尹晶漪

【摘 要】音樂作為舞蹈的心聲，通過旋律與節(jié)奏的交織，彌補舞蹈語言所不能言說的“缺憾”。本文通過分析音樂在表達情感與塑造形象時的特殊性，點明音樂在舞蹈創(chuàng)作中的重要性，具體從動作編創(chuàng)、形象塑造、氛圍烘托三方面進行簡單概括，旨在通過分析二者關(guān)系使編導(dǎo)在今后的編創(chuàng)中意識到音樂對舞蹈作品的影響力。運用文獻法、觀察法并結(jié)合本人多年的學(xué)習(xí)實踐經(jīng)驗思考音樂之于舞蹈的獨特意義。

【關(guān)鍵詞】音樂特殊性;舞蹈編創(chuàng);啟示

中圖分類號：J7 文獻標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）04-0100-02

隆蔭培先生在《舞蹈藝術(shù)概論》中詳盡分析了音樂在舞蹈藝術(shù)中的重要性和作用，分析音樂的特殊性，探討音樂與舞蹈的關(guān)系有利于舞蹈編導(dǎo)更加準(zhǔn)確把握音樂特點，探索舞蹈編創(chuàng)過程中舞蹈情感與音樂情感的有機融合方法，為塑造更具感染力的藝術(shù)形象和舞蹈作品提供借鑒與思考。

一、音樂的特殊性

聲音作為音樂的物質(zhì)材料，其節(jié)奏、節(jié)拍、音量、音色、調(diào)式等通過有意味并且多樣化的排列組合所形成的有組織的音樂，從物理屬性來說，對人的心理直接產(chǎn)生穩(wěn)定或不穩(wěn)定、和諧或不和諧的傾向與感受。單純來說它對人的作用只有上述的物理屬性和心理效果，并不能向人傳達具體的客觀事物。因此，音樂雖然和語言一樣都屬于聲音現(xiàn)象，但是二者的本質(zhì)區(qū)別在于語言具有語義性而音樂卻無語義性。

正是基于音樂的這種非語義性，使其在表達作品內(nèi)容時不能準(zhǔn)確表達現(xiàn)實生活中的具體事物，人們所能感受到的僅是作曲家在當(dāng)下或回憶時的主觀情感體驗，是客觀現(xiàn)實反映在人腦中所引起的聯(lián)想，而且無論作品是否存在標(biāo)題，都不能改變它的非語義性功能。

二、音樂和舞蹈的關(guān)系

關(guān)于音樂和舞蹈的關(guān)系，我國著名音樂家吳祖強說：“就舞蹈本身而言，它是‘聽不見的，是屬于視覺藝術(shù)范疇;就獨立的音樂來說，它是‘看不見的，是屬于聽覺藝術(shù)的范疇。因此有人說沒有聲音是舞蹈的局限，也有人嘆息音樂太抽象，摸不著也看不見?！痹谖璧杆囆g(shù)中，音樂正是舞蹈的聲音，舞蹈則是音樂的形體，一個有形而無聲，一個有聲而無形，它們的這種結(jié)合乃是天然合理的。

舞蹈，狹義上來說它是一種人體動作藝術(shù)。這種人體動作同音樂的音響一樣，是經(jīng)過有序的、有組織的排列而存在的。舞蹈與音樂的最大區(qū)別就在于，舞蹈具有直觀性和動態(tài)性，以人體為物質(zhì)載體是其優(yōu)勢所在，它不像音樂那樣抽象、難以理解。因此，舞蹈作為一種直觀性藝術(shù)，它所傳達出的內(nèi)涵更加易于理解。音樂所表現(xiàn)出的客觀現(xiàn)實來源于人們的想象，而舞蹈則是把提煉的客觀現(xiàn)實直接作用于人們的感覺器官上。一個以音色將心靈提取出來，一個用人體將心靈予以外化。

三、舞蹈作品中的音樂與舞蹈

一部成功的舞蹈作品一定是音樂與舞蹈相融合，為塑造形象、表達情感服務(wù)的，這樣音樂與舞蹈各自的藝術(shù)魅力相作用，便會產(chǎn)生“1+1>2”的效果，給人以更加深刻的藝術(shù)體驗和感受。

俄國著名舞蹈家安娜·巴普洛娃的代表作品《天鵝之死》，描述的是一只瀕臨死亡的天鵝最后的美麗姿態(tài)。其音樂運用的是法國作曲家圣桑的《動物狂歡節(jié)》組曲中的第十三曲《天鵝》，編導(dǎo)感受到曲中大提琴低沉、哀鳴的旋律，創(chuàng)作了這部佳作。

又如舞劇《媽勒訪天邊》，值得一提的是全劇第四幕中那段動與靜的完美結(jié)合，“勒”正翻山越嶺，頑強地與惡劣的自然環(huán)境進行斗爭，按照以往的舞劇音樂創(chuàng)作習(xí)慣，音樂必定是轟轟烈烈展現(xiàn)路途的驚險，然而在該舞劇中，音樂異常安靜，安靜到仿佛能聽到“勒”因劇烈運動而發(fā)出的呼吸聲，觀眾們屏息凝神注視著與惡劣環(huán)境進行斗爭的“勒”，產(chǎn)生了無聲勝有聲的效果。

四、音樂特殊性對舞蹈編創(chuàng)的啟示

（一）對舞蹈動作編創(chuàng)的引導(dǎo)

我們在觀看舞蹈作品時，常常能夠發(fā)現(xiàn)，激情昂揚的音樂往往伴隨幅度大、速度快、難度高的動作;悲傷沉靜的音樂往往伴隨運動路線向下或是肢體蜷縮等動作。這就表明，音樂中所展現(xiàn)的情感態(tài)度與動作的幅度、強度、力度有關(guān)系。因此，編導(dǎo)在創(chuàng)作時無論是先有動作后配音樂或是先有音樂再配合動作，其舞蹈動作必然與音樂中的旋律節(jié)奏情感一致，這樣的作品才能給人以和諧、舒暢之感。

音樂中的旋律常被稱為音樂的“靈魂”，而節(jié)奏常被稱為“骨骼”，編導(dǎo)在編創(chuàng)動作時既要尊重音樂本身的節(jié)奏，還要注意旋律所帶有的強烈指向性，向上進行的旋律常常標(biāo)志為緊張度的增加，從而表現(xiàn)出情緒的增長;向下進行的旋律線，常常表現(xiàn)旋律的逐漸松弛，并常伴隨著減弱的力度，因此表現(xiàn)在舞蹈動作中也應(yīng)有相應(yīng)的變化。獨舞《天鵝之死》結(jié)尾隨著大提琴與鋼琴旋律的逐漸激烈，舞者的步伐也逐漸加快，腳尖的快速點動伴隨雙臂的劇烈顫動，表現(xiàn)出天鵝垂死前的不甘與掙扎，最后旋律逐漸放緩，舞者緩緩跪地，上身與下身折疊在一起，天鵝安靜地死去，與之前的動作有明顯的對比，給人以惋惜、悲痛之感，觀眾的這種情感是由音樂與舞蹈的合力作用而帶來的。

（二）對舞蹈人物形象的塑造

舞蹈人物形象的塑造，在舞蹈作品中占有極高的地位，舞蹈作品是否具有藝術(shù)魅力，主要取決于形象感染力的強弱。群舞《中國媽媽》中運用兩段對比鮮明的音樂來塑造媽媽與日本女孩的不同性格特征，編導(dǎo)用清脆的竹笛來表現(xiàn)日本小姑娘在媽媽們的照顧下活潑健康地成長，用小提琴齊奏來表示中國媽媽們養(yǎng)育兒女的偉大。這兩段音樂在旋律和節(jié)奏上有著鮮明的對比，另外兩種樂器在音色上的對比，也十分清晰地塑造了母親慈祥和藹、日本女孩活潑單純的形象。

又如獨舞《一個扭秧歌的人》在引子部分，音樂伴奏運用二胡獨奏，音樂沉靜中帶有一絲活潑，此時舞者所扮演的一位扭秧歌的老藝人坐在舞臺正后方，眉毛與腳趾隨著音樂的旋律搖動著，表現(xiàn)一位風(fēng)燭殘年的老藝術(shù)家對年輕時舞蹈生涯的回憶與向往，以及渴望重返舞臺的內(nèi)心悸動。

（三）對舞蹈環(huán)境氛圍的烘托

舞蹈作品中，音樂對于舞蹈環(huán)境氛圍的烘托起著至關(guān)重要的作用，在蒙古族舞蹈中，悠揚的馬頭琴聲仿佛將人們帶到了廣闊的大草原上，把握好音樂對舞蹈環(huán)境氛圍刻畫的作用，有助于編導(dǎo)對作品的深層把握。

舞蹈作品中的環(huán)境和氛圍，可以是具體的、特定的時空，也可以是朦朧的、虛幻的時空，還可以是多種時空的重疊呈現(xiàn)、不同時空的自由轉(zhuǎn)換，正是因為舞蹈時空的多樣性，使得舞蹈作品中的音樂在舞蹈中能夠充當(dāng)“指路燈”的作用，當(dāng)舞蹈作品中的環(huán)境氛圍發(fā)生變化時，音樂也隨之發(fā)生變化，從側(cè)面提醒觀眾舞蹈情節(jié)的進展。同時，編導(dǎo)們?yōu)榱烁忧逦乇憩F(xiàn)舞蹈形象所處的環(huán)境氛圍，也會運用音樂作為輔助。例如群舞《中國媽媽》中，舞蹈的結(jié)尾為了歌頌這一群樸實善良、勤勞勇敢的母親形象，編導(dǎo)選用帶有格律韻味的童謠作為背景，媽媽們彎腰插秧的舞蹈化動作結(jié)合“老玉米，金黃黃，養(yǎng)活了異國的小二郎”的音樂伴奏，生動表現(xiàn)了中國媽媽們的高貴品格。

五、結(jié)語

音樂與舞蹈好似同一條軌道上的兩根鐵軌，共同載著情感列車奔馳前行，駛進人們的心中，給人以深刻的情感體驗。本文只是從舞蹈創(chuàng)作的幾個角度粗略談及音樂與舞蹈之間的關(guān)系，以及作品中音樂對舞蹈動作編創(chuàng)、形象塑造、環(huán)境烘托等方面的作用，希望能夠在今后的實踐中更加充分把握二者之間的關(guān)系，為創(chuàng)作出優(yōu)秀的舞蹈作品提供借鑒與思考。

參考文獻：

[1]隆蔭培，徐爾充.舞蹈藝術(shù)概論[M].上海：上海音樂出版社，2009.

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[3]袁志敏.論舞蹈創(chuàng)作中音樂和舞蹈的關(guān)系[J].文化學(xué)刊，2017（07）.