學(xué)術(shù)主持人語(yǔ)：

本期電影理論專題的三篇論文分別聚焦在作為活動(dòng)影像——電影的本體、形式、媒介化等多向度問題：既有對(duì)影像再媒體化的討論，也有對(duì)早期電影理論家對(duì)活動(dòng)影像體驗(yàn)/感知的回溯，以及反射式紀(jì)錄片所呈現(xiàn)的自我反思及復(fù)調(diào)性。北京聯(lián)合大學(xué)應(yīng)用文理學(xué)院莫常紅的《猶在鏡中：自我反射式紀(jì)錄片對(duì)真實(shí)的構(gòu)建與反思》追溯了紀(jì)錄片自我隱退的直接電影和傳統(tǒng)紀(jì)錄片的背景，以此考察自我暴露、自我反思的紀(jì)錄片。提出此類紀(jì)錄片借助自我指涉，呈現(xiàn)主體間的互動(dòng)，構(gòu)建復(fù)調(diào)的對(duì)話。北京電影學(xué)院趙斌的《異托邦空間規(guī)劃與文化主題變奏——論影像再媒介化的兩個(gè)基本問題》圍繞影像再媒介化相關(guān)的兩個(gè)理論問題：異托邦空間規(guī)劃與文化主題變奏展開，提出再媒介化提供了一種對(duì)舊媒介中的主題進(jìn)行再闡釋和再生產(chǎn)的文化實(shí)踐策略。上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院徐亞萍的《活動(dòng)影像對(duì)原初交流體驗(yàn)的救贖——盧卡奇早期電影理論研究》探討的是奇奧格·盧卡奇（Georg Lukács）的早期電影書寫。作者指出盧卡奇的早期電影理論尤其關(guān)注活動(dòng)影像對(duì)于自然的模仿式表征，以及電影對(duì)于人類前理性體驗(yàn)的復(fù)原或者說救贖，進(jìn)而提出盧卡奇的早期電影理論可以被理解為一種針對(duì)現(xiàn)代性抽象化問題的浪漫主義方案。

摘 要： 反思是對(duì)主體的關(guān)注與沉思，而自我反射式的紀(jì)錄片是體現(xiàn)拍攝者自我反思意識(shí)的新型紀(jì)錄片。文章追溯紀(jì)錄片自我隱退的直接電影和傳統(tǒng)紀(jì)錄片的背景，以此考察自我暴露、自我反思的紀(jì)錄片。它放棄俯瞰與偷窺，打破封閉，保持開放，借助自我指涉，呈現(xiàn)主體間的互動(dòng)，構(gòu)建復(fù)調(diào)的對(duì)話，以此通過別具一格的文本形態(tài)，啟發(fā)并召喚著觀眾反思真實(shí)的生成性質(zhì)與構(gòu)建色彩。

關(guān)鍵詞： 自我反射式紀(jì)錄片;真實(shí);互動(dòng);主體間性;透視主義

中圖分類號(hào)：J952

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2020）02-0062-07

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.02.008

On the Construction and Reflection on Reality in Self-reflective Documentary

MO Changhong

（College of Arts and Science， Beijing Union University， Beijing 100191）

Abstract： Reflection is the concern and contemplation of the subject， and the self-reflective documentary is a kind of novel documentray that reflects the filmmakers' consciousness of self-reflection. This essay traces back to the background of the Direct Cinema and the traditional documentary to examine the self-revealing and self-reflective documentary. It abandons the techniques of overlooking and peeping， breaks the closure， keeps open， and reflects on the legitimacy and morality of invasion. It does not uphold the authoritative perspective and commentary， nor does it deliberately disguise to present a clear and transparent reality. Instead， it presents the interaction between subjects and constructs polyphonic dialogues with self-reference to enlighten and call the audience to reflect the generating nature and construction of reality with unique form of text.

Key words： self-reflective documentary， reality， interaction， intertextuality， perspectivism

德國(guó)哲學(xué)家康德說過：“這個(gè)世界上唯有兩樣?xùn)|西能讓我們的心靈感到深深的震撼：一是我們頭上燦爛的星空，一是我們內(nèi)心崇高的道德法則?！比祟愡\(yùn)用科學(xué)的理性認(rèn)知外部的宇宙之時(shí)，并沒有停歇對(duì)內(nèi)部宇宙展開思考與探索。研究個(gè)人乃至人類以外的自然世界誠(chéng)然需要科學(xué)的、理性的分析，而反過來(lái)研究自我乃至人類自身的社會(huì)科學(xué)不能只靠感性的、藝術(shù)的體驗(yàn)。于此，社會(huì)科學(xué)如何成其為一門科學(xué)，研究社會(huì)科學(xué)需要怎樣的方法與路徑，這就為哲學(xué)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向之后科學(xué)知識(shí)社會(huì)學(xué)的興起鋪墊了反身性的思維。

與之類似，電影人在把鏡頭對(duì)準(zhǔn)身外的他人和事物時(shí)，這個(gè)“持?jǐn)z影機(jī)的人”，用科學(xué)技術(shù)作裝備作中介，實(shí)現(xiàn)了人的延伸。但他怎樣和包圍他的世界進(jìn)行信息、能量的交換，展開情感的交流，從傳者到受者單向流動(dòng)的的模式必然有著專橫控制且不容置辯難容反抗的意味。因此，無(wú)論是虛構(gòu)的故事片還是非虛構(gòu)的紀(jì)錄片，人們開始回過身來(lái)關(guān)注攝制者自己，思考影片拍攝與制作的過程，乃至反思電影這個(gè)兼具藝術(shù)與媒介的事物，這就為元電影、自我反射式紀(jì)錄片準(zhǔn)備了反身性的基礎(chǔ)。

“自反性”reflexivity，其前綴“re-”意思是向后、又、反對(duì)、反向的;拉丁語(yǔ)詞根flectere-，意指彎曲，所以包含著又彎曲、反向彎曲的意思。reflexivity 翻譯成中文，有反身性、反思性、自反性、自返性、反射性、反觀性，等等，不一而足。在筆者看來(lái)，這些翻譯都像拋出去又能飛回來(lái)的飛行器“飛去來(lái)”一樣，有回歸自身的意味，“反身”和“反思”分指肉身位置與理性探索，“反觀”強(qiáng)調(diào)在對(duì)照中觀察與思考，而“反射”暗含著幾分生物學(xué)和物理光學(xué)的色彩。本文沿用相對(duì)為業(yè)界與學(xué)界認(rèn)可的“自我反射式紀(jì)錄片”這一概念，探討提出并踐行自我反射式紀(jì)錄片的起點(diǎn)與背景，也即審查一批電影人質(zhì)疑起而反抗的電影類型和傳統(tǒng)的制作方式，并考察自我反射式紀(jì)錄片在互動(dòng)而透視的機(jī)制之下對(duì)真實(shí)的建構(gòu)。

一、自反辨析

人們普遍認(rèn)為，從紀(jì)錄片先驅(qū)吉加·維爾托夫開始，電影人就“近取諸身”，展開了自我反射式紀(jì)錄片的嘗試。在1929年所拍的《持?jǐn)z影機(jī)的人》中，維爾托夫所記錄的莫斯科從早到晚的城市交響曲，和電影人走上街頭拍攝、剪輯、放映電影，形成了紛繁復(fù)雜而又相互映射的套層結(jié)構(gòu)。1960年法國(guó)紀(jì)錄片大師讓·魯什和人類學(xué)家莫蘭合作拍攝了《夏日紀(jì)事》，本片是真實(shí)電影也是自我反射式電影的一次實(shí)踐。從此，攝影機(jī)充當(dāng)“挑動(dòng)者”的角色，利用訪談（或口述歷史）的方式，突破直接電影只能記錄當(dāng)下的局限而延伸到心靈與歷史的深處。20世紀(jì)80年代以來(lái)，一批新紀(jì)錄電影如《羅杰與我》《浩劫》，人類學(xué)紀(jì)錄片如《駱駝婚禮》《蘭嶼觀點(diǎn)》，私紀(jì)錄片如《謝爾曼的征程》《我的建筑師》，生態(tài)紀(jì)錄片《海豚灣》《難以忽視的真相》，以及其他難以歸類的紀(jì)錄影片如《超碼的我》《生于妓院》等，都在向外探索、客觀記錄的同時(shí)又在自我指涉、自我反思，疊加而成內(nèi)外往復(fù)映射的斑斕的鏡像世界。

美國(guó)學(xué)者比爾·尼可爾斯比較系統(tǒng)地研究自我反射式紀(jì)錄片，他將之歸為一種類型，與詩(shī)意型、闡釋型、參與型等并列，“現(xiàn)在我們既要關(guān)注影片表現(xiàn)了什么，又要關(guān)注如何表現(xiàn)。以往我們是透過紀(jì)錄片看世界，而反身模式紀(jì)錄片要求我們看透它：究竟是一種構(gòu)成，還是一種再現(xiàn)。”[1]在尼可爾斯看來(lái)，反身模式的紀(jì)錄片自我意識(shí)最強(qiáng)，自省程度最高，但之所以采用這陌生化的手段，他著重觀眾的讀解與體驗(yàn)，考察受眾的期待與效果。杰伊·魯比把目光巡視制作者-制作過程-產(chǎn)品這一過程，他嘗試分清無(wú)意識(shí)、意外的、偶發(fā)自戀的自我反射因素，和有意識(shí)、自覺的、深思熟慮的自我反射立場(chǎng)。“自我反射意味著創(chuàng)作者有意識(shí)地向觀眾揭示其暗含的意識(shí)形態(tài)假定。正是這種假定讓創(chuàng)作者以獨(dú)特的方式提出一系列問題，以獨(dú)特的方式尋找答案，最后再以獨(dú)特的方式呈現(xiàn)他的發(fā)現(xiàn)?！盵2]珍·艾倫則對(duì)自我反映手法的界定寬泛得多，舉凡內(nèi)中涉及影片的立意、獲取技術(shù)設(shè)備的必要程序、拍攝過程本身，乃至剪輯過程、營(yíng)銷目標(biāo)、放映環(huán)境，都使得影片具有人為操縱的性質(zhì)。“用自我反映的方式把這些過程展示出來(lái)，就使觀眾意識(shí)到這些制作過程是對(duì)影片的中立立場(chǎng)和客觀紀(jì)實(shí)能力的一種限制，使觀眾注意到為了傳達(dá)某種含義而選擇和重組事件的過程?！盵3]

綜上所述，幾個(gè)學(xué)者不約而同地分析說，創(chuàng)作者的“自我暴露”，賦予影片不同于傳統(tǒng)紀(jì)錄片的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)與風(fēng)格，這引發(fā)了受眾的注意、質(zhì)疑與反思。但反思的主體，并不包括創(chuàng)作者本人;所思之物，也不涵蓋創(chuàng)作者對(duì)自我身份、地位、權(quán)力的審視。實(shí)際上，自我反射式紀(jì)錄片，其出發(fā)點(diǎn)就是對(duì)傳統(tǒng)紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)真實(shí)而客觀記錄的反思，進(jìn)而也質(zhì)疑侵入的合法性、解釋的權(quán)威性和審判的道德性。至于觀眾在陌生化的間離效果中，受到啟發(fā)并最終促進(jìn)、提高對(duì)紀(jì)錄片的認(rèn)識(shí)，則是媒介即信息所產(chǎn)生的效果。因此，面對(duì)地震帶來(lái)的創(chuàng)傷性記憶，紀(jì)錄片人最先需要確認(rèn)的是拍攝的理由和呈現(xiàn)的方式，于自身這才不糾結(jié)不慚愧，于他人方才不唐突不傷害幸存的“生命”（吳乙峰《生命》）。紀(jì)錄片人只有“亮出你的家伙”（吳文光《亮出你的家伙》），這才真正意識(shí)到紀(jì)錄電影在窺私、剝削等方面的“原罪”：在一定程度上，不尊重、不關(guān)懷、不同情被拍攝者的紀(jì)錄片拍攝，最終只能贏得罵名“操他媽的電影”（吳文光《操他媽的電影》）。

因此，在影片中創(chuàng)作者的“我”是否隱沒，是否顯現(xiàn)，是否反思，是自我反射式紀(jì)錄片重要的標(biāo)準(zhǔn)與指標(biāo)，由此生發(fā)理想的主觀意圖，導(dǎo)致差異的互動(dòng)效果，創(chuàng)造特定的文本風(fēng)格，并潛在地產(chǎn)生媒介效果。這樣，自我反射式紀(jì)錄片，其文本自與傳統(tǒng)紀(jì)錄片不同，創(chuàng)作者在反思，受眾也被激發(fā)起來(lái)反思;他們反思從創(chuàng)作者到作品再到觀眾整個(gè)制作（生產(chǎn)）與播映（傳播）的鏈條。

二、我隱：趨近透明的身外世界

電影的誕生，起因就在于抓拍奔馬以確認(rèn)它是否四蹄離地。突破人眼的局限好奇而科學(xué)地解析事物與現(xiàn)象，可以說是攝像機(jī)及其電影發(fā)明原初的動(dòng)力。從《火車進(jìn)站》《工廠大門》《嬰兒午餐》開始，電影人試圖借助攝像機(jī)把握住自身之外的世界，銘刻流動(dòng)的時(shí)間。攝像機(jī)拍攝下一系列的格和靜止的畫面，投影到二維平面的熒屏之上，借助視覺暫留和完形心理，觀眾看到的是連續(xù)性光線與動(dòng)作形成的立體而運(yùn)動(dòng)的幻覺。為了保持、維護(hù)這幻覺使得觀眾沉浸在電影的白日夢(mèng)中，電影人借鑒戲劇家演出的經(jīng)驗(yàn)，處心積慮地豎起一道“第四面墻”：“演員的表演應(yīng)該像在自己家里那樣，不去理會(huì)觀眾的反應(yīng)，任他鼓掌也好，反感也好罷。舞臺(tái)前沿應(yīng)是一道‘第四堵墻，它對(duì)觀眾是透明的，對(duì)演員來(lái)說是不透明的?！盵4]在電影設(shè)定的時(shí)空內(nèi)，劇中人物在封閉的故事中交流、行動(dòng)，但他們不能與觀眾交流?！叭绾巫龅讲慌c觀眾交流，最基本的就是參演者不直視攝 影機(jī)。因?yàn)橐坏┲币晹z影機(jī)，創(chuàng)作者在銀幕上小心營(yíng)造的空間幻覺就會(huì)跟觀眾的真實(shí)時(shí)空發(fā)生混淆，導(dǎo)致空間幻覺瞬息斷裂崩塌，這在傳統(tǒng)的電影語(yǔ)法中是嚴(yán)格規(guī)避的。”[5]

一直以來(lái)，絕大多數(shù)故事片都在規(guī)避“穿幫”的鏡頭，那些固定或移動(dòng)鏡頭邊框所框住的人與物，必須符合故事假定的時(shí)空，所有拍攝時(shí)與劇情無(wú)關(guān)的人員，所有拍攝時(shí)動(dòng)用的設(shè)備，都不得“串入”畫面之中。為了做到這一點(diǎn)，場(chǎng)記、服裝師、道具師和副導(dǎo)演等都協(xié)助導(dǎo)演完成這一工作。按照羅伯特·艾倫的說法，所有電影的生產(chǎn)類型都可以分為三種不同層面的控制：拍攝前、拍攝中和拍攝后的控制。大多數(shù)好萊塢影片在影片拍攝的各個(gè)階段都在控制和操縱，“在某些情況下，一個(gè)電影制作者可能寧愿放棄對(duì)于發(fā)生在攝影機(jī)前時(shí)間（即所謂親電影事件）進(jìn)行設(shè)計(jì)的控制權(quán)，而保留對(duì)怎樣記錄該事件和怎樣剪輯記錄該事件的影片的控制權(quán)?！覀兗俣ǎo(jì)錄片制作者可以決定相對(duì)于動(dòng)作而言的攝影機(jī)位置、所用鏡頭的型號(hào)和剪輯方式，但卻不去控制親電影事件?！盵6]正是因?yàn)榉磳?duì)故事片過多染指而促成封閉型、戲劇性事件，維爾托夫主張“在拋棄了攝影棚、演員、布景和劇本之后，他們開始堅(jiān)決地清理電影語(yǔ)言，讓它跟戲劇和文學(xué)的語(yǔ)言徹底分家”。[7]因此，要出其不意地捕捉生活，以此輯入生活中最典型、最有用的東西，以之組成一個(gè)有意味、有節(jié)奏的視覺順序和視覺段落，從而體現(xiàn)“我見”的實(shí)質(zhì)。

說到底，一批紀(jì)錄片就是拍攝者運(yùn)用“電影眼睛”，將“我見”奉獻(xiàn)給潛在的觀眾，用敘事學(xué)的術(shù)語(yǔ)，即我呈現(xiàn)“我見”給觀眾的你看。這里的“我見”明顯有拍攝者的選擇、視角、排列與剪輯，背后貫穿著拍攝者的認(rèn)識(shí)、理解、傾向、態(tài)度和情感。在維爾托夫，“我”借助上天入地的比人類肉眼還靈敏的機(jī)器眼睛，可以制造視覺奇觀，可以發(fā)現(xiàn)真理。巴贊認(rèn)為攝影所用的透鏡，在原物體與再現(xiàn)物之間自動(dòng)生成影像，“攝影機(jī)鏡頭擺脫了我們對(duì)客體的習(xí)慣看法與偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷念。”[8]攝影機(jī)不需人加以干預(yù)、參與創(chuàng)造，破天荒地“有了不讓人介入的特權(quán)”，可以“把客體如實(shí)地轉(zhuǎn)現(xiàn)到它的摹本上”。因此，為對(duì)抗愛森斯坦式容易露出斧鑿之痕的蒙太奇，他推崇景深鏡頭和長(zhǎng)鏡頭，并提出“完整電影的神話”?！斑@是完整的現(xiàn)實(shí)主義的神話，這是再現(xiàn)世界原貌的神話，影像上不再出現(xiàn)藝術(shù)家隨意處理的痕跡，影像也不再受時(shí)間不可逆性的影響?！盵8]16在這樣的思路下，電影甚至不是呈現(xiàn)我之所見，而是“不讓人介入”的自動(dòng)的呈現(xiàn)。

觀念上冷眼旁觀并消除藝術(shù)家的痕跡，技術(shù)上又因?yàn)?6毫米輕便攝像機(jī)和可移動(dòng)錄音設(shè)備的出現(xiàn)，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的這面鏡子磨得錚亮不染纖塵，可以巨細(xì)無(wú)遺地反映鏡頭前的物理現(xiàn)實(shí)，最終形成的影像儼然清澈透明。20世紀(jì)五六十年代的直接電影可謂實(shí)現(xiàn)了巴贊的夢(mèng)想：電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線。德魯小組的拍攝摒棄解說，沒有采訪，排除劇本，放棄介入，他們將攝影機(jī)稱做“墻壁上的蒼蠅”。直接電影強(qiáng)調(diào)不干預(yù)，不控制，假裝攝影機(jī)、拍攝者不在場(chǎng)是直接電影孜孜以求的效果。但在實(shí)際拍攝過程中，攝影機(jī)的存在使它前面的事物受到或多或少的影響，這卻是直接電影實(shí)踐中無(wú)法回避、理論上難以自洽的難題。《灰色花園》中小伊迪有些愛上攝影師而神采飛揚(yáng)，這一案例充分說明，直接電影所標(biāo)榜的手法只是一種理想，攝影機(jī)的存在改變著事物的狀態(tài)、人物的關(guān)系乃至事件的流程，“霍桑效應(yīng)”和隨之而來(lái)的倫理的困境，啟發(fā)人們思考，刻意隱藏創(chuàng)作者在場(chǎng)的影像，并不必然“透明”地反映客觀的現(xiàn)實(shí)。

直接電影的創(chuàng)作者們，只是在一旁俯瞰與偷窺，隱身的“我”雖然在拍攝前不控制、不操縱，但在拍攝中間難以避免對(duì)拍攝對(duì)象產(chǎn)生程度不一的影響。拍攝者可以在剪輯中消除所有因介入而發(fā)生改變的鏡頭，從而給觀眾帶來(lái)澄明而催眠的效果。但是，躬身自問，與其想方設(shè)法地抹除在場(chǎng)的痕跡，不如大大方方地呈現(xiàn)“相遇的真實(shí)”。

三、我在：建構(gòu)互動(dòng)的主體間性

在故事片中，導(dǎo)演要求演員不看鏡頭，以免戳穿故事的保護(hù)膜層，驚醒沉迷在夢(mèng)中的觀眾。但有個(gè)別導(dǎo)演反其道而行之，努力突破這一禁區(qū)，嘗試誘發(fā)與觀眾的交流。在希區(qū)柯克《辣手摧花》這部影片中，連環(huán)殺手查理舅舅逼問有所懷疑的小甥女，那張?zhí)貙懚鴰缀鯘M屏的臉猛然轉(zhuǎn)向鏡頭，也就轉(zhuǎn)向了屏幕外的觀眾;沉入劇情產(chǎn)生移情的我們對(duì)此咄咄逼人的場(chǎng)景措不及防，心靈受到極大的震撼，突破封閉的假定性的“第四面墻”，這就是希區(qū)柯克營(yíng)造的效果。與此類似，賈樟柯在《小武》的末尾，安排警察把小武用手銬拷在電線上，周圍聚起一群看客，小武半蹲著孤零零地看向鏡頭，也就看向了場(chǎng)外的觀眾。對(duì)此示眾場(chǎng)景，觀眾不得不直面小武的對(duì)視，審視自身的態(tài)度與情感，進(jìn)而反思整個(gè)社會(huì)對(duì)邊緣群體的歧視與審判。

紀(jì)錄片的拍攝，迥異于故事片的安排與設(shè)計(jì)，猛然闖入的攝影機(jī)與拍攝者，必然會(huì)引發(fā)拍攝對(duì)象的注意。在伊文思的自傳《攝影機(jī)與我》中就披露過這樣的故事：初來(lái)中國(guó)的伊文思，漢語(yǔ)不會(huì)說幾句，但他學(xué)會(huì)“不要看鏡頭”。很多紀(jì)錄片人警惕地招呼被拍攝者忽視攝影機(jī)的在場(chǎng)，或者努力像人類學(xué)家一樣，希望通過同吃同住同勞動(dòng)，爭(zhēng)取拍攝對(duì)象熟悉相機(jī)乃至忽視相機(jī)的存在，獲取像拍攝者到來(lái)之前那樣呈現(xiàn)事物本來(lái)的面貌?？墒牵热桓ダ虾图{努克建立起信任、親密的關(guān)系，在《北方納努克》中，納努克就會(huì)笑容滿面地看向鏡頭，他發(fā)出與拍攝者分享快樂的吁請(qǐng);他在好奇地查看發(fā)出聲響的留聲機(jī)時(shí)，似乎也在回頭示意拍攝者注意這文明世界的新鮮玩意兒。由此，拍攝時(shí)的場(chǎng)景一定是這樣：越是熟悉就越渴望呼應(yīng)與互動(dòng)。只是，一些被拍攝者配合著表演裝作不看鏡頭，或者面對(duì)互動(dòng)的吁請(qǐng)大多數(shù)拍攝者隱忍交流且最終按下不表。

紀(jì)錄片拍攝者不能無(wú)視這一自然而善意的邀約，他進(jìn)而懂得自己不僅僅是一位作壁上觀的“觀察者”，攝影機(jī)與他連成一體，更充當(dāng)誘發(fā)、催化事件發(fā)生的“觸媒者”的角色。也就是說，他承認(rèn)攝影機(jī)的影響，但并不把它當(dāng)作一種負(fù)擔(dān)，而是把它當(dāng)做一種媒介，可以啟發(fā)內(nèi)心幽微世界和追溯歷史深處的媒介。這樣，隱藏、躲避在攝影機(jī)鏡頭之外的紀(jì)錄片人，可以輕松地走出來(lái)坦然地暴露自己，可以不是嗯哪咿呀地敷衍對(duì)方，甚至可以自然地拿起麥克大方地向受訪者提問，且不追求清澈透明的生活原貌，只求記錄“我在”之際兩者相遇而碰撞出來(lái)的真實(shí)。因此，如同石頭投入湖面引發(fā)出漣漪，火鐮叩擊石頭迸射出火花，紀(jì)錄片需要記錄自己帶著攝影機(jī)在場(chǎng)時(shí)對(duì)被拍攝者產(chǎn)生的影響，并有意識(shí)地記錄雙方此時(shí)此刻的互動(dòng)交流。

基于上述理念的法國(guó)真實(shí)電影，就和美國(guó)同儕倡導(dǎo)的直接電影拉開了距離。美國(guó)學(xué)者埃里克·巴爾諾這樣總結(jié)兩者的差異：“‘直接電影的記錄電影工作者手持?jǐn)z影機(jī)處于緊張狀態(tài)，等待非常事件的發(fā)生;魯什型的真實(shí)電影則試圖促成非常事件的發(fā)生;‘直接電影的藝術(shù)家不希望出頭露面，而‘真實(shí)電影的藝術(shù)家往往是公開參加到影片中去的?！苯与娪暗乃囆g(shù)家扮演的是不介入的旁觀者的角色，‘真實(shí)電影的藝術(shù)家擔(dān)任了挑動(dòng)者的任務(wù)。”[9]這個(gè)“挑動(dòng)者”，不是基耶夫洛夫斯基在《初戀》中安排出現(xiàn)的一名檢查年輕情侶身份的警察，而是像讓·魯什和莫蘭那樣在《夏日紀(jì)事》中安慰有些羞怯的羅琳丹走向街頭向巴黎市民發(fā)出“你幸福嗎”的詢問，是朗茲曼在《浩劫》中帶著翻譯向奧斯維辛的幸存者追問彼時(shí)大屠殺的情形。這種強(qiáng)制性的詢問過程，和其他形式的參與行為一道，凸顯了“我在現(xiàn)場(chǎng)”這特定的情景中的真實(shí)面貌，也就包括“我”對(duì)場(chǎng)景、事件的影響和改變，從而呈現(xiàn)主體之間真實(shí)、生動(dòng)乃至沖突的互動(dòng)關(guān)系。

美國(guó)社會(huì)學(xué)家蘭德爾·科林斯用微觀社會(huì)學(xué)的方法考察了一種促進(jìn)團(tuán)結(jié)的互動(dòng)儀式。在他看來(lái)，微觀社會(huì)學(xué)的核心不是個(gè)體而是情境;儀式是形成一種專注的情感和關(guān)注機(jī)制，分享瞬間共有的現(xiàn)實(shí);而互動(dòng)則是情感能量的增強(qiáng)或減弱?！盎?dòng)儀式理論的核心機(jī)制是，高度的相互關(guān)注，即高度的互為主體性，跟高度的情感連帶——通過身體的協(xié)調(diào)一致，相互激起/喚起參加者的神經(jīng)系統(tǒng)——結(jié)合在一起，從而導(dǎo)致形成了與認(rèn)知符號(hào)相關(guān)聯(lián)的成員身份感;同時(shí)也為每個(gè)參加者帶來(lái)了情感能量，使他們感到有信心、熱情和愿望去從事他們認(rèn)為道德上容許的活動(dòng)?！盵10]而在德國(guó)社會(huì)學(xué)家哈貝馬斯看來(lái)，世界分三種：客觀世界（外部自然）、社會(huì)世界、主觀世界（內(nèi)在自然）。人與人之間的交往行為，至少是“兩個(gè)行為主體以上的具有語(yǔ)言能力和行動(dòng)能力”的主體之間，在統(tǒng)攝著客觀世界、社會(huì)世界和主觀世界的“生活世界”中，通過話語(yǔ)互動(dòng)的“交往理性”達(dá)成相互理解。而前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鹧芯客铀纪滓蛩够?shī)學(xué)問題，發(fā)現(xiàn)一切文本背后無(wú)不存在創(chuàng)作主體，負(fù)載著他們的聲音;而作品中的主人公，有著獨(dú)立性、未完成性和內(nèi)在的自由，他們“應(yīng)對(duì)”創(chuàng)作者的控制，不再是消極的客體，而是發(fā)出話語(yǔ)的主體。這樣，創(chuàng)作者與主人公的關(guān)系，就不是單向的我（創(chuàng)作者）創(chuàng)造他（主人公）、掌控他（主人公）的關(guān)系，而是在復(fù)調(diào)的小說中，在平等的基礎(chǔ)上展開的“我—你”之間多聲部的對(duì)話。

如何顯示自己在場(chǎng)，怎樣呈現(xiàn)互動(dòng)的主體，紀(jì)錄片人有的還只是簡(jiǎn)單地回應(yīng)那投射過來(lái)的目光和在六度空間穿行的聲音;有的則進(jìn)入畫面帶著話筒實(shí)施結(jié)構(gòu)性的訪談（邁克·摩爾則努力展示一種熟絡(luò)而親密的交談）;有的把電影幕后的設(shè)計(jì)、控制、操縱的過程與手段解密給觀眾;有的更帶著幾分自戀地?cái)堢R自照揮刀自戕……在呈現(xiàn)自我的路上，參與互動(dòng)的主體間性被建構(gòu)起來(lái)，而自我指涉的自我反射式紀(jì)錄片自然不局限于身體的暴露，更觸發(fā)著拍攝者與觀眾智性的思考。

四、我思：召喚透視的鏡像意義

笛卡爾說出“我思故我在”時(shí)就在陳述，“我”要成其為主體必須展開獨(dú)立的思考，他因?yàn)檫@一智性的陳述存在于人類哲學(xué)、人類文明之中。在紀(jì)錄片的拍攝現(xiàn)場(chǎng)，背靠再現(xiàn)清澈透明的現(xiàn)實(shí)之傳統(tǒng)紀(jì)錄片，拍攝者的“我”只有展開對(duì)自身位置、身份、動(dòng)機(jī)、行動(dòng)及其效果，以及對(duì)紀(jì)錄片本身的思考，才能有所突破有所創(chuàng)新地展現(xiàn)“我”與身外世界的交流，才可能在畫框之內(nèi)展示紀(jì)錄片不無(wú)選擇、控制、操縱的創(chuàng)作過程，也才可能在最后逐幀畫面的剪輯時(shí)保留那些互動(dòng)的眼神、問答和身影乃至對(duì)拍攝的反思。因此，從這個(gè)意義上說，前述杰伊·魯比并未徹底透露事情的真相，實(shí)際上并不存在自發(fā)的、偶然的、無(wú)意識(shí)的自我反射性元素，我們需要甄別的是紀(jì)錄片自我反射之有無(wú)，和拍攝者自我反思意識(shí)的高低?；谶@樣的邏輯，我們說紀(jì)錄片拍攝者“我思”，觀眾才得以看到“我在”;而通過不同程度、不同面相的“我在”，觀眾才能受到啟發(fā)，以意逆志，從迷醉在文本中醒過神來(lái)，思考“我”構(gòu)建的紀(jì)錄片文本，并設(shè)身處地地思考“我”的思考。

如同小說中敘述者的存在，總給讀者留下“第二作者”“隱含作者”的猜想。一般來(lái)說，虛構(gòu)小說中的“我”并不等同于現(xiàn)實(shí)中的作者，相形之下，紀(jì)錄片中露身的“我”，卻毫無(wú)懸念、并無(wú)疑義地指向現(xiàn)實(shí)中的拍攝者（雖然還只是泄露出在形象管理機(jī)制之后的部分的“我”）以及“我”對(duì)紀(jì)錄片本質(zhì)的思考。在《持?jǐn)z影機(jī)的人》中，拍攝者走向街頭，坐上摩托，爬上高架，甚至匍匐在鐵軌之上，身處來(lái)往車輛的夾縫之中……維爾托夫力圖說明電影制作也是一種勞動(dòng)。影片之中展示攝影師和剪輯師的勞動(dòng)（有用定格的方式切換滿屏的畫面），也就透露出社會(huì)學(xué)家戈夫曼式自我呈現(xiàn)的行業(yè)“后臺(tái)”。于此，疊印攝影師扛著三腳架從酒杯中站起的鏡頭多少還有雜耍游戲的成分，而攝影師扛著三腳架走入簾幕的鏡頭則可以說是隱藏/暴露影片生產(chǎn)過程的象征;片頭他站到碩大的攝影機(jī)上，則充分闡釋了維爾托夫?qū)ι衿娴摹半娪把劬Α钡亩Y贊;而逐格拍攝形成的三腳架動(dòng)畫場(chǎng)景，是不是啟發(fā)了巴贊關(guān)于攝影機(jī)自動(dòng)生成的攝影本體論？攝影機(jī)鏡頭的開啟與關(guān)閉，也喻示著紀(jì)錄片在截取現(xiàn)實(shí)生活的片段，努力構(gòu)建一個(gè)有頭有尾的故事;如果說畫家楊·凡·艾克還只是在畫作《阿爾諾芬尼夫婦像》不起眼的位置留下了一面映射出畫家本人的鏡子，而在《持?jǐn)z影機(jī)的人》中，維爾托夫卻用大特寫給我們展示相機(jī)鏡頭中的一只能和觀眾直接交流的眼睛，這就宛若為我們相向?qū)α⑵饋?lái)兩面鏡子，構(gòu)成人與我、看與被看、認(rèn)知與反思無(wú)限深邃的反復(fù)循環(huán)。

鏡頭中的眼睛，眼睛中的鏡頭，似乎在發(fā)出詢問與召喚：誰(shuí)在觀察，誰(shuí)在闡釋，用什么態(tài)度和角度觀察與闡釋，被觀察與闡釋的對(duì)象會(huì)有什么反應(yīng)，對(duì)象的反應(yīng)又在何種程度影響觀察與闡釋，被觀察與闡釋的對(duì)象是否參與觀察與闡釋，一向觀察與闡釋的主體輪到自我闡釋又該如何闡釋？……為避免單一視線的刻板、單調(diào)、強(qiáng)制，我們不應(yīng)試圖掩藏個(gè)人的、主觀的視角并為之辯解，必須把觀察、再現(xiàn)、研究、闡釋他者的方法與理論用于對(duì)自身的研究，且勇于納入他者的觀察、研究與闡釋，以此張揚(yáng)反身性的思考以及民主性的共享。

在此，我們可以嘗試借鑒中國(guó)社會(huì)學(xué)家費(fèi)孝通倡導(dǎo)的“我看人看我”的多重視角：我看人;人看我;我看人，也看我;我看人怎么看我。在紀(jì)錄片拍攝中，透過鏡頭回看自己就是一種自省，而將攝影機(jī)發(fā)給少數(shù)族群（如納瓦霍人、莫霍克·印第安人），發(fā)給社區(qū)民眾，發(fā)給弱勢(shì)群體（如中國(guó)吳文光主持的“村民影像計(jì)劃”），發(fā)給生于妓院的孩子（如紀(jì)錄電影《生于妓院》），這無(wú)疑能夠獲得另外一種視點(diǎn)，是通向并促進(jìn)雙向甚至多向理解的一條路徑。如此，紀(jì)錄片人抵達(dá)現(xiàn)場(chǎng)，像在當(dāng)代語(yǔ)境下脫離民族主義、歐洲中心主義、后殖民主義的人類學(xué)家一樣，將田野的經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作主體間的生命互動(dòng)，“我對(duì)某文化他性的認(rèn)識(shí)只是眾多認(rèn)識(shí)中的一個(gè)認(rèn)識(shí)，讓不同認(rèn)識(shí)、包括研究者與當(dāng)?shù)厝说恼J(rèn)識(shí)，得以并同呈顯出來(lái)，這也是‘眾聲喧嘩。 ……只有放棄單聲與對(duì)自身作品客觀性宣稱的權(quán)威，才能見到不同主體相互對(duì)話、多聲并陳的繽紛?！盵11]

鏡像以及互為鏡像，也就從這交互的目光與審視之中生發(fā)出來(lái)。采用這種多重視角與方法，它不僅收集被拍攝者的反應(yīng)，還要納入拍攝者的目光，不僅在同時(shí)代的觀眾那里獲得觀看之后的對(duì)話，還在不同時(shí)代的受眾那里獲得情感的共鳴。而意義的生成，價(jià)值的認(rèn)定，我們就有望收獲一種主體間性的、歷史主義的“透視”：“我們必須既防止虛假的相對(duì)主義又防止虛假的絕對(duì)主義，文學(xué)的各種價(jià)值產(chǎn)生于歷代批評(píng)的累積之中，它們反過來(lái)又幫助我們理解這一過程。……因此我們必須接受一種‘透視主義的觀點(diǎn)，我們要研究某一藝術(shù)作品，就必須能夠指出該作品在它那個(gè)時(shí)代和以后歷代的價(jià)值?！盵12]如此，我們也能破解互為鏡像的“詮釋學(xué)循環(huán)”：從自身理解他人，從他人反觀自身;從局部考察整體，從整體省思局部;從當(dāng)下管窺歷史，從歷史定位當(dāng)下。就是在這種共時(shí)且歷時(shí)的“透視主義”之下，我們才能真正發(fā)掘出鏡像的意義與價(jià)值。

結(jié) 語(yǔ)

不把任何一種關(guān)于人的存在的理解視為唯一、權(quán)威的解釋，而是永遠(yuǎn)保持開放的、質(zhì)疑的、批判的態(tài)度，這種自反性的知識(shí)社會(huì)學(xué)態(tài)度能夠解決“曼海姆悖論”：“曼海姆首先用詮釋學(xué)循環(huán)來(lái)張揚(yáng)‘機(jī)會(huì)，指出循環(huán)使普遍性語(yǔ)境給理解帶來(lái)了基本前提。然后，他用詮釋者的‘自我反思來(lái)消解‘障礙，指出‘自我反思雖不能完全祛除個(gè)體性社會(huì)因素對(duì)詮釋活動(dòng)的干擾， 但至少可以使詮釋者達(dá)到自明并分辨出這種干擾的具體表現(xiàn)，從而求得詮釋結(jié)果的客觀性?！盵13]

如此，自我反射式紀(jì)錄片放棄俯瞰與偷窺，打破封閉，保持開放，反思侵入的合法性和道德性，它不斤斤維護(hù)格里爾遜式上帝一般權(quán)威的視角與解說，也不刻意偽裝著呈現(xiàn)一個(gè)清澈透明的現(xiàn)實(shí)世界，而是借助自我暴露自我指涉，呈現(xiàn)主體間的互動(dòng)，構(gòu)建復(fù)調(diào)的對(duì)話，以此通過別具一格的文本形態(tài)，啟發(fā)并召喚著觀眾一起審視自己是否盲信盲從，是否虛無(wú)主義地否定一切，并反思真實(shí)的生成性質(zhì)與構(gòu)建色彩。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

收稿日期：2020-01-20

作者簡(jiǎn)介： 莫常紅，電影學(xué)博士，北京聯(lián)合大學(xué)副教授，研究方向：紀(jì)錄美學(xué)，媒介倫理，城市影像傳播。