。日俄戰(zhàn)爭(zhēng)期間，《太陽(yáng)》的主筆為自然主義評(píng)論家長(zhǎng)谷川天溪（1876-1940）。1904-1905年間的封面多為日俄戰(zhàn)爭(zhēng)的海戰(zhàn)圖像，畫(huà)面主體均圍繞日軍太陽(yáng)旗展開(kāi)。

被當(dāng)時(shí)編輯音譯為“而利費(fèi)”的《Review of Reviews》（《時(shí)評(píng)評(píng)論》）是英國(guó)19世紀(jì)末的著名月刊家族，由新聞改革家威廉·托馬斯·斯戴德（W·T.Stead，1849-1912）創(chuàng)辦，其麾下還有《美國(guó)時(shí)評(píng)評(píng)論》和《澳洲時(shí)評(píng)評(píng)論》，影響力橫跨三大洲，斯戴德是職業(yè)記者出身，對(duì)社會(huì)改革及英俄政治十分精通。這一階段，該刊對(duì)東亞三國(guó)（清、日、俄）的政治博弈十分關(guān)注，寫(xiě)下很多頗具見(jiàn)地的政論；地球和海洋等圖像元素是該刊封面設(shè)計(jì)的主體，充分彰顯了辦刊者的全球視野。《東方雜志》在時(shí)事評(píng)論的采輯和匯編上對(duì)《Review of Reviews》多有效仿，美編在檢閱該畫(huà)報(bào)時(shí)，在圖像設(shè)計(jì)上勢(shì)必會(huì)受其影響，地球與海洋元素的借用，從側(cè)面說(shuō)明了國(guó)內(nèi)知識(shí)群體海權(quán)意識(shí)的初步覺(jué)醒。

細(xì)作比較，我們發(fā)現(xiàn)，《東方雜志》確實(shí)在某些地方效仿了日本的《太陽(yáng)》雜志，封面繪畫(huà)也是其中一項(xiàng)。比如，其學(xué)習(xí)了《太陽(yáng)》報(bào)中的地球、太陽(yáng)、光等視覺(jué)元素以及《Review of Reviews》中的地球元素，甚至在編排上借鑒了《太陽(yáng)》報(bào)的對(duì)角線構(gòu)圖。又如，圖1畫(huà)面中的地球元素顯得到《太陽(yáng)》封面圖像的啟發(fā)，原圖本是氣氛肅殺的石版畫(huà)，畫(huà)面為對(duì)角線構(gòu)圖，居中的地球被黑云層層包裹，右上角的濃密云層中射出一道金色的陽(yáng)光沿正方形畫(huà)面的對(duì)角線照亮地球右半邊，那是歐亞大陸與太平洋的交接處（圖5）?！稏|方雜志》封面上的地球沒(méi)有《太陽(yáng)》的封面版畫(huà)那樣寫(xiě)實(shí)，準(zhǔn)確地說(shuō)，這是一個(gè)繪有經(jīng)緯線的地球儀，但地球儀所呈現(xiàn)的區(qū)域則與《太陽(yáng)》雜志的完全相同：廣袤的歐亞大陸與一望無(wú)際的西太平洋。

當(dāng)時(shí)對(duì)發(fā)生在東方的日俄戰(zhàn)事報(bào)道甚勤的“月報(bào)旬報(bào)七日?qǐng)?bào)”[8]還有英國(guó)的《圖片報(bào)》（The Graphic），該畫(huà)報(bào)由英國(guó)木刻家威廉·盧森·托馬斯（William Luson Thomas，1830-1900）于1869年底創(chuàng)辦，托馬斯是個(gè)木刻家，同時(shí)也是一位充滿(mǎn)理想主義色彩的社會(huì)改革家，他認(rèn)為插畫(huà)能在政治問(wèn)題上影響公眾輿論，并主張以不妥協(xié)的誠(chéng)實(shí)來(lái)面對(duì)當(dāng)代社會(huì)的罪惡；他堅(jiān)信視覺(jué)形象可對(duì)社會(huì)變革產(chǎn)生力量，且能改變公眾對(duì)貧困和不公正等社會(huì)問(wèn)題的態(tài)度，以至于激勵(lì)個(gè)人慈善行為和群體的公共意識(shí)。[17]《圖片報(bào)》是一份每周六發(fā)行的原創(chuàng)性插畫(huà)周刊，其畫(huà)風(fēng)以寫(xiě)實(shí)為主。該刊吸納了諸多擅長(zhǎng)新技法的藝術(shù)家，他們放棄了收入豐厚的肖像畫(huà)家身份，投身于這項(xiàng)通過(guò)視覺(jué)改造社會(huì)的運(yùn)動(dòng)中。1870年，對(duì)普法戰(zhàn)爭(zhēng)的紀(jì)實(shí)性報(bào)道使該志發(fā)行量急劇提升并大獲成功，這也是該雜志在1904年全程密切關(guān)注日俄戰(zhàn)爭(zhēng)的重要原因。[18]在這一時(shí)段，《圖片報(bào)》通過(guò)紀(jì)實(shí)繪畫(huà)書(shū)寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)日志，戰(zhàn)地畫(huà)家以近似攝影的石印版畫(huà)再現(xiàn)了日俄戰(zhàn)爭(zhēng)期間瞬息萬(wàn)變的戰(zhàn)場(chǎng)情勢(shì)，同時(shí)記錄了清廷及普通民眾在此間的作為。這些極富視覺(jué)沖擊力的紀(jì)實(shí)圖像勢(shì)必給《東方雜志》的采編者造成不同程度的震撼，并啟發(fā)封面繪制者，完成了由裝飾畫(huà)風(fēng)向?qū)憣?shí)畫(huà)風(fēng)的嘗試性轉(zhuǎn)變。

圖6 撫順港之戰(zhàn)，圖片來(lái)源：法國(guó)《小日?qǐng)?bào)》，1904年2月21日星期日，插圖附加版

圖8 日本育英社發(fā)行的《日露戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)實(shí)》封面（1904年）

圖9 歐洲人民，保護(hù)你們最寶貴的財(cái)產(chǎn)，Volker Europas,wahrt,eure Heilgesten Guter

“雙日?qǐng)?bào)每日?qǐng)?bào)”中《小日?qǐng)?bào)》和《小巴黎人報(bào)》號(hào)稱(chēng)法蘭西報(bào)業(yè)的雙璧，此兩種畫(huà)報(bào)在1900年代的上海法租界十分流行。《小日?qǐng)?bào)》（le Petit Journal，1863-1944），由波爾多銀行家莫伊茨·波利多·米洛（Moise polydore Millaud，1813-1871）創(chuàng)辦，是所謂“真正的便士報(bào)”，該報(bào)自1884年始，增添了限量的每周增刊，在正版和底版甚至內(nèi)插頁(yè)中以當(dāng)時(shí)最為新潮的彩色石印版畫(huà)來(lái)刊印報(bào)道國(guó)際范圍內(nèi)的重要事件，發(fā)生在世界各地的戰(zhàn)爭(zhēng)成其主要關(guān)注對(duì)象。該刊在19世紀(jì)末20世紀(jì)初對(duì)發(fā)生在中國(guó)的重大事件均有報(bào)道，其繪畫(huà)為自然主義的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，如彩色石印版畫(huà)“撫順港之戰(zhàn)”（1904年2月21日星期日，第692期）（圖6），表現(xiàn)了日軍聯(lián)合艦隊(duì)趁著夜色偷襲俄軍太平洋艦隊(duì)錨定基地?fù)犴樃鄣那榫?，俄軍探照燈的光芒劃破黑暗的海面掠過(guò)日軍的艦船，氣氛緊張壓抑。另一幅“慈禧太后向光緒皇帝展示親俄罪臣被砍下的頭顱”（1904年3月6日星期日，第694期）（圖7），顯示了清國(guó)當(dāng)政者在日俄戰(zhàn)爭(zhēng)中的微妙心態(tài)，以及當(dāng)時(shí)波譎云詭的政治暗流。1876年，創(chuàng)刊的《小巴黎人報(bào)》（le Petit Parisien），其增刊同樣為彩色石印版畫(huà)，繪畫(huà)風(fēng)格以寫(xiě)實(shí)為主。該增刊夸張戲謔的時(shí)局漫畫(huà)，極富諷刺效果。周刊中還有法國(guó)的《小日?qǐng)?bào)》副刊《笑報(bào)》、《多姆山導(dǎo)報(bào)》《小普盧旺斯人報(bào)》《虔誠(chéng)者報(bào)》《生活畫(huà)刊》，以及意大利的《周日郵報(bào)》《周日論壇畫(huà)報(bào)》等等。

20世紀(jì)初，攝影術(shù)已廣泛應(yīng)用，但因其成像材料感光度太低，曝光時(shí)間漫長(zhǎng)，尚無(wú)法在戰(zhàn)場(chǎng)上使用。各種動(dòng)態(tài)的戰(zhàn)事圖片基本依靠戰(zhàn)地新聞畫(huà)家速寫(xiě)繪制，這種方式在具有寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)傳統(tǒng)的歐洲十分普遍。但在清國(guó)顯然很難找到具備紀(jì)實(shí)繪畫(huà)才能的畫(huà)家?；谝陨暇壒剩瑖?guó)內(nèi)新興媒體的圖像基本是對(duì)東西洋畫(huà)刊的復(fù)制、挪用和參考。目前尚無(wú)法確定《東方雜志》封面繪制者的具體身份，但從其裝飾性畫(huà)風(fēng)上基本可以確定，這是一位學(xué)習(xí)過(guò)西畫(huà)的本土畫(huà)家，亦可大致斷定這四幅封面的繪制者為同一人。

此數(shù)年間，《東方雜志》的采編者還參閱了大量日本同時(shí)期出版物，如由博文館和育英社編撰的《日露戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)實(shí)》(圖8），“露”是明治時(shí)期日本人對(duì)“Russia”的音譯，暗示沙俄“征服東方”①1860年，清政府與沙俄簽訂《北京條約》把包含海參崴在內(nèi)的大片土地割讓給俄國(guó)，沙俄將面朝對(duì)馬海峽的漁村海參崴建成其太平洋艦隊(duì)的錨定港灣，并更名為“符拉迪沃斯托克”，俄語(yǔ)“Владивосток”，意為“征服東方”。日俄戰(zhàn)爭(zhēng)中，由俄海軍中將羅杰斯特文斯基率領(lǐng)的太平洋第二艦隊(duì)在增援遠(yuǎn)東戰(zhàn)場(chǎng)的過(guò)程中，在即將抵達(dá)符拉迪沃斯托克的對(duì)馬海峽遭遇日海軍大將東鄉(xiāng)平八郎聯(lián)合艦隊(duì)的伏擊，幾至全軍覆沒(méi)，此戰(zhàn)最終確立了日俄戰(zhàn)爭(zhēng)的勝負(fù)。的野心猶如朝露，在旭日東升時(shí)必會(huì)化為烏有?！稏|方雜志》封面在內(nèi)容、構(gòu)圖、色彩等方面均對(duì)這兩刊為代表的日本畫(huà)報(bào)有所參考，如第二幅龍圖中的構(gòu)圖及太陽(yáng)圖形或是對(duì)圖8的挪用。

從對(duì)四幅封面繪畫(huà)的畫(huà)風(fēng)分析中，我們大致可以得出這樣的結(jié)論：四圖出自一位學(xué)習(xí)過(guò)西方鉛筆速寫(xiě)和擦筆水彩的本土畫(huà)家之手，他從傳統(tǒng)畫(huà)譜中承襲了南宋陳容的龍水畫(huà)法，也較多參習(xí)了同時(shí)期日本及西方畫(huà)報(bào)的繪畫(huà)技法?；蛟?，外來(lái)紀(jì)實(shí)繪畫(huà)對(duì)其畫(huà)風(fēng)造成的改變是巨大的。而《東方雜志》封面畫(huà)風(fēng)的潛變亦進(jìn)一步體現(xiàn)了其欲成為東亞大刊的宏愿。

結(jié)論

以繪畫(huà)參與政治在中國(guó)古代美術(shù)史上并非全無(wú)先例，但晚清的媒體圖像對(duì)政治的涉足與古代用于政治背書(shū)的社稷圖像及教化圖史完全不同，它是一種自下而上的政治表達(dá)和集體期待，其以無(wú)意識(shí)的個(gè)體創(chuàng)作顯影了特定時(shí)代一個(gè)社會(huì)群體的精神鏡像。《東方雜志》初創(chuàng)四年間的封面圖像含蓄地隱喻了這一歷史轉(zhuǎn)型期的國(guó)運(yùn)演變，強(qiáng)化了知識(shí)集群對(duì)時(shí)局的某種共識(shí)。另一方面，這組一目了然的圖像也對(duì)其以地方知識(shí)精英為主的讀者群進(jìn)行了一場(chǎng)制度啟蒙。就制度而言，清、俄為君主專(zhuān)制政體，而日本為君主立憲政體。日俄戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)局使政體優(yōu)劣分曉畢現(xiàn)，日俄之戰(zhàn)在國(guó)人的認(rèn)知中漸從黃種人打敗白種人的種族之戰(zhàn)一轉(zhuǎn)變?yōu)榱棁?guó)家打敗帝制國(guó)家的制度之戰(zhàn)。

《東方雜志》的撰文者認(rèn)為大清延續(xù)的是兩千年來(lái)的秦制：“夫數(shù)年以前，我國(guó)民不識(shí)（民權(quán)）為何物，舉國(guó)在睡夢(mèng)中”②東方雜志社轉(zhuǎn)載《南方報(bào)》“指關(guān)于國(guó)事者言”：《論今日國(guó)民之動(dòng)作》，原文刊于1905年10月25日《南方報(bào)》，轉(zhuǎn)載于《東方雜志》第3卷第1期，1906年一月二十五日，第14頁(yè)?！盎实垡蝗藬埲珖?guó)政權(quán)，自皇帝以下，無(wú)論血統(tǒng)如何，地位如何，皆對(duì)于皇帝而負(fù)責(zé)任。”[13]對(duì)千年秦制的批評(píng)充分體現(xiàn)了地方精英對(duì)參與政治的渴望。然而，長(zhǎng)久集中的權(quán)力一旦下放則如打開(kāi)的潘多拉魔盒，“近年來(lái)，國(guó)民之智識(shí)稍開(kāi)廓矣……比來(lái)民間意氣尤為激越，且多提倡實(shí)行主義……”。[13]在這樣的背景下，日俄之戰(zhàn)的結(jié)果也被歸結(jié)為制度的優(yōu)劣不同：“以日俄之戰(zhàn)，兩國(guó)大小懸殊，而勝負(fù)乃與為反比例，全球輿論無(wú)不歸功于立憲，當(dāng)局不能不為之動(dòng)心也。而希望民權(quán)者，亦漸離激烈……教育普及也，地方自治也。”[13]吊詭的是，舊制度的自主改良最終卻迎來(lái)了大革命的爆發(fā)。

另一方面，《東方雜志》受歐美及日本近代報(bào)紙雜志的啟發(fā)，以繪畫(huà)涉足公共領(lǐng)域討論政治、影響輿情，此在近代中國(guó)尚屬先例。這類(lèi)制度性和集群式的圖像傳播在接下來(lái)的新時(shí)代已日漸成為常態(tài)，而在世紀(jì)初的晚清，則類(lèi)似開(kāi)蒙。如果說(shuō)攝影呈現(xiàn)的是真實(shí)性圖像，那么繪畫(huà)所展示的則是創(chuàng)作性圖像，這兩類(lèi)圖像互為補(bǔ)充，與時(shí)評(píng)政論文字一起組成直達(dá)人心的信息束，在短短的數(shù)年中完成了知識(shí)界的觀念革命，成為近代中國(guó)社會(huì)政治表達(dá)不可或缺的重要組成。