【摘要】幾年前，一位音樂培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的鋼琴老師曾問過我這樣的一個(gè)問題，因?yàn)楹⒆拥氖中∽詈蟮倪@個(gè)四六和弦sol、do、mi沒有辦法完整彈出來，這個(gè)時(shí)候應(yīng)該去掉哪個(gè)音呢？我想這位老師遇到的問題有可能出現(xiàn)在《車爾尼op.599》中，每一個(gè)彈過鋼琴的人在初學(xué)這件樂器時(shí)都可能遇到過同樣的問題——因?yàn)槭中。?指與5指所能承受的跨度不夠，所以導(dǎo)致練習(xí)曲中最后的幾個(gè)和弦沒有辦法完整的彈出來，關(guān)于去掉哪個(gè)音的問題各位經(jīng)過的“小時(shí)候”可能都有不同的答案吧。

【關(guān)鍵詞】鋼琴;演奏;教學(xué)

【中圖分類號(hào)】J624.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】1002-767X（2020）05-0178-02

【本文著錄格式】周濛.鋼琴作品的教學(xué)、演奏、分析之間的互聯(lián)性[J].北方音樂，2020，03（05）：178-179.

的確，音樂上的很多問題并不是非黑即白的，此時(shí)，究竟要去掉哪個(gè)音這個(gè)問題，我以為并不是好與不好的問題了，甚至已經(jīng)可以用對與錯(cuò)來判定了。傳統(tǒng)調(diào)性音樂的和聲功能框架與結(jié)構(gòu)之間的聯(lián)系在古典主義時(shí)期逐漸形成了統(tǒng)一規(guī)范，這是基于當(dāng)時(shí)的社會(huì)語境與當(dāng)時(shí)人們對“美”的理解而共同發(fā)展成熟起來的。結(jié)構(gòu)規(guī)模方面通常為具有對稱性的4+4或8+8;主調(diào)音樂占據(jù)上風(fēng);陳述性材料的陳述性比較強(qiáng);模進(jìn)作為形成高點(diǎn)達(dá)到高潮的主要手段等等。而這些音樂風(fēng)格特點(diǎn)的客觀存在實(shí)際上都得益于當(dāng)時(shí)的音高組織，縱向上以嚴(yán)格的三度疊置為主，并且可以轉(zhuǎn)位，產(chǎn)生一系列協(xié)和度各不相同的音響;橫向上，再以協(xié)和度不同考慮和弦之間的傾向性，形成完整的和聲功能框架T-S-D-T，聽覺上給人穩(wěn)定-不穩(wěn)定-不穩(wěn)定的激化-穩(wěn)定這一過程循環(huán)的感覺。其實(shí)，對于這一時(shí)期的調(diào)性音樂，可以理解成A點(diǎn)、B點(diǎn)之間的奔跑，也就是從T跑到D或者跑回T的這一過程，這一過程的終點(diǎn)和目標(biāo)則要依靠終止式，而終止式作為重要的結(jié)構(gòu)標(biāo)志一方面依靠的是七和弦的解決，另一方面就是依靠和弦低音的四五度關(guān)系進(jìn)行（D-T），甚至是到了二十世紀(jì)初，欣德米特與斯科里亞賓的作品中依然可以看到他們還在利用四五度低音進(jìn)行來構(gòu)建調(diào)式或調(diào)中心。

k46只在終止式中使用，具有依附性。所以在很多練習(xí)曲的結(jié)尾處，和聲都是k46-D7-T，是一個(gè)完滿的終止式，是一個(gè)樂段結(jié)束的重要標(biāo)志，如果這位老師把k46的低音G去掉，這里的低音就會(huì)是do，形成了一個(gè)T和弦，一方面我們從和聲理論上來講T和弦是不能阻擋k46出現(xiàn)的，因?yàn)榧热籘和弦能在這出現(xiàn)，就一定能做k46;另一方面，“終止四六和弦在維也納大師們的筆下，也像屬七和弦的情況一樣，它的應(yīng)用規(guī)模被極大地發(fā)展了，似乎不只是一個(gè)瞬間過渡的普通和弦有時(shí)卻起著預(yù)示曲式上的某種發(fā)展曲式的作用。例如當(dāng)一系列運(yùn)轉(zhuǎn)著的和弦突然落在一個(gè)延續(xù)很長的屬低音上時(shí)，這便可能是終止四六和弦的闖入?！币簿褪钦f，如果沒了k46或D7和弦的中的四五度關(guān)系低音就不能給人以聽覺上的終止感，就會(huì)導(dǎo)致這一樂段的對稱性結(jié)構(gòu)被破壞，從而損失古典主義時(shí)期音樂的典雅、高貴以及均衡的感覺，所以在去掉哪個(gè)音的問題上，我認(rèn)為應(yīng)該以保留和弦的低音為先。

其實(shí)上面提到的例子不僅僅是鋼琴教學(xué)問題，在鋼琴演奏中關(guān)于作品的分析也有一些問題需要去權(quán)衡。貝多芬的鋼琴奏鳴曲到現(xiàn)在為止依然像“陰霾”一樣籠罩著人類，在他之后的作曲家在鋼琴音樂方面雖然都奮不顧身的做了很多不同的嘗試，但是都逃不出貝多芬在鋼琴作品中的影響。貝多芬的音樂在音樂材料方面很多都是碎片似的，比如鋼琴奏鳴曲第一課的主題就存在著兩個(gè)動(dòng)機(jī)，一個(gè)是分解三和弦，一個(gè)則是環(huán)繞音，動(dòng)機(jī)短小，以兩小節(jié)為一個(gè)單位，這種材料他本身就是不完整的，這就為之后的音樂發(fā)展留下了很多的可操作性，也就是說在保持作品的統(tǒng)一性方面就留有很多的空間，可以重組、分離，可以離調(diào)、換調(diào)，也可以把陳述性材料變成慣例性材料等等。貝多芬去世之后有一位作曲家在鋼琴奏鳴曲的寫作方面探索出了一條屬于自己道路，他就是舒伯特，他運(yùn)用歌唱性抒情性極強(qiáng)的音樂材料組織起了宏大的形式結(jié)構(gòu)，并且取得了很大的突破。

舒伯特并沒有把奏鳴曲當(dāng)中的主題當(dāng)作動(dòng)機(jī)來處理，“主題都具有一種抒情、封閉的特性，它們更像是成品，而不是適于嚴(yán)密發(fā)展的原材料?！彼x用的材料往往都是完整的旋律，而且大部分都是完整的歌曲，主部主題就已經(jīng)形成了一個(gè)完整的單三部曲式了。這樣就有一個(gè)很大的問題， 因?yàn)橹黝}的過分完整使得音樂在之后的發(fā)展就很容易在材料之間形成割裂感，所以舒伯特鋼琴奏鳴曲中的慣例性材料（比如連接）都被拉長了，用來淡化掉主部與副部主題之間的過分完整的音樂素材，完成奏鳴曲各個(gè)部分之間的統(tǒng)一，舒伯特用一個(gè)方法解決了這個(gè)問題，就是面對這么多的旋律，他在作品的一開始就埋下了一條線索，用來“鏈”起各個(gè)部分。

《舒伯特奏鳴曲D960》，第九小節(jié)停留在bB大調(diào)的屬和弦上，旋律抒情性很強(qiáng)，賦予金黃色田野一般的詩情畫意。第8、9小節(jié)為pp的力度，但這個(gè)倚音、顫音的音型音區(qū)又很低，所以雖然是pp力度這里的音響也應(yīng)該是稍顯渾濁的;其次，右手聲部的屬三和弦并沒有在第8小節(jié)在強(qiáng)拍強(qiáng)位的地方進(jìn)入，音頭實(shí)際上在第7小節(jié)的后兩拍就已經(jīng)進(jìn)入了，這樣就位左手聲部留下了很大的音響空間。舒伯特這樣做的結(jié)果就是讓左手聲部很突出，具有很強(qiáng)的闖入感，所以這里可以推斷出，作曲家是想強(qiáng)調(diào)這個(gè)音型的，但是，他為什么要這樣做呢？這部奏鳴曲的呈示部的主部主題為bB大調(diào)，第一副部主題為#f小調(diào)第二副部主題為F大調(diào);而這個(gè)低音區(qū)的音型為：F、bG（#f）和bA，主干音F與bG正暗示了之后將要出現(xiàn)的主要調(diào)性，所以這就成為了舒伯特統(tǒng)一全曲的一個(gè)重要的參照點(diǎn)，在作品中具有很強(qiáng)的極點(diǎn)吸引力，但是這種暗示如果僅僅把它當(dāng)做一個(gè)低音區(qū)顫音來處理可能就要辜負(fù)舒伯特的苦心了，這樣一個(gè)進(jìn)入突然，讓風(fēng)格突變的音響應(yīng)該讓演奏者得到更加足夠的認(rèn)識(shí)，因?yàn)橐魳返慕y(tǒng)一方式已經(jīng)跟貝多芬的時(shí)期有所不同了，所以在演奏的同時(shí)能夠充分理解作曲家所要強(qiáng)調(diào)的音樂語言才能夠更加深層次的理解作曲家想要表達(dá)的內(nèi)容。

其實(shí)，有時(shí)這些音高組織的不同組合就像是密碼，給了你一把鎖給不給你密碼，給不給你答案都取決于作曲家，其實(shí)這些暗示了哲學(xué)、美學(xué)意義的方法在海頓時(shí)代就已經(jīng)出現(xiàn)，到了貝多芬手中已經(jīng)得到了更多的運(yùn)用，比如《第三交響曲》剛開始的#C，直到再現(xiàn)貝多芬才給予它充分的解釋。欣賞藝術(shù)音樂并不一定要真的搞明白音高組織之間的關(guān)系，只要對音響產(chǎn)生共振就可以了。但是，作為演奏者、教育者，藝術(shù)音樂的門檻還是很高的，拿傳統(tǒng)的調(diào)性音樂來說，如果想真正搞懂作品，避免在彈奏終止式的時(shí)候因?yàn)槭中“训鸵羧サ舻那闆r，就要認(rèn)識(shí)作品中的“文字”也就是和聲，通過和聲分析才能了解不同時(shí)代的陳述方式、說話風(fēng)格、以及了解作曲家想對你說的事情。當(dāng)然，也不能停留在過分理性分析的階段，其實(shí)譜面上的東西只是我們記錄音樂的一種符號(hào)，這個(gè)符合本身本就沒什么意義，只有被彈奏出來他才有各種音響意義。而且音樂是聽覺的藝術(shù)，是時(shí)間的藝術(shù)，它非常抽象，不如繪畫、雕塑、建筑那樣的直白，進(jìn)入20世紀(jì)之后十二音技術(shù)的出現(xiàn)使得音樂在表達(dá)美學(xué)意義上確實(shí)更加直觀了，但是在音響上又與聽眾拉開了距離，所以作曲家要表達(dá)的美學(xué)意義、與演奏家想要展示的聽覺需求、以及大眾所承受的音響之間的鴻溝十分考驗(yàn)一個(gè)人的審美能力和知識(shí)儲(chǔ)備，譬如，查爾斯·羅森就是一位極為出色的演奏家，但其人文修養(yǎng)極高，知識(shí)面寬廣，一個(gè)即懂得高深的音樂分析方法，又把對指尖的藝術(shù)了解得極為透徹的人才能寫出《古典風(fēng)格》，這是基于查爾斯·羅森獨(dú)一無二、高度發(fā)達(dá)的心智才能才得以實(shí)現(xiàn)的，作為演奏家或是作曲家感受新鮮的能力一定是首位的，但是如果同時(shí)又是一名教師，那知識(shí)、熟練以及感受力三者一定是要都放在首位的，最起碼要是均衡的。這也是每一個(gè)藝術(shù)工作者為之奮斗的目標(biāo)。

作者簡介：周濛（1987—），男，漢族，山東省萊蕪，研究生在讀，研究方向：作曲。