王國慶　李健

【摘 要】本文試圖分析嚴(yán)歌苓小說《金陵十三釵》改編而來的電視劇《四十九日·祭》，繼而探究嚴(yán)歌苓小說改編盛行的原因。通過從小說改編視角入手，到區(qū)別傳統(tǒng)相關(guān)文學(xué)小說亦或是其影視改編作品創(chuàng)作模式，對于現(xiàn)實(shí)價值的追求亦在發(fā)生變化，其趨勢由過去電影版本的“商業(yè)價值”向現(xiàn)在電視版本的“藝術(shù)價值”傾斜。在滿足各方需求條件之下，嚴(yán)歌苓的文學(xué)作品亦受到觀眾的喜愛與導(dǎo)演的青睞。

【關(guān)鍵詞】嚴(yán)歌苓;文學(xué)小說;影視改編;主題敘事;現(xiàn)實(shí)價值

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）10-0071-03

嚴(yán)歌苓作為享譽(yù)世界文壇的華人作家，其作品無論是對于東、西方文化的獨(dú)特闡釋， 還是對社會底層人物、邊緣人物的關(guān)懷以及對歷史的重新評價， 都折射出深厚的人性思考和批判意識。[1]改編自嚴(yán)歌苓小說《金陵十三釵》的電視劇《四十九日·祭》亦是如此，作為2014年國家首個公祭日獻(xiàn)禮之作，一經(jīng)播出便引起社會各界人士廣泛關(guān)注。然而，嚴(yán)歌苓的小說如何突破傳統(tǒng)文學(xué)小說及其影視改編創(chuàng)作模式？又是如何受到觀眾、導(dǎo)演的追捧？諸多問題，亟需探究。

一、從小說改編視角入手

小說建構(gòu)的真實(shí)歷史情境、故事情節(jié)與影視劇本有著諸多異曲同工之處。學(xué)術(shù)界關(guān)于小說與影視的關(guān)系眾說紛紜，但不可否認(rèn)的是小說已成為現(xiàn)今影視創(chuàng)作素材的重要來源。作為兩種不同的藝術(shù)形式，都是建立在文字基礎(chǔ)上所展現(xiàn)出截然不同的美學(xué)形態(tài)。從歷史角度上看，小說誕生的時間先于影視——小說在前，以其改編創(chuàng)作的影視作品在后。伴隨文字的產(chǎn)生，為人類社會交流活動提供便利的同時，也為古代文學(xué)藝術(shù)繁榮奠定了基礎(chǔ)。文人雅士借助文字創(chuàng)作出眾多耳熟能詳?shù)奈膶W(xué)作品，由于科學(xué)技術(shù)的局限，古人未能夠?qū)⑽淖洲D(zhuǎn)換成影像，但這不能說明小說是文人藝術(shù)創(chuàng)作的最終形態(tài)。追根溯源，從最初的皮影戲、戲曲等以文學(xué)為基礎(chǔ)結(jié)合其他藝術(shù)元素而成，這些視聽藝術(shù)形式成為古人以文學(xué)小說為藍(lán)本進(jìn)行影像實(shí)踐嘗試的開始。步入近代，攝影機(jī)的發(fā)明可以將人類儲存于文學(xué)小說里的“影像”變成現(xiàn)實(shí)世界的影像。由此，從小說到影視作為小說發(fā)展過程中的分支則一直處于層層遞進(jìn)的狀態(tài)。隨著時間的推移，影視劇本與文學(xué)小說的創(chuàng)作界限漸漸模糊。已深深根植于小說創(chuàng)作思路的影視劇本，讓文學(xué)小說與影視作品在敘事藝術(shù)上畫上等號。因此，深受讀者喜愛的小說時常會被改編成影視作品。

早期研究小說與影像關(guān)系，且有較大影響力的莫過于西摩查特曼（Seymour Chatman），他在闡述什么是小說能做到而電影不能做到的時候指出：“敘事學(xué)的一個重要觀點(diǎn)是，敘事本身是一個深層次的結(jié)構(gòu)，它與媒介是完全獨(dú)立的。換言之，敘事基本上是一種文本組織，而這種組織，這種圖式，需要實(shí)現(xiàn)：在書面語中，如在故事和小說中;在口頭語中，與演員模仿人物的動作結(jié)合起來，以模仿場景，如在戲劇和電影中;在圖畫中;在漫畫中;在舞蹈演員中。在敘事芭蕾和啞劇中;甚至在音樂中，至少在直到歐倫斯皮耶格爾和彼得與狼的順序的節(jié)目音樂中?！盵2]也就是說，小說作為一種文本組織區(qū)別于電影、電視等媒介，而當(dāng)小說需要從文本組織向視聽組織跨越時需要與媒介交匯、融合。

由此，小說改編與其影視作品主體走向密切相關(guān)，也是在小說的引導(dǎo)下令影像具有了觀眾所熟知的人文氣息。當(dāng)從小說改編視角入手，經(jīng)過小說改編的影視作品試圖建立區(qū)別于傳統(tǒng)影視作品的美學(xué)體系，盡力擴(kuò)充傳統(tǒng)影視作品內(nèi)在人文內(nèi)涵，從而拉近觀眾與機(jī)器產(chǎn)物之間的距離。離開小說，傳統(tǒng)影視作品也不會失去素材源泉。小說與影視作品的題材大都取自現(xiàn)實(shí)生活，但最終以不同的藝術(shù)形式呈現(xiàn)。而影視作品改編自小說，則是在小說藝術(shù)處理生活題材基礎(chǔ)之上進(jìn)行自我適應(yīng)的加工改造，并在及時掌握文化市場動向的同時，避免影視作品在創(chuàng)作中的試錯與摸索而節(jié)約成本。

二、主題定位：敘事模式的“另辟蹊徑”

“勝利”是抗戰(zhàn)歷史題材文學(xué)小說中常見的主題，亦是影視作品投資制作的賣點(diǎn)。這種從建立信仰到歷經(jīng)磨難，從建功立業(yè)到走向勝利的故事模式逐漸滲透并占領(lǐng)中國戰(zhàn)爭劇創(chuàng)作模式。如何區(qū)別傳統(tǒng)的相關(guān)文學(xué)小說亦或是其影視改編作品創(chuàng)作模式？嚴(yán)歌苓有著自己獨(dú)到的見解。

當(dāng)被問到《四十九日·祭》創(chuàng)作突破口在哪里時，嚴(yán)歌苓說：“文學(xué)與影視劇本的創(chuàng)作，在外行看來，就是一種事物的兩種不同形式，都屬于文字寫作，都在講故事。但在內(nèi)行看來，卻是各自獨(dú)立存在的兩種不同事物。也就是說，它們創(chuàng)作的理念不同，表現(xiàn)的形式不同，文本的結(jié)構(gòu)不同，對運(yùn)用文字的要求也不相同。所以，《四十九日·祭》雖然沿用了小說里面的人物、關(guān)系、線索等，但作為電視劇來說，它需要把小說當(dāng)中暗場處理的東西全部變成明場，使它更具戲劇化。”[3]“躲避戰(zhàn)亂”為主題，“尊重歷史、契合歷史”為內(nèi)核亦是電視劇《四十九日·祭》有別于其他抗戰(zhàn)題材影視作品之處。電視劇《四十九日·祭》改編自嚴(yán)歌苓小說《金陵十三釵》，故事定格在1937年的南京城。影片通過寫實(shí)的藝術(shù)手法描繪出被屠殺陰云籠罩的南京，日寇慘無人道的屠戮下，教堂里外無論是妓女或是學(xué)生、軍人、平民都在垂死掙扎，從而真實(shí)建構(gòu)出那段刻骨銘心的歷史情境。劇中以玉墨為首的秦淮河金陵娼妓、以書娟為首的圣馬德倫教堂人員、以戴濤為首的鐵血軍人象征著殘酷戰(zhàn)爭背景下不同階級與日軍、與亂世、與命運(yùn)相抗?fàn)?。破敗殘缺的古城、個人曲折坎坷的命運(yùn)是該劇映照出國家與人民所處的真實(shí)境地?！端氖湃铡ぜ馈烦永m(xù)小說《金陵十三釵》外，還加入了作者嚴(yán)歌苓從親身經(jīng)歷過南京大屠殺的遠(yuǎn)房親戚與國際委員得來的寶貴歷史資料，這些資料真實(shí)記錄了經(jīng)歷者的所見、所聞、所想。嚴(yán)歌苓的努力讓《四十九日·祭》——一部取自抗戰(zhàn)歷史題材的藝術(shù)作品，在承擔(dān)歷史敘述責(zé)任的同時，也實(shí)現(xiàn)藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)的有機(jī)統(tǒng)一。

《四十九日·祭》中借用小人物所攜帶的信息與意義去建構(gòu)殘酷戰(zhàn)爭背景下的影像敘事，這些小人物所代表的影像符號在展現(xiàn)祖國受難與民族受苦的同時，完成對戰(zhàn)爭年代的重塑。同名小說改編創(chuàng)作而來的經(jīng)典影視作品《亮劍》同樣取材于抗戰(zhàn)歷史，一經(jīng)播出便大獲成功，成為中國電視劇史上尤其是戰(zhàn)爭劇史上一道難以逾越的鴻溝。由《亮劍》等早期創(chuàng)建的故事模式成為日后國產(chǎn)戰(zhàn)爭劇創(chuàng)作范式，《戰(zhàn)長沙》《北平無戰(zhàn)事》《偽裝者》等熱播劇都在此類模式框架下展開敘事。相較而言，電視劇《四十九日·祭》則是以小人物的艱難生存為焦點(diǎn)，從而區(qū)別于以歌頌贊揚(yáng)英雄事跡的傳統(tǒng)戰(zhàn)爭劇。一方面，觀眾有感于戰(zhàn)爭殘酷與人民掙扎求生的碰撞;另一方面，在嚴(yán)歌苓的作品中，觀眾更能夠感受到來自本國文化中憐憫與救贖的結(jié)合。戰(zhàn)爭的殘酷在以掙扎求生的主題襯托下表現(xiàn)得酣暢淋漓，也讓劇中反戰(zhàn)呼聲更加嘹亮。憐憫與救贖也并沒有在影像中對立，而是在切實(shí)敘說“勝利”背后故事的同時，讓觀眾有更加深刻的認(rèn)識與體會。

為適應(yīng)時代要求，以文學(xué)小說進(jìn)行影視改編創(chuàng)作的作品需要適應(yīng)電視、電影等媒介的快速發(fā)展。但在影視改編創(chuàng)作過程中，由于小說內(nèi)容、章節(jié)等因素的限制從而帶來一系列改編創(chuàng)作上的反思——部分創(chuàng)作者為滿足電視劇劇集數(shù)量有意增加作品內(nèi)容、調(diào)動原著故事情節(jié)，最終導(dǎo)致劇情復(fù)雜、敘事緩慢、弱化原著精髓?！端氖湃铡ぜ馈芬灿兴w現(xiàn)，如，劇中采用四十八集時長講述南京被攻占前后四十九天內(nèi)城里發(fā)生的慘劇，而劇里南京被攻占前幾日未能讓觀眾感受到日寇大軍將至的緊迫感，卻多了幾分市井氣息。此外，由于前兩集多描寫孟繁明和玉墨之間的戀情，未能將城外日本兵的暴行與城內(nèi)秦淮河妓院的歌舞升平進(jìn)行交叉敘事產(chǎn)生強(qiáng)烈的對比。單線敘事容易使故事情節(jié)缺乏整體統(tǒng)籌，也削弱了劇情感染力?？箲?zhàn)歷史題材的影視改編作品不是單純依靠增添人物與情感糾紛來延長時間，而是要結(jié)合史料，在保持原著精髓下刪繁就簡、擴(kuò)展劇情。

當(dāng)前，由于社會經(jīng)濟(jì)、文化、科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展繼而促進(jìn)影視文化領(lǐng)域的變革與創(chuàng)新。改編者在遵從原著精髓與尊重歷史事實(shí)基礎(chǔ)上塑造人物形象、推進(jìn)敘事情節(jié)、還原革命面貌，需要從全方位、多視角去思考以抗戰(zhàn)題材小說為基礎(chǔ)的影視作品改編與重構(gòu)過程。與此同時，以抗戰(zhàn)題材文學(xué)小說為基礎(chǔ)進(jìn)行的改編創(chuàng)作在影視界掀起一股文化浪潮，給文學(xué)小說與影視作品都帶來了重大機(jī)遇。這股文化浪潮背后所浮現(xiàn)出來的眾多現(xiàn)象值得反思：無論是文學(xué)小說，亦或是改編過后的影視作品其內(nèi)核概念的置換將導(dǎo)致通俗化解讀偷換成庸俗化誤讀，從而稀釋和淡化那段紅色記憶……小說改編為影視創(chuàng)作的探索與研究提供了思考，同時也在影視創(chuàng)作反思過程中不斷去尋求與小說改編結(jié)合模式的突破。

三、文本內(nèi)涵：現(xiàn)實(shí)價值的“舍棄”與“追求”

嚴(yán)歌苓曾說：“事實(shí)上，有些故事當(dāng)我寫出來之后是有多層意義的，這就是我選擇故事的標(biāo)準(zhǔn)?！盵4]確實(shí)，嚴(yán)歌苓的小說能夠受到讀者的喜愛與導(dǎo)演的青睞，必須要與時代車輪在前進(jìn)過程中所蘊(yùn)含的歷史精神價值相符合，具有鮮明特色的抗戰(zhàn)歷史題材影片尤為重要。

《四十九日·祭》中的抗戰(zhàn)精神作為特殊年代的印記與當(dāng)前社會存在一定的歷史距離感，影視作品作為連接過去與現(xiàn)在之間的橋梁，對文學(xué)小說的改編與重構(gòu)則再一次對其歷史精神價值進(jìn)行闡發(fā)和表述。借助電視劇集的敘述方式來回憶歷史，《四十九日·祭》其影像創(chuàng)作拋開“由戰(zhàn)亂造成，也是為了戰(zhàn)亂而寫成”的敘事范式，注重通過電視向觀眾傳播，呈現(xiàn)其歷史價值、社會價值、文化價值，從而分解影片中視覺畫風(fēng)的悲愴與凄涼，從而建構(gòu)戰(zhàn)爭背景下以人性為主的電視美學(xué)。從十來個女學(xué)生和秦淮河女子為逃難先后躲進(jìn)位于市中心的圣馬德倫大教堂，到教堂里的男人為避免藏在閣樓上的女學(xué)生和地窖中的妓女遭到日本人迫害而付出自己的生命;從他們和她們原本相互疏遠(yuǎn)，到經(jīng)歷一次次生死過后收獲了友情、親情、愛情，戰(zhàn)爭使教堂的人更加緊密團(tuán)結(jié)……嚴(yán)歌苓對戰(zhàn)爭背景下小人物的生存境遇進(jìn)行了細(xì)致且深入的描寫，從多個視角去揭示戰(zhàn)爭的殘酷與被藏匿下的情感，從而充滿著濃厚的人文關(guān)懷。

《四十九日·祭》對于藝術(shù)價值的追求要高于對商業(yè)價值的追求。放眼當(dāng)下影視圈：熒屏上古裝言情宮斗劇頻繁亮相，網(wǎng)絡(luò)上玄幻穿越劇一枝獨(dú)秀。電視劇的教育價值日趨弱化、娛樂價值被過度放大，影視文化領(lǐng)域漸趨急功近利、淺顯低俗。市場經(jīng)濟(jì)下，電視劇首要考慮的是經(jīng)濟(jì)效益。而電視劇《四十九日·祭》不是歌頌傳統(tǒng)英雄人物的豐功偉績，而是展現(xiàn)戰(zhàn)爭帶給普通民眾的傷痛，這與市場經(jīng)濟(jì)下的收視規(guī)律不符。正如導(dǎo)演張黎在采訪時談到：“對于已經(jīng)發(fā)生的慘案，我們可以寬恕，但歷史絕不容許忘卻，這也是我拍攝這部作品的態(tài)度。太多太多慘劇讓人不忍直視，太多太多的犧牲和救贖讓人感動，這是一份沉甸甸的責(zé)任，同時也更令我明白一點(diǎn)，就像巴爾扎克所說：‘有些罪過只能補(bǔ)贖，不能洗刷?！盵5]“責(zé)任”一詞多次出現(xiàn)在張黎導(dǎo)演被采訪時所說的話中，這也映襯出該劇是來自厚重歷史中戰(zhàn)爭對人的摧殘與蹂躪，以及人性價值尺度在影視作品中的展現(xiàn)。與此同時，并不是張黎導(dǎo)演對宏大的歷史題材有所偏好，而是通過對這類題材的塑造來突顯責(zé)任意識的重要。

《四十九日·祭》結(jié)合觀眾的知識結(jié)構(gòu)、思考方式與審美趣味對原著進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作。劇中神父設(shè)定的改變，最大的現(xiàn)實(shí)價值在于“自救”貫穿整部電視劇中，從而改變電影版隱含“他救”的歷史觀。從電影版本的外國神父轉(zhuǎn)變?yōu)殡娨晞“姹镜闹袊窀?，劇情的飽滿、充實(shí)和鮮明令人得到觸動與認(rèn)同。誠然，外國神父與中國神父在影片“救贖”的語境中相互沖突與對立，而人物的設(shè)定則是在文學(xué)小說與影視改編發(fā)展的今天，多元文化碰撞下一種民族自我思考的轉(zhuǎn)變。也令《四十九日·祭》將觀眾帶回槍林彈雨、炮火連天的年代，在追溯民族抗戰(zhàn)歷史與結(jié)合當(dāng)今時代精神過程中探尋影視改編創(chuàng)作的未來啟示。嚴(yán)歌苓結(jié)合民族過往與現(xiàn)代觀念去建構(gòu)嚴(yán)肅的歷史影片，改變的雖然是神父的國籍，但卻是從民族主體出發(fā)，將“他人救贖”轉(zhuǎn)變?yōu)椤白晕揖融H”，從而縮短與觀眾之間的距離。

嚴(yán)歌苓作為一位美籍華人作家、編劇，站在東西方文化的交點(diǎn)上去呈現(xiàn)出具有國際視野的作品，從中觀眾既可以看到本民族所特有的文化內(nèi)涵，又可以看到作者以“旁觀者”視角去審視文學(xué)小說亦或是其影視改編作品中的故事。正是由于融入文學(xué)小說的發(fā)展特征、創(chuàng)作方式、時代精神，嚴(yán)歌苓的影視改編作品思路的拓展，在遵從市場、政治、藝術(shù)下獲得長足的發(fā)展空間。

四、結(jié)語

在快速前進(jìn)的時代語境中，嚴(yán)歌苓的文學(xué)作品受到影視領(lǐng)域的歡迎值得研究、探討。而尋覓這一問題的答案，從《四十九日·祭》中可以窺探一二，其并非當(dāng)年熱門電視劇，但作為文學(xué)小說影視改編優(yōu)秀代表作品之一，順應(yīng)時代發(fā)展潮流的同時，在民族過往與現(xiàn)代觀念之間找到平衡的支點(diǎn);此外，尊重歷史事實(shí)、突破勝利模式、追尋價值啟示，也是嚴(yán)歌苓文學(xué)作品對未來國產(chǎn)文學(xué)小說影視改編，特別是抗戰(zhàn)題材小說的影視改編創(chuàng)作提供了借鑒與參考。

參考文獻(xiàn)：

[1]嚴(yán)歌苓，黃曉潔.嚴(yán)歌苓談文學(xué)創(chuàng)作[J].世界文學(xué)評論，2012（02）：29-33.

[2]Chatman S. What Novels Can Do That Films Can't （And Vice Versa）[J]. Critical Inquiry， 1980， 7（1）：121-140.

[3]嚴(yán)歌苓：張愛玲只有一個 我怎么可能像張愛玲？[N].人民網(wǎng)，2014-11-28.

[4]嚴(yán)歌苓，果爾.從故事、小說到電影——嚴(yán)歌苓訪談[J].電影藝術(shù)，2014（04）：51-55.

[5]《四十九日祭》張黎拍“南京”求真不求新[EB/OL].中國青年網(wǎng)，2014-12-08.

作者簡介：王國慶（1995-），男，安徽蕪湖人，在讀碩士。研究方向：電影理論與批評。李 ?。?992-），男，安徽蕪湖人，在讀碩士。主要從事視覺傳達(dá)與理論研究。