“中西繪畫拉開距離”之我見

生也有涯，知也無涯，任何個人也好，乃至整個人類也好，對于世界的認(rèn)識都是永遠(yuǎn)到達(dá)不了絕對真理的相對真理。包括對客觀的全部認(rèn)識和對客觀某一個方面的認(rèn)識。相比于科學(xué)，藝術(shù)的真理尤其不是一元的，而是多元的，甚至兩個截然相反的觀點也都可以是真理。只是這些真理，各有其特定的時間、空間、條件和對象，而且其實踐的結(jié)果，有成功的，也有失敗的。但藝術(shù)家們往往以一元觀來看待藝術(shù)的真理，而且以自己所認(rèn)同的一元為唯一真理，而他人所主張的諸元全是謬誤。更以事實輔佐雄辯，專舉自己一元的實踐結(jié)果之成功者為例并加以放大，而不提失敗者，對應(yīng)他人諸元的實踐結(jié)果之失敗者為例并加以放大，而不提成功者，甚至指其成功為失敗，從而在自信滿滿的“真理愈辯愈明”中使真理愈辯越糊涂。

近代中國畫所面臨的“如何對待西洋畫”的命題，就出現(xiàn)了多種不同的認(rèn)識，至今爭論不休。有主張“中西融合”以改良中國畫的，如徐悲鴻、林風(fēng)眠等；也有拒絕吸取西洋而堅持傳統(tǒng)、自我更新的，長期以來奉潘天壽為旗幟；傅抱石則一度力主融合中西，一度又力斥融合中西；張大千又認(rèn)為繪畫根本無中西之分，中西繪畫不應(yīng)有太大距離。今天的學(xué)術(shù)界，一般都是認(rèn)同潘天壽的觀點，而以其他觀點為非，尤其是徐悲鴻的“中西融合”更被斥為誤導(dǎo)了中國畫的發(fā)展，導(dǎo)致了中國畫傳統(tǒng)在今天的衰落。但是一、今天的中國畫界，涌現(xiàn)出一大批“傳統(tǒng)功力深厚”“德藝雙馨”的大家甚至大師，則“傳統(tǒng)在今天的衰落”從何談起！二、20世紀(jì)50年代以后，徐悲鴻的主張雖然影響甚廣，但潘天壽的主張與之旗鼓相當(dāng)，則即使傳統(tǒng)在今天衰落了，也不能單單問責(zé)于徐悲鴻吧？

潘天壽應(yīng)對西洋畫的中國畫觀，集中體現(xiàn)于一句名言：“中西繪畫，要拉開距離；個人風(fēng)格要有獨創(chuàng)性?！保ㄅ斯珓P編《潘天壽談藝錄》，下引潘天壽語除另注出處者均出于此，不另注）這句名言，言簡意賅，包含了豐富的內(nèi)涵。任何人對這句話的詮釋，也是永遠(yuǎn)到達(dá)不了絕對真理的相對真理。越是認(rèn)為“我對這句話的詮釋是對的，不合我詮釋的認(rèn)識都是錯的”，其偏離潘天壽的本意愈遠(yuǎn)。今天眾所公認(rèn)的正確詮釋是，潘天壽拒絕汲取西洋畫之長，而堅持從中國的固有傳統(tǒng)來自我更新，庶使中國畫能保持民族性的純正。同理，個人風(fēng)格的建樹，必須拒絕他人之長為我所用，才能保證獨創(chuàng)性。這樣的詮釋，簡單明了，當(dāng)然是正確的，但不是唯一的。藝術(shù)真理的多元性，反映在對潘天壽這句話的詮釋也可以是多元的，“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，不能執(zhí)此為正確而斥彼為謬誤。中西繪畫拉開距離，既可以通過拒絕西洋畫而拉開之，也可以通過融合西洋畫而拉開之。就像個人風(fēng)格的獨創(chuàng)性，既可以通過“不恨臣無二王法，恨二王無臣法”的絕去依傍、我用我法而實現(xiàn)，也可以通過見賢思齊、取法乎上，借鑒他山之石，攻我山之玉而實現(xiàn)。從潘天壽個人的實踐，當(dāng)然是堅守傳統(tǒng)、古為今用而沒有走中西融合、洋為中用的道路，所以，其“拉開距離”的理論觀點，詮釋為拒絕中西融合當(dāng)然完全合情合理。但作為一個不走中西融合道路而古為今用的實踐者，在理論上贊同中西融合而洋為中用的道路，尤其顯示出他的包容大度。

中國畫的傳統(tǒng)也好，中國文化的傳統(tǒng)也好，三千多年來之所以能持續(xù)發(fā)展，即使遇到嚴(yán)重的挫折也沒有中斷，根本上是因為它“周雖舊邦，其命維新”（《詩經(jīng)·大雅》），堅持“吐故納新”（《莊子》）而生生不息，一方面堅守“故”“舊”的傳統(tǒng)精神同時摒棄糟粕，一方面不斷地吸納“新”的營養(yǎng)，這個“新”，不僅是傳統(tǒng)自身中所固有的自我更新，更是傳統(tǒng)自身中所沒有，而是傳統(tǒng)之外異質(zhì)文明中所有而被拿來為我所用，為我所有。而且，相比于堅守傳統(tǒng)，“納新”對于傳統(tǒng)的發(fā)展意義更為重要，所謂“日新其德”（《易經(jīng)·大畜》）、“茍日新、日日新、又日新”（《禮記》）。從戰(zhàn)國時趙武靈王的胡服騎射到漢唐時西域文明的大規(guī)模交流，傳統(tǒng)對于異質(zhì)的外來文明從來沒有持排斥的態(tài)度，而是積極地借鑒、吸收、融合。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中多記有外國的畫家，其畫風(fēng)雖與傳統(tǒng)“夷夏體殊”，卻一點不作惡評，包括張僧繇、吳道子等大畫家，更主動地學(xué)習(xí)取鑒，最終不僅沒有使中國畫成為西域畫，反而使西域畫壯健了中國畫，使中國畫的傳統(tǒng)達(dá)到“古今之能事畢矣”的巔峰。對外來佛教文化的融合更能說明問題，對它的狂熱，雖一度造成傳統(tǒng)文化的危機(jī)，但最終卻不僅沒有使傳統(tǒng)文化淪為佛教文化，反而使佛教文化變成了傳統(tǒng)文化。但不知什么原因，從晚明以降，傳統(tǒng)文明對西洋文明開始了只取其科學(xué)而排斥其文化藝術(shù)的態(tài)度，“中學(xué)為體”，就是堅守傳統(tǒng)文化，排斥外來文化尤其是西洋文化，“西學(xué)為用”，就是學(xué)習(xí)西洋的科學(xué)技術(shù)?！爸茈m舊邦，其命維新”變?yōu)椤爸芗扰f邦，其命維舊”，“吐故納新”變?yōu)椤笆毓示苄隆?。平心而論，郎世寧也好，追效郎世寧的清廷畫家也好，他們的“中西融合”確實不成功，但這并不能說明“中西融合”是不可取的。就像堅守傳統(tǒng)，也有淪于陳陳相因的，并不能證明堅守傳統(tǒng)是不可取的是同樣的道理。直到“五四”之后，以掀翻屋頂?shù)摹胺磦鹘y(tǒng)”口號達(dá)到了為傳統(tǒng)的鐵屋開啟門窗，“周既舊邦，其命維舊”“守故拒新”的傳統(tǒng)重新回到“周雖舊邦，其命維新”“吐故納新”的傳統(tǒng)，傳統(tǒng)文化再次進(jìn)入高峰期，涌現(xiàn)出一大批國學(xué)大師。而且，這批國學(xué)大師，新文化人的比例和貢獻(xiàn)遠(yuǎn)甚于“國粹派”的耆宿。如聞一多、魯迅、陳寅恪、沈尹默、白蕉等，反之，“國粹派”中的冒廣生等則僅功在傳承而未能創(chuàng)新。最典型的例子，便是由商務(wù)印書館所開創(chuàng)的“漢譯西方名著”工程，包括今天的一大批老、中年學(xué)人，幾乎沒有不受其影響的。

反之，除日本之外的各種異質(zhì)文明，尤其是西方文明，對自身和自身之外其他文明的態(tài)度，則持唯我獨尊而滴水不進(jìn)的態(tài)度。弱肉強(qiáng)食，適者生存，爭而趨同，不是我征服、消滅你，便是我被你征服、消滅。所以，古印度、古巴比倫、古埃及、古希臘、古羅馬文明強(qiáng)盛一時，最終都中斷了。包括近代以來，中國為西方國家所關(guān)注，但在西方，從來沒有過如中國“漢譯西方名著”工程那樣的“法譯、德譯、英譯中國名著”工程。在西方，即便有所謂的“漢學(xué)”，但是一、它的目的并不在學(xué)習(xí)中國文化，而在了解、掌握、獲取關(guān)于中國的情報；二、它的影響非常小，并沒有進(jìn)入主流的文化圈；三、包括今天由華人在西方國家開設(shè)的各種“孔子學(xué)院”，事實上，也受到西方世界設(shè)置的種種阻力。

明乎此，用“中西文化”的本質(zhì)根本不同，所以中國畫的創(chuàng)新只能是傳統(tǒng)的自我更新，而應(yīng)堅決排斥“中西融合”的觀點來詮釋潘天壽的“拉開距離”說固然是正確的。但“中西文化”本質(zhì)根本不同在哪里呢？正在于中國文化對于包括西方文化在內(nèi)的各種異質(zhì)文化始終是持主動融合態(tài)度的，而西方文化對于包括中國文化在內(nèi)的各種異質(zhì)文化始終是持堅決排斥態(tài)度的。則用“中國畫的創(chuàng)新在堅守傳統(tǒng)自我更新”的同時，不妨“中西融合”的觀點來詮釋潘天壽的“拉開距離”說，應(yīng)該也不是謬誤。

我們盡可能完整地來看潘天壽關(guān)于中國畫對待西洋畫的觀點，愈知“中西繪畫要拉開距離”說既包含有“中國畫應(yīng)該堅守傳統(tǒng)的自我更新，而抵制中西融合”的思想，這是晚明以降、“五四”之前包括“五四”之后國粹派的傳統(tǒng)觀；但同時也包含有“中國畫不妨融合西方以吐故納新”的思想，這是晚明以前尤其是三代至唐宋和“五四”之后的傳統(tǒng)觀。在潘天壽，“拉開距離”根本不在要不要融合，而在怎樣融合、怎樣融合好的問題。他對當(dāng)時融合得不好的現(xiàn)象有所批評、指責(zé)，但批評、指責(zé)的是“不好”，而不是“融合”本身。

“中土為古文明之國，一切文化，均獨自萌芽，獨自滋長，與域外無相關(guān)系。稍后，以文化、武力、商業(yè)、交通、進(jìn)展等諸原因，漸漸發(fā)生域外與中土交互之事實。換言之，文化、武力、商業(yè)、交通等愈進(jìn)展，交互之事實，亦愈錯綜，而文學(xué)藝術(shù)之互相影響變化，亦愈甚，此為人群進(jìn)化之自然現(xiàn)象。”在他看來，傳統(tǒng)文化的發(fā)生，在初始階段，雖然是“獨自萌芽，獨自滋長，與域外無相關(guān)系”的，但伴隨著“稍后”的種種原因，“互相影響變化”的“交互之事實”，“為人群進(jìn)化之自然現(xiàn)象”。只要不咬文嚼字，融合一詞實為“互相影響變化”“交互”的同義。

“歷史上最活躍的時代，就是混交時代。因其間外來文化的滲入，與固有特殊的民族精神互相做微妙的結(jié)合，產(chǎn)生異樣的光彩?！薄澳媳背瘯r的藝術(shù)，得外來思潮與民族固有精神的調(diào)護(hù)滋養(yǎng)，而得充分的發(fā)育。唐宋時的藝術(shù)，秉承南北朝強(qiáng)有力的素質(zhì)，達(dá)到了優(yōu)異的自己完成的領(lǐng)域?！薄盎旖弧薄敖Y(jié)合”“調(diào)護(hù)滋養(yǎng)”等名詞，亦為融合的意思。

“牛奶是營養(yǎng)的，但中國人吃了不要就變成外國人，中國人的形體不能失了。要重視民族傳統(tǒng)，‘洋為中用’，這是很正確的?！薄把鬄橹杏谩保?dāng)然只有通過融合而完成，不融合就談不上“為中用”。至于吃牛奶，魯迅先生之論“拿來主義”也有過一個很好的比喻：人吃了牛奶，可以滋長人的肌體，而絕不會變成牛的。

“得中土文化的精髓，則常有基也；感天地時勢之化易，則變有起也。不學(xué)，無以悟常；不受，無以悟變。然此中關(guān)紐，還在心胸耳。”而西洋文化、西洋畫的傳入中土，正是當(dāng)時“天地時勢之化易”的一大事實，潘天壽當(dāng)然不主張“不受”的，而如何“受”，既包含了拒絕它，也包含了接納它。

“學(xué)術(shù)固須接受傳統(tǒng)，以為發(fā)展之動力。然外來之傳統(tǒng)，亦須細(xì)心吸收，豐富營養(yǎng)，使學(xué)術(shù)之進(jìn)步，更為快速，更為茁壯也。”有“吸收”然后才有消化，吸收消化同樣還是融合的意思。

綜上可知，潘天壽其實并不排斥中國畫在堅守傳統(tǒng)的同時融合西洋畫之長為中所用。但他的著重點，是在中國畫的民族精神、民族特色。這一精神和特色，固然可以通過拒絕融合西洋畫而保持它的純正性，這是潘天壽個人努力的方向。但也可以通過融合西洋畫而增強(qiáng)它的生命力，這是林風(fēng)眠、徐悲鴻等探索的方向。但正如拒絕西洋畫以保持傳統(tǒng)純正性也有可能導(dǎo)致陳陳相因、泥古不化，融合西洋畫以增強(qiáng)它的生命力更有可能導(dǎo)致不中不西、不倫不類甚至完全喪失傳統(tǒng)的精神和特色。因此，對于中西融合，潘天壽的著重點又不在要不要融合，而在如何融合，使融合的結(jié)果不是喪失傳統(tǒng)的精神和特色，而是增強(qiáng)傳統(tǒng)的精神和特色。

“近十年來，西學(xué)東漸的潮流，日長一日，藝術(shù)上，也開始容納外來思想與外來情調(diào)。揆諸歷史的變遷原理，應(yīng)有所啟發(fā)。然而民族精神不加振作，外來思想，實也無補(bǔ)。因民族精神為國民藝術(shù)的血肉，外來思想是國民藝術(shù)的滋補(bǔ)品。倘單恃滋補(bǔ)，而不加自己的鍛煉，是不可能成功的事?！憋@然，潘天壽并不反對“容納外來思想與外來情調(diào)”的“滋補(bǔ)”，而是反對“不加自己的鍛煉”而“單恃滋補(bǔ)”。

“原來東方繪畫的基礎(chǔ)，在哲理；西方繪畫的基礎(chǔ)，在科學(xué)。根本相反之方向，而各有極則?！敉窖Ｖ形髡壑幸詾樾缕?，或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸，均足以損害雙方之特點與藝術(shù)之本意，未識現(xiàn)時研究此問題者以為然否？”由于西方文化對于包括中國文化在內(nèi)的異質(zhì)文化是滴水不進(jìn)的，所以在西方繪畫史上，從來不討論諸如“中西融合”的問題，而中國文化對于包括西方文化在內(nèi)的異質(zhì)文化則是包容接納的，所以在中國繪畫史上，就需要考慮“夷夏體殊”的問題。根本上要有益于中國文化的“特點與藝術(shù)的本意”。拒絕外來繪畫固可，接納外來繪畫也可；有害于中國文化的“特點與藝術(shù)之本意”，接納外來繪畫固非，拒絕外來繪畫亦非。

“東西兩大統(tǒng)系的繪畫，各有自己的最高成就。就如兩大高峰，對峙于歐亞兩大陸之間，使全世界仰之彌高。這兩者之間，盡可互取所長，以為兩峰增加高度和闊度，這是十分必要的。然而，絕不能隨隨便便地吸取，不問所吸收的成分，是否適合彼此的需要，是否與各自民族歷史上所形成的民族風(fēng)格相協(xié)調(diào)。在吸收之時，必須加以研究和試驗。否則，非但不能增加兩峰的高度和闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了各自的獨特風(fēng)格。中國繪畫應(yīng)該有中國獨特的民族風(fēng)格，中國繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多，實無異于中國繪畫的自我取消?！边@里所講的，只要不執(zhí)著于“互取所長”“吸收”與“融合”的字面分歧，肯定沒有拒絕中西融合的意思，而它的要點，當(dāng)然還是在如何做好融合的問題。至于“我向來不贊成中國畫‘西化’的道路。中國畫要發(fā)展自己的獨特成就，要以特長取勝”，同樣不是不贊成中國畫通過“吸收”、融合西洋畫之長以“增加高度和闊度”，而是不贊成中國畫通過“吸收”、融合西洋畫“減去自己的高闊”，失去自己的“獨特風(fēng)格”。換言之，就是認(rèn)認(rèn)真真地吸取，考慮所吸收的成分必須適合中國畫的需要，與自己的民族歷史所形成的民族風(fēng)格相協(xié)調(diào)。而這樣的“吸取”、融合，“必須加以研究和試驗”。即使在試驗中出現(xiàn)失敗如郎世寧，也不應(yīng)該因此而放棄“研究和試驗”。就像佛教文化與中國傳統(tǒng)文化的融合，經(jīng)過幾百年的“研究和試驗”才成功地轉(zhuǎn)化為中國的傳統(tǒng)文化，繪畫上的中西融合，同樣需要一定的時間才能取得試驗的成功。

“中國的藝術(shù)風(fēng)格與世界任何各國不同，極其豐富、燦爛。代表我們民族的繪畫……對外來的東西，也必須研究、吸收，但不能作為基礎(chǔ)。只有在自己民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，才能更好地吸收外來的東西。如果把基礎(chǔ)放在外國的形式風(fēng)格上，那是本末倒置，就會割斷歷史?！边@里所強(qiáng)調(diào)的是，中西融合不應(yīng)以外國為基礎(chǔ)，而必須以自己民族的傳統(tǒng)為基礎(chǔ)。明確了基礎(chǔ)，則中西融合自然就可以增加傳統(tǒng)的高度和闊度；不明確基礎(chǔ)，即使不吸取西洋畫，也可能“近親繁衍”，一代不如一代，甚至龍種變?yōu)樘?。而這個基礎(chǔ)，當(dāng)然指文化的基礎(chǔ)，而不是簡單的技術(shù)基礎(chǔ)。有了文化的基礎(chǔ)，技術(shù)上以書法為基礎(chǔ)可，以素描為基礎(chǔ)亦可；沒有文化的基礎(chǔ)，技術(shù)上以素描為基礎(chǔ)非，以書法為基礎(chǔ)亦非。

“線條和明暗是東方、西方繪畫各自的風(fēng)格和特點，故在互相吸收學(xué)習(xí)時，就須慎重。倘若將西方繪畫的明暗技法照搬到中國繪畫上，勢必會掩蓋中國繪畫特有的線條美，就會使中國繪畫失去靈活、明確、概括的傳統(tǒng)風(fēng)格，而變?yōu)槲鞣降娘L(fēng)格。倘若采取線條和明暗兼而用之的辦法，則會變成中西折中的形式，就會減弱民族風(fēng)格的獨特性與鮮明性。這是一件可以進(jìn)一步研究的事。”這是就具體的明暗法在中國畫中如何取用的問題而論。而中國畫對西洋畫的取用當(dāng)然不限于明暗法，但即使對于素描明暗法的取用，潘天壽也并未說不可，而是認(rèn)為不可“照搬”、不可“兼而用之”，那么，以線條為主而以明暗為輔，如曾鯨的“波臣派”呢？潘天壽并沒有表態(tài)，但他明確表示“這是一件可以進(jìn)一步研究的事”，而沒有說“這是一件絕不可行的事”。

“有人提出把西洋畫的東西加在中國畫里頭。現(xiàn)在有些人主張加，有些主張不加。對這個問題，我看一方面要平心靜氣地研究，另一方面還要試驗。所謂研究，就是從藝術(shù)的基本原則去衡量、解決，看看與本民族的藝術(shù)特點是否協(xié)調(diào)一致，如果對藝術(shù)特點有提高，那就可以加；如果藝術(shù)特點降低了，那就不要加。假使不妨礙藝術(shù)性，還可以使藝術(shù)性提高增強(qiáng)，那就可以加；反之就要考慮了。這條原則要抓住。要虛心研究體會。要懂得中國古代的繪畫理論，全面了解國畫的表現(xiàn)技法，知道它有什么長處。要研究文化傳統(tǒng)、民族性格、生活方式和欣賞習(xí)慣等等。同時，還要去摸索西洋畫的特點。再一個，還要試驗，不要很輕易下斷語，以免出偏差。以自己曉得的東西排斥自己不曉得的東西，這不是學(xué)者的態(tài)度。要沉著、仔細(xì)、虛心地來解決問題?！倩R放，百家爭鳴’的藝術(shù)方針，完全是對的?！奔硬患?，就是要不要融合的意思，而所加的“西洋畫的東西”，不僅包括素描明暗法，還包括其他。那么，要不要加呢？“有些人主張加”，“有些人主張不加”，潘天壽則認(rèn)為“不要輕易地下斷語”，而應(yīng)該“研究”“試驗”，根本在是否有利于藝術(shù)性的提高增強(qiáng)。“百花齊放”“百家爭鳴”的藝術(shù)方針，要求我們不要“以自己曉得的東西排斥自己不曉得的東西”，則中國畫傳統(tǒng)的創(chuàng)新，不加西洋畫而固守傳統(tǒng)，包括固守明清文人畫的傳統(tǒng)和唐宋畫家畫的傳統(tǒng)；加進(jìn)西洋畫而變革傳統(tǒng)，包括加進(jìn)寫實主義的西洋和現(xiàn)代主義的西洋，應(yīng)該齊放、爭鳴，而不應(yīng)用某一元去否定其他諸元。而根據(jù)提高增加藝術(shù)特點的“原則”，不僅加進(jìn)西洋需要“虛心研究體會”，不加西洋同樣需要“虛心研究體會”。因為加進(jìn)西洋固然有許多畫得不好而降低藝術(shù)特點的，不加西洋同樣也有許多畫得不好而降低藝術(shù)特點的。所以，絕不能因此而認(rèn)為，在潘天壽的心目中，如何融合中西是一個需要研究、試驗才能避免失敗的問題，不融合西方而固守傳統(tǒng)則不需要研究、試驗就一定可以取得成功。

“如果在民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上，把傳統(tǒng)技法與西畫的某些長處結(jié)合起來，產(chǎn)生一種新的國畫風(fēng)味，這也是一種新形式新方法。這種形式是可以探討發(fā)展的?，F(xiàn)在由于舊技法和新技法結(jié)合得不成熟，所以看起來還不舒服，質(zhì)量不太高，有的畫是不中不西的。但只要今后努力提高，熟練傳統(tǒng)技法，研究民族風(fēng)格，同時吸收西洋技法，也可能成為一種很高的繪畫?！边@就更明確地表明了對中西“結(jié)合”的贊同而絕不是排斥。而“筆墨加素描”的新浙派人物畫，便正是在他的指導(dǎo)下獲得成功的。

綜合上述的引文，我個人覺得潘天壽的“中西繪畫拉開距離”說，不僅僅是與徐悲鴻、林風(fēng)眠等的“中西融合”論針鋒相對的反調(diào)，同時也是與徐悲鴻、林風(fēng)眠等的“中西融合”論相呼應(yīng)的同調(diào)。如徐悲鴻在《中國畫改良之方法》中所論：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之?！迸c潘天壽立足于提升中國畫的民族特點以吸收西洋畫之長的觀點，不正是同聲相應(yīng)嗎？至于在如何融合的技術(shù)基礎(chǔ)問題上，二人有所分歧，則完全是另一個問題。

中國有一句俗話：“仁者見仁，智者見智?！鳖愅谖鞣降闹V語：“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特?！睂ν粋€事物，撇開違反國家法紀(jì)、社會公序和基本常識，不同的人有不同的看法完全是正常的。從相對真理而言，這些不同的看法都是正確的，可以執(zhí)己之是，但不宜斥人為非；從絕對真理而言，每一個看法都是不完全正確的，都是盲人摸象的一得。沒有一個人是無知的，無非知多知少、知此知彼的分別；又沒有一個人是有知的，因為以無涯為分母，任何一個分子，多也好，少也好，此也好，彼也好，其實都是零。不可以五十步笑一百步，當(dāng)然也不可以一百知斥五十知。所謂“人人都可以是藝術(shù)家”，就是這個道理。常有朋友參觀畫展，對展品不屑一顧，認(rèn)為：“畫得太差了，簡直不懂畫，沒有入門。”我對他說：“不可以這樣講，每一幅作品都畫得非常好。如果你認(rèn)為某個畫家不好，我可以肯定，你的作品在這個畫家眼中一定也是不好的。你以自己為標(biāo)準(zhǔn)，判定他不好，但以潘天壽為標(biāo)準(zhǔn)，你的畫又好不好呢？則你對他的指責(zé)，豈不是五十步笑一百步？”所以說，人人都是藝術(shù)家，包括你認(rèn)為不好的畫家；人人又稱不上藝術(shù)家，包括自以為畫得很好的你自己。就相對真理而言，我認(rèn)為別人都是懂的、好的、對的；就絕對真理而言，我認(rèn)為自己實在是不懂的、差的、錯的。那豈不是沒有是非了呢？有的，那是在身后，所謂“蓋棺論定”，而不是在生前，在生前永遠(yuǎn)是爭不明白的。

山水冊(部分） 沈周 明代 冊頁 紙本水墨33cm×52cm 臺北故宮博物院藏

對潘天壽也好，對潘天壽的“拉開距離”說也好，我們也可以說“有一千個研究者，就有一千個潘天壽，一千個拉開距離說”。“不識廬山真面目，只緣身在此山中”是真理，但不可執(zhí)此而斥“不入虎穴，焉得虎子”為謬誤；“隔行如隔山”是真理，但不可執(zhí)此而斥“旁觀者清，當(dāng)局者迷”為謬誤。在科學(xué)上，不同的科學(xué)家對不同圓的研究，得出的圓周率只有一個結(jié)論；而在人文中，不同的藝術(shù)家對同一個圓的研究，得出的“圓周率”卻可以有千千萬萬個。好幾年前，于丹在中央電視臺講《論語》，紅遍全國。有一位經(jīng)學(xué)家不屑地在多種場合表示：“于丹根本不懂《論語》。”我向他表示：真正懂《論語》的自古至今沒有一個，《孟子正義》中便講到，孔子的弟子得到老師的耳提面命，也只能“各以其性而得其一偏”，何況千百年后的我們？不能以我之所懂斥于丹之所懂為不懂。歐陽修與梅堯臣是知己好友，梅詩之高妙，歐陽修以自己為天下最懂，梅堯臣本人也認(rèn)為天下真懂我詩者僅歐陽一人。但結(jié)果，歐陽修認(rèn)為最佳的梅詩梅本人卻認(rèn)為不太佳；梅堯臣認(rèn)為自己最佳的詩句歐陽又認(rèn)為不太佳。于是而發(fā)“得者各以其意”“未必得秉筆人之本意也”（《唐薛稷書》）。恰好當(dāng)年的高考語文卷，有一道題是在世某作家的一段文字，要求考生概括出它的中心思想，供選擇的答案有a、b、c三個。有好事者請作者本人作答，他所選擇的是a，而標(biāo)準(zhǔn)答案卻是c！這里還可以舉一個例子?！督饎偨?jīng)》是佛教的最重要典籍之一，大概舉十部佛學(xué)的代表經(jīng)典，此經(jīng)一定居于前五。那么，“金剛”二字為何義呢？千百年來，多少高僧大德研究此經(jīng)，最權(quán)威的詮釋，是佛法可斷滅金剛那樣堅硬的東西，金剛尚且可斷，則一切魔障無不可摧。在這里，金剛比喻為魔障中的最堅，是佛法所要斷滅的對象。而最通俗的認(rèn)識，則是佛法如金剛那樣堅硬，那樣無堅不摧，故一切魔障皆可用金剛?cè)鄿?。在這里，金剛又成了斷滅魔障的利器！兩種詮釋，截然相反如此！蘇軾在《題西林壁》中認(rèn)為，對一個事物真相的認(rèn)識，置身其中就會陷于“不識廬山真面目”；但在《石鐘山記》中卻認(rèn)為，對一個事物真相的認(rèn)識，不深入其中必隔靴搔癢“莫能知”。

所以，回到對潘天壽“中西繪畫拉開距離”說的詮釋，眾所公認(rèn)的“拒絕中西融合”，從相對真理的立場，我完全贊同它的正確性；而本文所認(rèn)為的“贊同中西融合”，從絕對真理的立場，我深知它是完全錯誤的。所以，此文的目的，絕不是反對“拒絕中西融合”的詮釋，恰恰是提請大家不要接受“贊同中西融合”的詮釋。不僅“拒絕中西融合”的詮釋是正確的，甚至堅持“拒絕中西融合”是唯一正確的詮釋，其他任何詮釋都是謬誤的觀點，也是正確的。因為人性的本質(zhì)是自私，具體表現(xiàn)為貪欲、惰性、自以為是和文過飾非?！拔幕蟾锩敝械囊粭l毛主席語錄我至今記憶猶新：不要總是認(rèn)為自己是對的，別人是錯的，好像真理永遠(yuǎn)掌握在自己手里，如果這個世界上沒有自己，地球就不轉(zhuǎn)了（大意）。但人性使然，又有幾個人能有潘天壽那樣的人格，做到不“以自己曉得的東西排斥自己不曉得的東西”呢？所以，作為“有一千個研究者，就有一千個中西拉開距離說”，不僅“拒絕中西融合”是其中正確的一說，以“拒絕中西融合”為唯一正確的詮釋而其他詮釋都是謬誤的觀點同樣也是其中正確的一說。當(dāng)然，“贊同中西融合”亦是其中的一說，我只是不希望此一說發(fā)展成為以“贊同中西融合”為唯一正確的詮釋而其他詮釋都是謬誤的觀點。任何人，乃至整個人類對于任何問題的認(rèn)識，永遠(yuǎn)都只能是偏見，認(rèn)識到自己是偏見而包容別人的偏見，世界就“和”；認(rèn)為自己的不是偏見而是唯一正確，別人的則不是偏見而是絕對錯誤，偏見一定引起爭執(zhí)，爭執(zhí)一定引起災(zāi)難，世界因此而變得不太平。看到西方人好像是美國人的一篇文章《這個世界被知識分子弄得一團(tuán)糟》，其中的“知識分子”專指人文知識分子。所謂“秀才遇到兵，有理講不清”，秀才遇到秀才，世界更一團(tuán)糟。中國畫的歷史，從上古而唐宋，在不爭執(zhí)中不斷地登上高峰，從明清而至今，在無休止的爭執(zhí)中變得歧途亡羊，有以哉！

與“拉開距離”相關(guān)的，不僅有如何看待“中西融合”的問題，也有如何看待傳統(tǒng)的問題。中國畫的傳統(tǒng)，一分為二，一正一奇，潘天壽則分為一平一奇，平與正同義。他說：“畫事以奇取勝易，以平取勝難。然以奇取勝，須先有奇異之稟賦，奇異之懷抱，奇異之學(xué)養(yǎng)，奇異之環(huán)境，然后能啟發(fā)其奇異而成其奇異。如張、王墨、牧溪僧、青藤道士、八大山人是也，世豈易得哉！”奇的畫派，以明清文人畫尤其是野逸派寫意畫為代表，“往往天資強(qiáng)于功力，以其著意于奇，每忽于規(guī)矩法則，故易”，天資指天賦，“忽于規(guī)矩法則”指不重以形寫神的“畫之本法”，“著意于奇”則賴詩、書、印的“畫外功夫”。平的畫派，以唐宋畫家畫為代表，包括工人畫和士人畫，“往往天資并齊于功力，不著意于奇”而嚴(yán)于規(guī)矩法則，“天資并齊于功力”，是指士人畫；工人畫則往往“天資弱于功力”，“不著意于奇”而嚴(yán)于以形寫神的“畫之本法”。1968年，潘先生還曾給他的學(xué)生蘇東天寫過一封信，刊發(fā)于《美術(shù)報》（2005年8月27日）。信中說到，中國畫的傳統(tǒng)既有“科班”而重“規(guī)矩法則”的，當(dāng)然指平的一派而言，又有“票友”而“忽于規(guī)矩法則”“從外而內(nèi)的”，當(dāng)然指奇的一派而言。眾所周知，潘先生本人的方向，是在奇的方向，故重“畫外功夫”，包括道德人品和文化修養(yǎng)，而“忽于規(guī)矩法則”，如他自己所言：“我過去是搞傳統(tǒng)繪畫中文人畫的系統(tǒng)的”，“而非科班出身”。而研究者則往往據(jù)此認(rèn)為，潘先生眼中的傳統(tǒng)，只有文人寫意一路，并進(jìn)而排斥畫家畫。事實上，潘先生從來沒有“以自己所曉得的，排斥自己所不曉得的”“以自己所搞的，排斥自己所不搞的”。對中西融合的認(rèn)識如此，對傳統(tǒng)的認(rèn)識亦如此。20世紀(jì)五六十年代，他執(zhí)掌浙江美院的教學(xué)工作，便因自己和吳之、諸樂三等教授都是搞大寫意的，使中國畫傳統(tǒng)的教學(xué)不免偏于一端，因此多次寫信邀陳佩秋先生到美院執(zhí)教嚴(yán)于“規(guī)矩法則”的工整一路。后來陳先生因故未能前去，便改邀了陸抑非先生。

綜上所述，認(rèn)為潘先生的“中西繪畫拉開距離”說是主張拒絕融合西方、堅守傳統(tǒng)自新是正確的，排斥工整、獨倡寫意是正確的；但認(rèn)為他“不薄中西融合而愛傳統(tǒng)自新”也是正確的，認(rèn)為他“不薄工整平正而愛寫意奇崛”也是正確的。習(xí)近平總書記2014年《在文藝座談會上的講話》中指出：“傳承中華文化，絕不是簡單復(fù)古，也不是盲目排外，而是古為今用、洋為中用，辯證取舍，推陳出新，摒棄消極因素，繼承積極思想”，“以古人之規(guī)矩，開自己之生面”，“實現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”。傳統(tǒng)中國畫的弘揚，“以中西繪畫拉開距離”為目標(biāo)，既需要傳統(tǒng)自新的“古為今用”，也需要中西融合的“洋為中用”，而它的根本，則在“中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性傳承”。

至于傳統(tǒng)在今天的“衰落”，首先，是不是真的“衰落”了？我一直感到迷惘。因為持“衰落”論者大多是當(dāng)今的“百杰”“十大家”“大師”之類，則何來“衰落”之說，或有論者會說：“雖然我們的傳統(tǒng)畫得非常好了，但只有百十個??！還有成千上萬甚至幾十萬的中國畫家，傳統(tǒng)畫得非常差??！”但任何一個時代，杰出的畫家總是極少，大多數(shù)都是畫得很差的，元代只有四到六家，明代只有八到十家，清代只有二十來家，潘天壽的時代更只有“四家”，為什么不說元代、明代、清代、潘天壽的時代傳統(tǒng)“衰落”了呢？我們這個時代的杰出畫家之多，可遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出歷代啊！其次，持“衰落”論者大多堅守傳統(tǒng)而否定“中西融合”，并把傳統(tǒng)的“衰落”歸咎于“中西融合”。試把中國畫比作球類競技，把“堅守傳統(tǒng)”比作足球，“中西融合”比作乒乓球，中國的足球沒有踢好，難道可以歸咎于王楠打乒乓球嗎？

最后，我們來看看張大千關(guān)于中西繪畫關(guān)系的認(rèn)識。在《畫說》中，他反復(fù)講道：“在我的觀點來說，作畫根本無中西之分，初學(xué)時是如此，到最高境界時也是如此。當(dāng)然，它們也有不同之處，但那是地域的、風(fēng)俗的、習(xí)慣的、工具的不同，因此而表現(xiàn)在畫面上，才起了分別?！边@種不同，即使同為中國畫，唐代的和宋代的，北方的和江南的，沈周的和唐寅的，也是必然存在的，要做到?jīng)]有分別反而不可能。又說：“一個人若能將西畫的長處融化到中國畫里面來，要看起來完全是中國畫的神韻，不留絲毫西畫的外觀，這是需要有絕頂聰明的天才，再加上非常刻苦的功夫，才能有此成就。否則，稍一不慎，就會變成不中不西、不倫不類，等于走火入魔了。”“融化”也就是“融合”的意思，沒有“融合”就不可能有“融化”。但“融合”并不一定“融化”，“不中不西，不倫不類”就是“融合”而未能“融化”?？梢娝⒉环磳Α叭诤稀保皇欠磳Σ缓玫摹叭诤稀?。結(jié)論：“中西繪畫不應(yīng)有太大的距離?！?/p>

我的認(rèn)識，潘先生的“中西繪畫拉開距離”說與張大千“中西繪畫不應(yīng)有太大距離”說，是對立的，但也是統(tǒng)一的。就像“旁觀者清，當(dāng)局者迷”與“隔行如隔山”、“身在此山中，不識真面目”與“不入虎穴焉得虎子”、“士可殺不可辱”與“忍辱負(fù)重”也是既對立又統(tǒng)一的。因為潘先生本人的方向是傳統(tǒng)的自新而拒絕“中西融合”，因此而認(rèn)為他反對“中西融合”，因為潘先生本人的方向是文人畫而不是畫家畫，因此而認(rèn)為他否定畫家畫，專家學(xué)者們對“潘天壽”的這一認(rèn)識，我完全贊同。但認(rèn)為他不反對“中西融合”，不否定畫家畫，作為對“潘天壽”的認(rèn)識，也不妨作為“一千個潘天壽”中的一個。就像我們據(jù)蘇軾的《題西林壁》，認(rèn)定蘇軾關(guān)于認(rèn)識事物真相的方式是遠(yuǎn)離這個事物而反對深入這個事物；但蘇軾的《石鐘山記》關(guān)于認(rèn)識事物真相的方法恰恰是深入這個事物而反對近離、遑論遠(yuǎn)離這個事物！“盲人摸象”，認(rèn)為大象像墻壁，大象像柱子，都不錯，執(zhí)墻壁者斥柱子，執(zhí)柱子者斥墻壁，也都沒有錯。但在我，卻絕不簡單地斥墻壁、斥柱子，而是認(rèn)為自己的認(rèn)識只是對“潘天壽”的一個偏見，而遠(yuǎn)不是對“潘天壽”的真實還原。希望大家不要同意我的。

無論如何，由于我們這一代中，有大批的中國畫家自覺地抵制以徐悲鴻為代表的“中西融合”，而堅定地守護(hù)潘天壽反對“中西融合”的傳統(tǒng)自強(qiáng)，尤其是文人寫意畫的傳統(tǒng)自強(qiáng)，使中國畫的傳統(tǒng)在今天達(dá)到了一個空前的高潮，涌現(xiàn)出不下于3000位的“大師”“十大家”“百杰”，他們的作品，廣受歡迎，市場價位之高，可以媲美甚至超出傳統(tǒng)而未中斷、未衰落時屈指可數(shù)的幾位大師的價格，這是值得慶幸的。這也充分證明，“中西融合”導(dǎo)致傳統(tǒng)中斷、衰落的說法沒有事實的依據(jù)。反之，如果認(rèn)為“中西融合”確實導(dǎo)致了傳統(tǒng)的中斷、衰落，撇開足球踢不好歸咎于王楠打乒乓不論，豈不推翻了今天的傳統(tǒng)中國畫有3000位“大師”“十大家”“百杰”的眾所公認(rèn)和己所自認(rèn)連帶他們作品的天價？