白金 吳丹

長期以來，我國沒有把抽象概念作為一種獨(dú)立的語言體系加以研究，而致力于在美與真實(shí)之間尋求一種難以捉摸的平衡點(diǎn)。中國繪畫也不是對現(xiàn)實(shí)場景的客觀真實(shí)再現(xiàn)，而往往追求一種感情的表現(xiàn)和對世界的感知。中國畫中，畫家往往對意境營造的追求遠(yuǎn)勝于逼真場景的追求。在今天看來，傳統(tǒng)的中國抽象藝術(shù)無疑為當(dāng)代創(chuàng)作打下形式語言基礎(chǔ)。抽象元素正是一種美學(xué)表現(xiàn)形式的體現(xiàn)。

戲劇情節(jié)和場景都不完全是真實(shí)的，而多是演化而成的抽象化符號。一些戲劇表演，特別是在一些高度抽象化的戲劇里，形式美感比其故事情節(jié)的真實(shí)性更為重要。宗教文化也不例外。例如，中國的道教文化對宇宙和萬物的描述就不同于西方科學(xué)體系的模仿說，它認(rèn)為人們對自然應(yīng)該是去和諧地體驗(yàn)，再感悟、會意，最后認(rèn)識和解釋，是一種比較抽象的解釋方式。在整體的抽象文化背景下的中國文人畫，也是一種符號化、抽象化的藝術(shù)形式。中國山水畫就是抽象化符號化的代表，這種抽象化不適用以西方抽象論去解釋分析，但可以找到它們的某些共同點(diǎn)。

一、文人畫背景

據(jù)文獻(xiàn)記載，文人畫大概出現(xiàn)在11世紀(jì)末。蘇軾及其所在的文人圈，在其著作中第一次提出了“士人畫”和“畫工畫”的概念，并被后來的學(xué)者普遍接受。直到明末，董其昌創(chuàng)立了著名的“南北宗論”，并在其后來的藝術(shù)和藝術(shù)影響中占據(jù)主導(dǎo)地位。他們都是在某些方面具有影響力的意見領(lǐng)袖，所以不可避免地影響了其他學(xué)者。士人畫由蘇軾提出，董其昌則詳細(xì)的討論了有關(guān)文人畫的傳統(tǒng)，文人藝術(shù)理論可謂“以蘇始而以董終”。

在蘇軾看來，繪畫應(yīng)該是一種像詩歌那樣的藝術(shù)，它應(yīng)該是一種在閑暇時間自我表露情感的方式。當(dāng)這種態(tài)度出現(xiàn)在北宋的作品中時，標(biāo)志著繪畫已經(jīng)被文人階級所接受，并獲得了與詩歌等高雅藝術(shù)一般的地位，有知識的學(xué)者也開始通過繪畫這種方式在社交活動中互相唱酬。

在中國，詩歌和書法是一種高雅的藝術(shù)，是當(dāng)時有才華有學(xué)識的文人走上仕途的資本，也正是通過這種方式在文人圈展示自己。而西方不同，西方畫家是繪畫的工匠或?qū)I(yè)藝術(shù)家，最初為教堂或顧客的訂單工作。直到19世紀(jì)，相對獨(dú)立的以自己的風(fēng)格畫畫的畫家才嶄露頭角。而中國宋代的文人畫多表達(dá)畫家本人的人格情感，作品往往是在朋友的飲酒聚會間即興創(chuàng)作的，這也更能從中表現(xiàn)出當(dāng)時的文人雅士們在一起寓情于畫、寄情于畫的創(chuàng)作方式。

二、抽象元素在中國文人畫中的具體表現(xiàn)

同樣都是畫大自然的山水，中國畫與西方畫卻大不相同。透視法則和光影規(guī)律是西方畫非?？粗氐?，而中國畫習(xí)慣從“心相”中尋找外界的對應(yīng)物，自然萬物都是一種內(nèi)心的感受。中國文人畫的目的不是如實(shí)地再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，而是求一種心理境界——意境。

中國的文人畫里存在著大量的抽象因素，尤其體現(xiàn)在山水畫方面。無論大寫意還是小寫意，山水畫中對于山和水的描繪并不完全基于自然山水的客觀真實(shí)性。首先，它沒有像西方那樣表現(xiàn)強(qiáng)烈的光影效果;其次，沒有死板的焦點(diǎn)透視，中國畫的空間布局表現(xiàn)依靠主觀的散點(diǎn)透視和純抽象藝術(shù)的形式掌握。山的走勢，樹木怎么長，應(yīng)該長在什么地方，石頭怎么皴出質(zhì)地，都是主觀抽象的。

隨著歷代畫家的不斷向大自然學(xué)習(xí)思考與總結(jié)，山、水和樹的表現(xiàn)也就變成了一種抽象符號。在學(xué)習(xí)山水畫的起步階段時，臨摹是主要的學(xué)習(xí)手段，而《芥子園畫譜》為學(xué)習(xí)山水畫的敲門磚。《芥子園畫譜》把山石類似的自然事物進(jìn)行了概括和總結(jié)，使物體程式化和符號化，比如荷葉皴、“介”字點(diǎn)、圓葉點(diǎn)等都有不同的表現(xiàn)形式。學(xué)習(xí)者從這些符號學(xué)習(xí)入手，在符號體系內(nèi)向大自然學(xué)習(xí)并進(jìn)行再創(chuàng)造，使之成為自己的創(chuàng)作作品。

其實(shí)，中國文人畫里有關(guān)抽象美的因素，在許多古人的理論中也涉及了。在文人畫中，蘇軾對形似的見解有這樣一句詩：“論畫以形似，見與兒童鄰?！边@句詩的意思是說要衡量一幅畫的好壞，如果只看它的形與原物像不像，那是比較淺顯的見解，就跟小孩子的欣賞水平一樣。這里的詩文很明顯強(qiáng)調(diào)的是繪畫創(chuàng)作抽象美的因素，而并非繪畫的形似。后來董其昌把這聯(lián)詩用于繪畫風(fēng)格的表述：“以（境）之奇怪論，則畫不如山水;以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫?！碧K軾的“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定非知詩人”，這種文人思想也或多或少地對后來的文人畫發(fā)展指明了方向。

可以說色彩也是抽象美元素，而中國畫沒有絕對強(qiáng)迫地運(yùn)用科學(xué)色彩分析法。中國畫本身的表現(xiàn)以線描和墨色為主，其藝術(shù)特色主要是筆墨的呈現(xiàn)。黑色在所有色彩中只是占一小部分，但是在中國畫中卻被用來作為主要色彩，在中國山水畫里大多數(shù)都是黑白關(guān)系。白并不是顏料里的白色，而是留出空白，使畫面布局疏密虛實(shí)有度，正所謂“計白當(dāng)黑”。同時，這種布局也使畫面黑白關(guān)系有著很強(qiáng)的意境?！斑\(yùn)墨而五色具”，也有“六彩”一說。無論“五色”或“六彩”，都是指作畫時黑白關(guān)系里蘊(yùn)藏的豐富而抽象的色彩關(guān)系。

中國文人畫講究意味，而又符合法則的生機(jī)勃勃的美，而不是真實(shí)逼真的美。所以才有像唐代張彥遠(yuǎn)的“六法”這樣的抽象法則：“氣韻生動，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類賦彩，經(jīng)營位置，傳移模寫”。六法論涉及表現(xiàn)對象的內(nèi)在精神，表達(dá)畫家對客體的情感和評價，從用筆刻畫對象的外形、結(jié)構(gòu)和色彩，到構(gòu)圖和摹寫作品等各個方面，都概括進(jìn)去了，從而成為中國古代美術(shù)理論最具長久性、最有概括力的原則之一，對后世畫家作畫有很大影響。

三、結(jié)語

抽象美元素逐漸引起藝術(shù)界的廣泛關(guān)注。在西方繪畫中具有抽象因素，是毋庸置疑的，而中國繪畫中的抽象因素表現(xiàn)在哪里，抽象美在中國文人畫中具體如何表現(xiàn)，各學(xué)者各持所見。要想弄明白這些問題，從古代文人畫中去深入考究是可行的，還有一些宋代文人思想觀念、繪畫理論著作也是研究這些問題的重要依據(jù)。對于這些問題的深入探討，不僅有助于中國畫論的豐富和發(fā)展，有益于中國畫在表現(xiàn)形式上的不斷創(chuàng)新，這對于中國畫藝術(shù)中的中國美學(xué)思想的探索都是有很大的意義的。

中國傳統(tǒng)畫論對有關(guān)抽象美因素問題有所涉及，也出現(xiàn)過了許多精辟的見解。從字面意思來說，中國畫對表現(xiàn)對象進(jìn)行概括和升華，也對物象中枝節(jié)方面進(jìn)行了取舍，其基本本質(zhì)形態(tài)不變。這種藝術(shù)技法使人們產(chǎn)生了相應(yīng)的審美評價意識。這種藝術(shù)現(xiàn)象在一定意義上，有著使畫家筆下的繪畫區(qū)別于真實(shí)物象和一般照相的特殊價值。書畫家、美術(shù)評論家應(yīng)詩流，把“象之界”分為“形象”“意象”與“靈象”，“象之界”反映了畫面內(nèi)容從具象到抽象的三種境界。其認(rèn)為在描摹一樣物體時，表現(xiàn)得越具體就越接近客觀物質(zhì)，表現(xiàn)得越抽象就越契合作者的精神情感。這不能絕對說孰優(yōu)孰劣，但很顯然，后者的表現(xiàn)難度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過前者，這也正是中國畫最有魅力的地方。如果說西方的繪畫是以科學(xué)人文主義為基礎(chǔ)追求一種如實(shí)的再現(xiàn)客觀世界的境界，那中國的繪畫則是以東方哲學(xué)理念為基礎(chǔ)追求一種意象之美。

（四川師范大學(xué)）