劉穎，李國杰

（云南大學(xué)，云南昆明 650000）

想要探尋當代巖彩畫的發(fā)展與意境， 就要從歷史長河中尋找端倪， 需要了解到當代巖彩畫的發(fā)展以及在發(fā)展過程中受到的影響融合與發(fā)展轉(zhuǎn)移， 是怎樣的機緣使得它的歷史進程呈現(xiàn)曲折前行？ 又有怎樣的畫家孜孜不倦的融合傳承與創(chuàng)新？ 研究巖彩畫不僅是看到其重歸大眾所認知， 而是起源于中國大陸卻失落已久的畫種， 在新的世紀也該有更廣域的空間綻放屬于它的光彩。

1 巖彩的起源與發(fā)展

早在一萬年以前的原始社會時期， 以礦物顏料作為繪畫原料采用彩繪、刻、磨、敲、鑿、浮雕等制作方式技法于陶器以及巖石陡壁、洞窟或巨石之上。我國目前留存于世的遺址最著名的有云南的滄源、 內(nèi)蒙古陰山巖畫、新疆阿爾泰山巖畫等。 隨著佛教文化的發(fā)展，大量的巖彩使用在壁畫、屏風(fēng)、雕像等藝術(shù)形式中。 元朝后期至宋文人畫的興起，畫院的建立，人們的審美偏向于當時的主流文人畫， 其他畫類逐漸不受重視進而被邊緣化，使得從中國的畫壇日益衰落退減。 而在公元6世紀，唐朝時期，作為東方世界的中心，數(shù)以百計的國家、民族之客絡(luò)繹而來。日本遣唐使者來唐孜孜苦讀，且購買數(shù)千萬卷的圖籍運至日本（東瀛）。 最令人矚目的有——入唐八大家：空海，最澄等，還有鑒真六次東渡且極大受到日本天皇的推崇與人民的愛戴， 在日本開展了一系列宗教政治文化歷史活動。也就這樣，來自古老中國的一種繪畫材料和獨特繪畫技法， 越過海峽傳入了日本。兩千年以來，這些材料和技法在日本獨特的風(fēng)土環(huán)境中不斷的沉淀和發(fā)展。近現(xiàn)代，更多的是受到了來自全球各地多元化世界的影響， 形成了特色的日本畫。讓巖彩畫一個在中國失落已久的畫種，在島國的日本卻保留薪火， 擁有堅實的中國傳統(tǒng)藝術(shù)背書以至于近現(xiàn)代在世界藝術(shù)的舞臺上大放異彩， 且優(yōu)秀的藝術(shù)家層出不窮。 如日本畫壇的“五座大山”——平山郁夫、高山辰雄、杉山寧、加山又造、東山魁夷。不過，隨著時代的發(fā)展在20 世紀90年代， 一批中國的有識之士擁有自己堅定的信念奔赴日本研修， 把在中國大陸失落且塵封已久的繪畫種類重新帶回中國大陸， 并命名巖彩畫。 至此，巖彩畫在中國大陸被廣泛提起、討論與實踐。當代巖彩的精神意境和表現(xiàn)力，具有空前的活力，現(xiàn)已經(jīng)成為中國現(xiàn)當代最具生命力的畫種之一。

2 巖彩畫中的意境

2.1 中國傳統(tǒng)繪畫對東山魁夷巖彩的影響

老子在《道德經(jīng)》中認為天地萬物都是應(yīng)該遵循自然規(guī)律，以自然為師。在我國繪畫藝術(shù)上大多是“意象”造型，既脫離了具象，又不完全是抽象的范疇，而是像齊白石提出的一種“似與不似”式的“心源”。 古代中國畫家繪畫并不是靠完全的寫生， 或者完全的脫離現(xiàn)實而得來。而是靠自己練習(xí)描摹前人的筆墨山石，并觀察現(xiàn)實中的自然后， 把自己的理解與認識與現(xiàn)實自然加以整合完成創(chuàng)作。所以，這樣的繪畫創(chuàng)作方式注定不能像西方用“寫實性”來表現(xiàn)事物的全貌。而是通過“因心造境”歸納和概括事物的本質(zhì)將其表現(xiàn)。追求精神意境遠遠勝于視覺的需求， 突破客觀存在是自己存在于天地間的意義。通過對山水花鳥自然萬物詠頌的“寄興于筆墨”，也體現(xiàn)自然景色與內(nèi)心之間的“情景交融”，并由此來追尋人本身的精神和意義。另一方面，傳統(tǒng)中國畫的用筆是核心技法。 筆下的線條，塊面體積，皴擦點染，在表達形體之外，其本身的濃淡干濕曲直所構(gòu)成的筆墨形態(tài)被賦予更深層次的精神意境。畫家的靈性，情感，精神都可以通過這千變?nèi)f化的用筆勢態(tài)所呈現(xiàn)。

在六法中謝赫提出“隨類賦彩”這一理念。 而后的姚最（隋）在其撰寫的《續(xù)畫品錄》中，更是以“丹青”一詞這樣的純粹色彩稱謂來表示繪畫。 線條與色彩在繪畫上來說本應(yīng)說不沖突的，且相輔相成，是不可或缺的兩個基本要素。 巖彩的線出于傳統(tǒng)卻又有別于傳統(tǒng)繪畫，在描寫性上強調(diào)了變化，將西方的科學(xué)、寫實主義、自然主義融進了變化。中國以赭石、朱砂、石青、石綠等為主的傳統(tǒng)重彩畫是以礦物質(zhì)顏料結(jié)合膠質(zhì)媒介經(jīng)“三礬九染”而成。 而巖彩畫最大的特點是繼承了古代巖壁畫，也揉雜進重彩畫的表現(xiàn)手法，也受到當代日本畫浮世繪等影響，以天然新巖畫工具為基礎(chǔ)，輔以干水彩等工具等材料，通過粘合、覆箔等金屬材料，創(chuàng)作藝術(shù)作品中的絲、木、紙、麻等媒介。 如圖1 所示。

圖1 桂林月亮晚會東山魁夷1980

當談到現(xiàn)代巖彩畫，日本發(fā)展得正如火如荼。日本的“五座大山” 代表之一東山魁夷（Kaii Higashiyama 1908—1999）日本著名風(fēng)景畫家、散文學(xué)家。 1908年7月出生于日本橫濱。 原名叫作新吉， 后自取名畫號魁夷。東山先生晚年致力于中日文化友好交往，數(shù)次以日本文化界代表身份的訪問中國。 他和他夫人東山須美女士在1976年訪華時不但在中國大量進行風(fēng)景寫生吸收中國傳統(tǒng)山水的養(yǎng)分， 而且還把桂林的山水和黃山的風(fēng)景作為中國地區(qū)風(fēng)景的代表。 東山先生吸收了中國傳統(tǒng)筆墨的意境精髓， 并回國后悉心繪制成日本唐招提寺壁畫。因此，中國南方山水桂林和巍峨黃山宜人景色為日本人所熟知。

2.2 日本本土文化對東山魁夷巖彩的影響

日本的藝術(shù)總是有著獨特的意識的， 帶有強烈的民族性，美學(xué)意識上也不例外。 我們較為熟悉的有“侘寂”，往往也會把它與枯山水聯(lián)系在一起，盡管對“侘寂”咬文嚼字般的敘述起來會有點不知所措，但在感受過枯山水后，心里多少也有了一些情緒的鋪墊。 而“物哀與幽玄”則會有一種既熟悉又陌生的感覺，還好，這兩種美學(xué)意識在東山魁夷的畫和文學(xué)作品中則有著很好的體現(xiàn)。另外，日本畫和日本浮世繪在巖彩的藝術(shù)語言特質(zhì)中的藝術(shù)表現(xiàn)中占有很重要的地位。 當代日本巖畫吸收并融合了許多藝術(shù)語言和審美形態(tài)， 如中國傳統(tǒng)巖畫、精細繪畫、西方抽象表現(xiàn)主義、象征主義、建構(gòu)主義等， 從而可以完全展現(xiàn)在世界面前的日本巖彩畫。 在東山先生的畫中我們總是能在自然中找到屬于自己情緒的點，自然在冥冥之中也與我們有著共鳴。自然的更迭交替更是延伸出“悲秋”“思春”等念頭。 東山先生喜用風(fēng)光來表達本身心性。在他的畫中，蔥郁的樹木在霧氣繚繞中，好似是清晨的景色，是太陽還未露出前的幽深玄靜。日本書籍中講“物哀”是有著感嘆的意味，而“幽玄”則是有著朦朧之感的情境，由余情引發(fā)的無我境界。人的情緒是多樣化的，在物哀和幽玄的基礎(chǔ)上，可以是同情、哀傷、抑或者是悲嘆等。是懂得在繪畫中感知真情，從而產(chǎn)生共鳴，在共鳴中也達到如石濤所說的“山川予神遇而跡化”。在看東山先生的畫的時候，可以很直接地感受到他不露骨的悲傷， 以及日本人本性中的隱忍，用含蓄的物象，露著碩大的情緒。

《路》是1950年東山先生所作的畫作，也是讓東山先生在本國名聲大噪的畫作之一， 這是一條看似是平坦無奇的道路， 也沒有附加的陰霾天氣伴隨。 行走的路、隱喻的路都在東山先生的腦海中，如通過電影般的播放著。日本的東山先生自始至終還是個日本人，不是單一的國籍問題，而是因國家而個人的謙遜、悲謙。 在畫中我們幾乎感覺不到他的情緒， 小到需要細細揣摩方才能察覺。

3 結(jié)語

東山魁夷的藝術(shù)作品充滿了對自然的觀察與細微的感受，并且把中國與“因心造境”與日本的“物哀與幽玄”通過自身的藝術(shù)創(chuàng)作感悟，達到了融合的頂峰，也在他的作品中充分體現(xiàn)了藝術(shù)作品的意境。 在中國的大陸，有這樣一群有識之士，活躍在當代畫壇，不斷地學(xué)習(xí)傳播與融合創(chuàng)新，也徹底的響應(yīng)當今“文化復(fù)興”的號召，將畢生精力付諸于此，意在復(fù)興巖彩畫，用社會發(fā)展的眼光來審視巖彩畫， 回歸傳統(tǒng)同時也與時俱進。