【摘要】本文從歌劇演唱二度創(chuàng)作的定義入手，首先從劇本結(jié)構(gòu)與整體框架進(jìn)行二度創(chuàng)作分析，其次對角色的性格特征從二度創(chuàng)作的角度進(jìn)行了分析，再次從歌劇作品的演唱形式進(jìn)行論述，最后闡述了歌劇音樂表現(xiàn)情境的二度創(chuàng)作。

【關(guān)鍵詞】歌劇;劇本;角色;演唱形式;表現(xiàn)情境;二度創(chuàng)作

【中圖分類號】J832 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）01-0252-01

【本文著錄格式】王碩.歌劇表演的二度創(chuàng)作解讀[J].北方音樂，2020，01（02）：252，256.

歌劇是一種綜合性門類藝術(shù)，歌劇的二度創(chuàng)作不單單是指歌唱方面的二度創(chuàng)作，看一整套歌劇的二度創(chuàng)作必須從它所涵蓋的多重元素去分析。

一、劇本解讀

要對整部歌劇作品有總體的認(rèn)識，表演者通過分析劇本結(jié)構(gòu)就可以從整體上來了解劇本整體的框架，從而使自己表演有了一個(gè)方向的定位，不至于“偏題”。通過完整地閱讀劇本和看唱段的譜面，并進(jìn)一步對劇本進(jìn)行細(xì)致的分析，了解劇本結(jié)構(gòu)。在此過程中應(yīng)層層遞進(jìn)地了解劇情，并了解劇種人物的不同特征，他們的矛盾體現(xiàn)在哪兒？經(jīng)歷了多少回合的沖突？結(jié)果是怎樣？等等。

例如在歌劇《傷逝》中，作者將全部情節(jié)展開，以“春、夏、秋、冬”四季來描寫，最后回到“春”結(jié)束全劇。在充分運(yùn)用詠唱來塑造人物性格、抒發(fā)情懷、推進(jìn)劇情的發(fā)展方面，這部歌劇做出了非常有益的嘗試并取得了顯著的成就。曲作者在忠于原著的基礎(chǔ)上，以深刻的抒情筆調(diào)著重描寫了涓生和子君愛情生活過程中豐富、動人的內(nèi)心世界。表演者通過分析劇本結(jié)構(gòu)，就可以基本把握劇本的整體框架，為自己的表演找準(zhǔn)一個(gè)大致的坐標(biāo)，不至于偏離大環(huán)境而盲目地自我表演。

二、角色的性格特征解讀

歌劇以角色的歌唱推動戲劇情節(jié)的發(fā)展，劇中的唱段隨著戲劇情節(jié)與人物性格的發(fā)展而產(chǎn)生了戲劇性的變化。這類作品中的唱段大都是以人物或角色的性格化唱腔為表現(xiàn)形態(tài)。演員在扮演某一角色時(shí)，其唱腔要符合戲劇人物在情節(jié)中抒情達(dá)意的方式，即以直接進(jìn)入角色，以代人立言的方式歌唱。例如在歌劇《傲蕾·一蘭》中，劇中寫得最有光彩的是一蘭的父親希爾齊。在該劇中，父親希爾齊的年齡屬于中年，那么在演唱音色上就應(yīng)該結(jié)實(shí)、渾厚而有穿透力。表演者在此基礎(chǔ)上，可以從音樂形象上更鮮明地塑造這一角色。

角色性格特征，是通過對劇本的分析后得出的結(jié)論，往往是以概念的形式出現(xiàn)。如通過劇中某男與家人的關(guān)系、與同學(xué)的關(guān)系、與其他人物的關(guān)系，以及對周圍發(fā)生的事和物的關(guān)系中得出其性格概括為：“這個(gè)人樂于助人，心地善良，舍身救國”或是“陰險(xiǎn)、狡猾、兇狠、毒辣”，這些相對集中又有形象感的概念，使表演者對角色的性格有明確的認(rèn)識，這種認(rèn)識可直接提示表演者選擇什么樣的形體動作，用什么樣的語氣、語調(diào)講臺詞，組織什么樣的內(nèi)心獨(dú)白更符合人物性格，以及用什么眼神來看對方、用什么形體姿態(tài)來表現(xiàn)這種性格等。

對于角色性格的認(rèn)識和分析，能夠使表演者更從容地從“我”走向角色。然而，從角色的性格概念到角色的行動，聲樂表演者的藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性又進(jìn)一步得到體現(xiàn)，這時(shí)的再創(chuàng)造可以使原先的劇本中的角色性格進(jìn)一步得到發(fā)揮。

例如歌劇《江姐》中，江姐的形象特征常被我們概念性地認(rèn)為：“愛憎分明”“無所畏懼”“堅(jiān)強(qiáng)不屈”“對敵人無比仇恨，對同志充滿真誠”。又如歌劇《藝術(shù)家的生涯》中咪咪的唱段《人們都叫我咪咪》，這是繡花女咪咪在開幕后自報(bào)家門的一首詠嘆調(diào)，她通過音樂、歌詞和表演神情使我們感受到了她那"多愁善感"的性格特征。

通過以上兩個(gè)角色（江姐、咪咪）的分析，我們知道，作為表演者，當(dāng)他概括地認(rèn)識了人物性格特征后，更重要的是要去尋找創(chuàng)作者對角色性格概念提供的表現(xiàn)點(diǎn)。例如江姐“堅(jiān)強(qiáng)不屈”的性格特征，應(yīng)該通過劇中的哪些臺詞、唱腔和行為來表現(xiàn)，“對同志充滿真誠”又是通過哪些具體的唱段來揭示。

此外，還有一點(diǎn)值得我們注意，那就是在挖掘人物性格時(shí)要用發(fā)展的眼光，因?yàn)榻巧谝?guī)定情境中會改變性格甚至立場。如《江姐》中的甫志高，開始是地下黨員，后來成了叛徒;又如咪咪優(yōu)柔寡斷和多愁善感的性格并非在全劇中都表現(xiàn)這個(gè)色彩，在另一場合下，它卻表現(xiàn)了另一個(gè)色彩。人的性格是具有多面性的，判定角色性格必須要從多角度去觀察、分析;又如對于歌劇《白毛女》的表演，表演者要想演好喜兒這個(gè)角色，首先須分析角色所處社會地位、遭遇的事件、性格，及與劇中其他人物關(guān)系等。主角喜兒這一人物的藝術(shù)形象更為生動感人，她的深重苦難與悲慘遭遇，她的由人變“鬼”（美麗活潑動人的女性形象到“鬼”的形象）再由“鬼”回到人相，這一故事情節(jié)本身就很有戲劇性，自然增強(qiáng)了藝術(shù)的感染力、吸引力，這樣的故事情節(jié)和人物形象都是該劇成功的重要原因，當(dāng)然也是中國民族化內(nèi)容和風(fēng)格的體現(xiàn)。

三、歌劇作品的演唱形式解讀

演唱者要準(zhǔn)確表達(dá)歌劇作品的思想感情，還應(yīng)進(jìn)一步分析作品的演唱形式。不同的歌劇作品其演唱形式不同，也具有鮮明的風(fēng)格特點(diǎn)及其審美標(biāo)準(zhǔn)。作曲家在歌劇創(chuàng)作中，通常會吸取過去有的歌劇歌唱形式簡單、單調(diào)、情感單薄脆弱的教訓(xùn)，努力用各種技巧手段寫好各種形式的唱段。因此，演唱者必須通過認(rèn)真研究不同歌劇唱段的演唱形式，把握適宜的演唱技術(shù)與藝術(shù)風(fēng)格，達(dá)到準(zhǔn)確表現(xiàn)作品的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

又如歌劇《江姐》中的《五洲人民齊歡笑》是一首詠嘆調(diào)唱段，具有完整的結(jié)構(gòu)形式和多樣的情感層次。這是勝利來臨之時(shí)，江姐卻要走向刑場，以平靜的音調(diào)，運(yùn)用自由散板式的節(jié)奏表現(xiàn)的：繼而是江姐對同志們深情的囑托，音樂運(yùn)用了委婉起伏的敘述式的節(jié)奏。

從這個(gè)例子我們可以看出，詠嘆調(diào)的表現(xiàn)手法較為多樣化，它可以更深刻細(xì)致地表達(dá)人物的內(nèi)心世界。它在表達(dá)人物內(nèi)心情感的同時(shí)，也就產(chǎn)生了或優(yōu)美動人或撼人心魄的音樂段落和戲劇效果。因此，演唱者分析清楚歌劇唱段的演唱形式，可以更深刻地刻畫人物形象、推動劇情的發(fā)展。

四、歌劇音樂表現(xiàn)的情境解讀

情境的追求是聲樂表演藝術(shù)創(chuàng)造中一個(gè)很重要的因素。情境是作品所描繪的生活圖景和表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界，是諸多藝術(shù)追求想要達(dá)到的一種層次。情境能使人通過想象和聯(lián)想，在思想感情上受到感染。例如，歌劇《紅霞》紅霞唱段《我把青春迎光明》是第四幕紅霞犧牲前的一首抒情唱段。紅霞將敵人引入了鳳凰嶺，這兒峽谷幽靜，在奇巖怪石中有一懸崖，崖下澗響如雷鳴……此時(shí)趙志剛已脫險(xiǎn)，鄉(xiāng)親們巳得救，紅霞這時(shí)想到自己的目的已經(jīng)達(dá)到，內(nèi)心十分欣慰，她坦然地坐在一塊崖石上，摘下一朵紅花插在鬂邊，遙望著即將升起的朝陽中薄霧繚繞的群山，面對家鄉(xiāng)的青山翠林，心中充滿了對生活、對志剛的無限眷戀，唱出了這首《我把青春迎光明》。

又如，《洪湖水，浪打浪》選自歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》韓英唱段（女高音）。該段為第三場，演唱者內(nèi)心要浮現(xiàn)這樣的情境：朝陽映照湖水，微風(fēng)吹拂蘆葦，赤衛(wèi)隊(duì)員正在興高采烈地?cái)[弄著昨晚的戰(zhàn)利品，議論著勝利。王金標(biāo)因違反紀(jì)律受到韓英的批評。韓英催促同志們?nèi)バ菹?，她和秋菊邊揀野菜邊談話，情不自禁地唱起這首歌，這首歌的歌詞樸實(shí)無華，易懂好記，寫景狀物，逼真?zhèn)魃瘛?/p>

總之，表演者如果分析好音樂表現(xiàn)的情境，讓它統(tǒng)攝語言，帶動其表述，就能強(qiáng)化語言的表現(xiàn)力。

五、結(jié)語

可見，歌劇表演作為一種轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)間藝術(shù)，作為演唱者并不能照本宣科地演唱，其靈魂在于對表演的二度創(chuàng)作。

參考文獻(xiàn)

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作者簡介：王碩（1983—），男，遼寧鞍山人，2006年畢業(yè)于沈陽音樂學(xué)院流行音樂系流行演唱專業(yè)，藝術(shù)碩士，現(xiàn)任沈陽音樂學(xué)院戲劇影視學(xué)院講師，研究方向：流行演唱、音樂劇方面的教學(xué)與理論研究。