王木子

內(nèi)容摘要：川端康成是日本第一位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家，其獲獎(jiǎng)作品《雪國(guó)》、《千紙鶴》、《古都》展現(xiàn)了傳統(tǒng)日本的美麗與哀愁。與此相對(duì)，《春景色》是新感覺(jué)派時(shí)期川端康成的作品，描寫(xiě)了主人公畫(huà)家在作畫(huà)過(guò)程中感受的激變和掙扎。本文通過(guò)分析畫(huà)家的感觀變化，考察作者川端康成在新感覺(jué)派時(shí)期所主張的新感覺(jué)的內(nèi)容。

關(guān)鍵詞：新感覺(jué) 印象主義 表現(xiàn)主義

在川端康成40年的執(zhí)筆生涯中，有相當(dāng)數(shù)量的作品涉及繪畫(huà)或者以畫(huà)家作為登場(chǎng)人物?！洞壕吧窂拈_(kāi)始執(zhí)筆到最終呈現(xiàn)為一個(gè)完整的作品經(jīng)歷了頗多曲折。作品由六部分組成，其中（一）和（二）登載在雜志《文藝時(shí)代》第四卷第四號(hào)（1927年4月），題為《梅的雄蕊》。（三）、（四）原名為《柳綠花紅—《婚禮和葬禮》之二—《梅的雄蕊》續(xù)—》，發(fā)表在《文藝時(shí)代》第四卷第五號(hào)（1927年5月）上。至此，新感覺(jué)派的根據(jù)地《文藝時(shí)代》雜志休刊。其后，（五）的登載雜志尚不明了，（六）刊登在《若草》第六卷第十號(hào)（1928年10月）上，原名為《思秋的春》。經(jīng)過(guò)作者重重改編，統(tǒng)一成《春景色》收錄在1930年新潮社出版的《十三人俱樂(lè)部—?jiǎng)?chuàng)作集》中，歷時(shí)3至4年。

參考上田渡①的介紹，川端作品中第一篇以畫(huà)家作為出場(chǎng)人物的作品為1924年3月發(fā)表在《文藝時(shí)代》第二卷第三號(hào)上的短篇《金絲雀》。但是此作品是以妻子的死和情人的金絲雀為主題的，主人公作為畫(huà)家出場(chǎng)的必然性在作品中毫無(wú)體現(xiàn)。因此，《春景色》可以看作是川端康成描寫(xiě)畫(huà)家和繪畫(huà)的最早期的作品。本文通過(guò)分析對(duì)畫(huà)家的感觀變化的描寫(xiě)，考察作者川端康成在新感覺(jué)派時(shí)期所主張的“新感覺(jué)”的內(nèi)容。

《春景色》中主人公風(fēng)景畫(huà)家“他”兩次拿起畫(huà)筆，第一次是（一）到（四）的部分，第二次是（五）、（六）部分。作品從畫(huà)家站在橋上素描開(kāi)始，對(duì)象是遠(yuǎn)處的竹林。但是因?yàn)轱L(fēng)吹亂了竹林所以草草結(jié)束，回家的路上他折了一支梅花。

枝上綻開(kāi)了六朵梅花——用手指尖不停地轉(zhuǎn)動(dòng)著。一停止轉(zhuǎn)動(dòng)，梅花的雄蕊不禁使他愕然。這是他有生以來(lái)第一次看到梅花的雄蕊。

一根根雄蕊，宛如白金制的弓，曲著身子，將小小的花粉頭向雌蕊揚(yáng)去。

這里值得注意的描寫(xiě)是他有生以來(lái)第一次看到梅花的雄蕊。只要季節(jié)到來(lái)梅花隨處可見(jiàn)，作為風(fēng)景畫(huà)家梅花或多或少都應(yīng)該曾經(jīng)被描繪到畫(huà)中，那么為何他會(huì)如此愕然？答案可以通過(guò)文初的描寫(xiě)推測(cè)出來(lái)。那就是他的素描對(duì)象都是一定距離以外的物體，不是一根竹子或者一片葉子，而是被舍棄了細(xì)節(jié)的遠(yuǎn)處的竹林。因此，沒(méi)有近距離觀察過(guò)素描對(duì)象的主人公才會(huì)通過(guò)偶然發(fā)現(xiàn)的梅蕊的細(xì)節(jié)對(duì)今后要畫(huà)的梅花豁然開(kāi)朗。第一次的作畫(huà)在此中斷，但是從第二次的作畫(huà)中可以看出這里埋下了各種伏線(xiàn)。

第二天畫(huà)家和妻子千代子一起外出時(shí)，重復(fù)著口頭禪“柳綠花紅，柳綠花紅”，對(duì)此，千代子接口說(shuō)道“柳未必綠，花未必紅，當(dāng)心當(dāng)心?！痹谙刃醒芯恐腥势秸私榻B了與“柳綠花紅”一詞相關(guān)的內(nèi)容在川端執(zhí)筆此文章時(shí)期其他作家或評(píng)論家的用法。他指出，森口多里認(rèn)為“柳未必綠，花未必紅”是與印象主義、表現(xiàn)主義相符的概念，與之前的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)相反。此外，高濱虛子借用“柳綠花紅”來(lái)提倡俳句的客觀寫(xiě)實(shí)②。

（五）、（六）部分開(kāi)始畫(huà)家第二次作畫(huà)。他對(duì)千代子說(shuō)出了自己的計(jì)劃，即等到杉樹(shù)的花粉飄散的時(shí)候完成手上的作品。對(duì)此，千代子表示出了擔(dān)心“呀，這么悠閑——顏色都變了也可以嗎？”他回答顏料還有很多，之后便開(kāi)始眺望風(fēng)景。

衫木高聳。但是他并不喜歡那種高度。那種高度的憂(yōu)郁情調(diào)，不合他此時(shí)此刻的心意。他的風(fēng)景畫(huà)的寫(xiě)實(shí)手法，眼看從杉林的一角被破壞了。

他想把杉林畫(huà)成低矮的問(wèn)荊草，而且更加明亮些?？伤终J(rèn)為這樣不行。

果然，不把一片片竹葉的形態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，就畫(huà)不出它的美。

但是，他從這太陽(yáng)的波光中，回想起來(lái)的，不是日本畫(huà)中的竹，而是印象派油畫(huà)中的青翠的樹(shù)林和平靜的海。是一幅樹(shù)林和海面灑滿(mǎn)點(diǎn)點(diǎn)光斑的畫(huà)。

不，比起油畫(huà)，他更想念音樂(lè)。

作品中主人公是作為追求寫(xiě)實(shí)的畫(huà)家登場(chǎng)的。這里的寫(xiě)實(shí)主義并不包含印象主義。因?yàn)樵谧髌烽_(kāi)頭，他僅僅只是看著竹葉和光的交織而并未動(dòng)筆。此外，開(kāi)始第二次作畫(huà)的時(shí)候，千代子擔(dān)心的并不是光帶來(lái)的顏色變化，而是從春到冬時(shí)節(jié)的流轉(zhuǎn)帶來(lái)的顏色變化。主人公對(duì)此的回答顯示出了只要有足夠的顏料便可以一遍一遍涂改顏色的自信。

但是，在眺望杉樹(shù)林的過(guò)程中，畫(huà)家的主觀開(kāi)始發(fā)揮作用。他不喜歡杉樹(shù)的高度，因?yàn)閺闹懈杏X(jué)到了憂(yōu)郁。而且，他試圖遵從自己的內(nèi)心，把高聳的杉樹(shù)林進(jìn)行變形畫(huà)成低矮而明亮的問(wèn)荊草。此外，主人公表現(xiàn)出了創(chuàng)作印象派油畫(huà)的意愿，在此基礎(chǔ)之上，從油畫(huà)聯(lián)想到了音樂(lè)。在當(dāng)時(shí)音樂(lè)被認(rèn)為是不參照自然界中聲音，通過(guò)排列組合音符來(lái)表達(dá)作曲家的感情起伏變化的藝術(shù)。因此，畫(huà)家的這一系列聯(lián)想充分顯示出了他的感觀激變。也就是說(shuō)，他的作品主題放棄了對(duì)自然中存在的物體的寫(xiě)實(shí)，轉(zhuǎn)變成依賴(lài)自己的主觀感受，追求與鑒賞音樂(lè)相似的快感。這里與印象主義、表現(xiàn)主義表達(dá)方式的相似性是顯而易見(jiàn)的。表現(xiàn)主義是20世紀(jì)初期前衛(wèi)美術(shù)當(dāng)中的一個(gè)分支，以瓦西里·康定斯基為重心，自1910年以來(lái)在日本被廣泛介紹。

綜上所述，主人公在寫(xiě)實(shí)主義、印象主義、表現(xiàn)主義各自不同的理念和感觀，即站在客觀立場(chǎng)還是主觀立場(chǎng)的選擇中來(lái)回動(dòng)搖，對(duì)于原本堅(jiān)信寫(xiě)實(shí)主義的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，是難以接受的事實(shí)。原本平穩(wěn)的精神狀態(tài)從這里開(kāi)始漸漸顯示出了即將崩壞的預(yù)兆。

在第一次作畫(huà)時(shí)畫(huà)家不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)的梅花雄蕊，在第二次作畫(huà)時(shí)作為動(dòng)搖寫(xiě)實(shí)主義立場(chǎng)的物體再次出現(xiàn)。

梅樹(shù)從橋旁探出身子，向溪流傾斜，展現(xiàn)在他的眼前。

它好似玻璃窗的窗框，支配著風(fēng)景。為了把他緊緊地捆綁在寫(xiě)實(shí)的范疇里，它擔(dān)任著風(fēng)景測(cè)量器的角色。

花朵盛開(kāi)。

但是，在他的素描中被抹殺了。梅樹(shù)作為風(fēng)景畫(huà)的近景，大到只能懷疑是怪物。

作為風(fēng)景畫(huà)家，他對(duì)這樣的梅樹(shù)并不覺(jué)得稀奇。距離眼睛太近的東西從來(lái)都是大怪物。

他忽略近處的梅，觀賞遠(yuǎn)處的竹叢和杉林。在他眼里，梅花如煙似云悄然逝去。

也許是梅花的雄蕊曾叫他驚愕，他突然若有所思。

“它消散到哪里去呢？”

梅花如煙似云，全都滲透進(jìn)他的內(nèi)心深處了嗎？

在先行研究中姜惠彬認(rèn)為，梅花滲透進(jìn)內(nèi)心的表達(dá)可以看作是畫(huà)家和作畫(huà)對(duì)象一體化的過(guò)程③。然而確實(shí)如此嗎？主人公被梅花的雄蕊觸發(fā)，在描繪遠(yuǎn)處的竹林和杉樹(shù)林的過(guò)程當(dāng)中，發(fā)現(xiàn)了眼前的梅樹(shù)。并且意識(shí)到，梅樹(shù)像窗框一樣支配著他看到的風(fēng)景。反之，梅樹(shù)作為窗框，一直以來(lái)都被他排除在觀察對(duì)象的范圍之內(nèi)。因此，這里與其認(rèn)為是體現(xiàn)主客一體化的過(guò)程，不如理解成畫(huà)家對(duì)自己已經(jīng)形成定式的觀察方法和觀察對(duì)象產(chǎn)生了疑問(wèn)。類(lèi)似這樣的近景的發(fā)現(xiàn)也是20世紀(jì)初期的前衛(wèi)美術(shù)帶來(lái)的動(dòng)向之一。之后，主人公摸到了梫木花，并對(duì)千代子說(shuō)“握起來(lái)試試，軟得像團(tuán)棉花，真令人吃驚?！边@里與觸覺(jué)相關(guān)的場(chǎng)景也印證了畫(huà)家對(duì)于近景的關(guān)注。因?yàn)椋瑹o(wú)限接近作畫(huà)對(duì)象意味著對(duì)其材質(zhì)也會(huì)被展現(xiàn)出來(lái)。而對(duì)材質(zhì)的判斷依賴(lài)的不是視覺(jué)還是觸覺(jué)。這些在傳統(tǒng)作畫(huà)方式中被忽視或者不被重視的感官漸漸被20世紀(jì)初期的前衛(wèi)美術(shù)挖掘出來(lái)。

通過(guò)觀察梅花的雄蕊和梅樹(shù)，畫(huà)家認(rèn)識(shí)到一直以來(lái)自己的觀察對(duì)象是通過(guò)舍棄近景構(gòu)成的。反之，描繪近景將意味著丟棄遠(yuǎn)景。尚未發(fā)現(xiàn)近景之前，遠(yuǎn)景對(duì)于他來(lái)說(shuō)是毋庸置疑的。但是，這個(gè)曾經(jīng)安全的立足之地因?yàn)楦惺芊绞降淖兓诒缐摹?/p>

1925年1月川端康成在《文藝時(shí)代》第二卷第一號(hào)上發(fā)表了名為《新進(jìn)作家的新傾向解說(shuō)》的評(píng)論，被認(rèn)為是新感覺(jué)派的理論基礎(chǔ)。文中，川端在解釋新感覺(jué)時(shí)提及了表現(xiàn)主義和達(dá)達(dá)主義，但是沒(méi)有進(jìn)行詳細(xì)的解說(shuō)。那么考慮到《春景色》的創(chuàng)作時(shí)間和其內(nèi)容與前衛(wèi)美術(shù)表達(dá)的呼應(yīng)，川端提倡的新感覺(jué)包括對(duì)主觀的重視、繪畫(huà)的音樂(lè)性、觸覺(jué)和近景的再發(fā)現(xiàn)等等，網(wǎng)羅了當(dāng)時(shí)前衛(wèi)美術(shù)的各種特點(diǎn)。

注 釋

①上田渡.川端文學(xué)と絵畫(huà)[J].川端文學(xué)の世界4その背景[M].勉誠(chéng)出版.1999年.p.278-290

②仁平政人.「春景色」論―「寫(xiě)実」とその解體―」[J].川端康成の方法―二〇世紀(jì)モダニズムと「日本」言説の構(gòu)成―[M]東北大學(xué)出版會(huì).2011年

③姜恵彬.川端康成「春景色」論――詩(shī)的小説の試み――[J].川端文學(xué)への視界30（年報(bào)2015）[M].銀の鈴社.2015年

參考文獻(xiàn)

[1]川端康成.新進(jìn)作家の新傾向解説[J].文蕓時(shí)代第2卷第1號(hào)[M].金星堂.1925年

[2]川端康成.川端康成全集[M]新潮社.1980年-1984年

[3]仁平政人.川端康成の方法―二〇世紀(jì)モダニズムと「日本」言説の構(gòu)成―[M].東北大學(xué)出版會(huì).2011年

[4]森口多里.近代美術(shù)十二講（訂正補(bǔ)増）[M].東京堂書(shū)店.1924年

（作者單位：南京體育學(xué)院奧林匹克學(xué)院）