張菲亞

摘 要：亞里士多德認為丑是一種近代的審美產(chǎn)物，丑的范疇包括滯拙、古樸、怪奇等。本文以明末畫家陳洪綬的《李白宴桃李園圖軸》為例，從畫面中高古奇駭?shù)娜宋镌煨?、古拙質樸的樹石造型、重復排列的衣紋線條、平面裝飾的器物造型的角度出發(fā)，分析其造型美感特色。陳洪綬將古意與新風相結合的藝術風格在中國畫壇獨樹一幟，同時影響啟迪了一大批后世的畫家。

關鍵詞：陳洪綬;美學;古拙

一、引言

從藝術開始的時代，就一直以美來評判作品，希臘羅馬雕像中的維納斯、大衛(wèi)理想美的追求，造型準確比例嚴謹，將理想美付諸于神化人物的身上，中國宋畫小品中的重彩設色精美，工謹細致，都成為時代的經(jīng)典之作。但古板程式化的埃及雕像繪畫、戰(zhàn)國帛畫中概括夸張的《人物龍鳳圖》造型也成為經(jīng)典藝術品，說明古拙樸素的美也是被大家所認可的。

莊子說“徳有所長而形有所忘”。外在形象的不能代表內(nèi)心，莊子利用外在形象給人帶來的誤解，強調(diào)觀照內(nèi)心的重要性。莊子對“丑”的理念對中國美學產(chǎn)生了深遠的影響，加之后米禪宗思想主張“無耳鼻否意”的影響，形成了中國美學中“丑”的獨特意義。而丑往往就在美的旁邊，畸形靠著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后。雖然“生拙”與“怪奇”都歸為丑的范疇，但是，丑依然可以被賦予正價值以積極肯定而擴大為美。

二、畫論中關于“丑”的闡釋

說文解字謂“巧”，“技也”。拙與巧相對，歷代詩家在提倡古的同時，也很推崇拙，將古與拙聯(lián)系起來。陳師道從正面肯定了拙，他在“寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗”，同時肯定了與“拙”有密切聯(lián)系的“樸”、“粗”。杜甫《屏跡三首》曾說：“用拙存吾道”從宋代開始將“拙”引入書畫的審美，出現(xiàn)了從追求矩度森嚴、以妍媚為美向古、拙、真率、樸拙發(fā)展，北宋劉道醇認為“見工勿譽，返求其拙”。所以，拙并不是笨拙，拙成為能給人以美的感受和具有美的意味的詞語?！按笄扇糇尽钡乃枷雽τ诶L畫，就是說真正的巧并不是賣弄技巧，即非止于對有限形象的雕飾，而是要從追求形式的雕琢轉向追求質樸自然，重在無造作之跡，體合大化的自然素樸的體現(xiàn)，不假修飾，以任運自然的形式表現(xiàn)出來。

三、陳洪綬《李白宴桃李園圖軸》中“丑”的造型特色

在動蕩不安的明末，追求個性的畫家陳洪綬一改原本“美”的人物形態(tài)，以夸張怪奇的方式來表現(xiàn)造型。他筆下的人物造型是基于深刻的精神氣質性格特征，都有著古樸、滯拙的靈氣，陳洪綬一生竭力張揚個性，不滿足于墨守成規(guī)，推陳出新，形成了高古奇駭?shù)乃囆g風格，值得后世學習品鑒。

（一）高古奇駭?shù)娜宋镌煨?/p>

陳洪綬不滿足于原本規(guī)矩細致的人物造型，通過夸張變形來表現(xiàn)人物。他筆下的人物不再是儒學文雅的存在，在人物外形上，他主觀的將人物的身高縮短，頭偏大，這樣比例也變得有些失衡，人物都變得矮小，有些畸形。畫面中的主人李白只露出半身，卻是畫面中占比例最大的人物，是為了突出主人的身份。李白身邊的客人一前一后的坐在石桌子旁邊，后面的人物卻顯得比前景人物還要大，雖然不符合透視的基本規(guī)律，但大膽的處理方式，也讓這幅畫變得怪奇生動，引起欣賞者的思考興趣。

畫面左一的人物側臉被刻畫的窄而扁，頭部被歸納成長形狀，與后面文人的圓臉形成對比。畫面前景的人物有跪著烹茶的小侍童，也有端著各種容器的仆人奴隸，他們都是彎曲著上身，佝僂著背，與他們的身份相貼合。除了畫面總體的形式，人物的頭身比例失衡以外，毫無美感的佝僂姿勢讓人物看起來古樸、笨拙，其實在客觀的描繪對象背后，陳洪綬加入了主觀的個性描繪，讓笨拙的侍從所傳遞的靈氣更形象生動，襯托出文人的風雅氣質。

（二）古拙質樸的樹石造型

圖中的枯樹被安排在畫面的右側，樹根的部分被石塊遮擋，陳洪綬樹的造型前后交錯，都用曲折的細線環(huán)繞著樹干肌理，密集的排列，講究墨色的虛實變化，樹的根部彎曲的盤旋于地面，并沒有扎根于土里，好像沒辦法支撐起厚重的樹干一般，怪奇卻又頗具個性。樹的造型上形成了直角與扭曲的樹枝形成對比，在樹葉的頂端，云盤旋于之上，云霧的虛無隨意也和樹干的繁雜厚重相互襯托，相互纏繞，頗具靈動。

白居易的《雙石》中云：“蒼然兩片石，厥狀怪而丑”對怪且丑的自然石欣賞之風在宋、明、清之時則更盛。陳洪綬以獨特的眼光對石頭作觀察和審視，畫中的石案只是用線條勾勒出方形的輪廓，用硬朗而方的線條來表現(xiàn)石頭側面凹凸有致的結構，施以墨色微染，層次分明，富有體積感。陳洪綬對丑美交融的形式做了闡釋，“陋劣之中有至好”他將石塊的質感進行間接的概括，弱化了石案的粗糙紋理，將石塊的方而硬表現(xiàn)出來，從丑怪的形體中看見了蘊藏的滯拙的靈氣。古人對石的品賞與人格的推崇常常聯(lián)系起來，寄寓了一定的象征意義，陳洪綬石的質感與紋理都刻板堅硬，除了顯露出天然的的韻致之外，石的質地堅韌，也代表著一種堅貞自立，脫塵離世的人生追求和不俗不媚的操守。

（三）重復排列的衣紋造型

中國傳統(tǒng)的文人畫繼承道家和儒家的思想，都講究柔性，反對剛性，把“剛”看做“死”，把柔視為活。而《李白宴桃李園圖軸》中的衣紋處理不如晚期線條那樣的細圓如春蠶吐絲之勻。線條轉折既不圓又不方，而是圓方兼有。圓，不如后期那樣舒展;方，不像中年那樣剛勁。人物的動勢所產(chǎn)生的衣紋排列密集、方向一致，與寬大又垂墜的衣袍形成對比，每一部分的衣紋產(chǎn)生的造型塊面大小不一，完美的把控好衣紋節(jié)奏。雖然文人畫講究道家、儒家的舒緩平淡之美，但是這樣的易圓以方、易整以散的衣紋卻顯得更具生氣。重復整齊排列的衣紋線也是為了疏密和節(jié)奏感，刻板剛勁的線條則是與樹石、人物造型語言的對照，整個畫面都帶著拙滯的靈氣，富有生氣。人物的服飾都有著不同的造型，主人李白的下半身遮擋露出的上半身是兩袖撐開的三角形狀，而桌子前邊二人屬于側坐或側站，衣服的外輪廓各有不一，這也是陳老蓮在處理上的妙趣。

（四）平面裝飾的器物造型

對于陳洪綬畫中的小物瓶花研究，就可以看出他的精致細膩的經(jīng)營畫面。陳洪綬執(zhí)著于在畫面中加入小器物，是有考究與意圖的，侍從手里的器皿種類不一，造型各異。畫面中烹茶的步驟復雜，從三位站立侍從的手中來看，最前的一位拖著寬圓口平底的瓶子，雖然底部平面是不具備透視關系的，瓶身整體看起來矮胖的造型;后面的兩位侍從一邊一個跟在第一位侍從旁邊，其中一位抱著半圓弧形的器皿，另一位將手上的器物抬起，舉到頭部的位置，那是一個方形器皿，圓弧的頂蓋小于瓶身。加上跪地的小童拿著蒲扇對著炊器搖扇，小巧的爐灶放著口窄而肚圓的茶壺，畫中器物的造型平面概括，卻又有所區(qū)別，都有著自己的功能性。畫面的案幾上的裝飾成雙的燭臺安置在兩側，燭臺有蓮花瓣狀的裝飾托著，掛在一根小獸支架上，上面附著著精致的花紋刻畫，卷曲的裝飾品與支架的直線的對比，同樣也是裝飾平面的造型圖案，富有獨特的美感。

四、結語

《李白宴桃李園圖軸》不僅僅將李白和賓客侍從的個性特征刻畫出來，在造型的夸張變形上也是新意的顯現(xiàn)。陳洪綬筆下所塑造的人物造型十分趣味怪奇，是富有靈性的“丑”，融古意新風于一體，以高古奇駭?shù)膶徝里L格獨樹一幟，在繪畫語言和美學思想上啟迪了當代和后世的許多藝術家。

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（作者單位： 福建師范大學，福建 福州 350000）