劉霞云

一篇為故鄉(xiāng)“叫魂”的“偽”小說

——談《“癢大爹，我家無人了”》之深意與抵達(dá)

1807至1911年間，云南曾爆發(fā)30次大規(guī)模鼠疫?！笆笠摺庇置W子癥?！鞍W大爹，我家無人了”的大意即：“鼠疫啊，我都喊你大爹了，快別禍害我，去別家吧！”如此標(biāo)題瞬間將讀者帶入恐慌與悲憤之中。歌行體詩歌《鼠死行》以引文形式客觀呈現(xiàn)當(dāng)年鼠疫爆發(fā)、尸橫遍地的凄慘景象，而被鼠疫奪去年輕生命的作者師道南的居住地——彌渡，離蒙自僅隔幾百公里，如此設(shè)置更是加重讀者的悲傷與無奈。毋庸置疑，這是一篇關(guān)于“鼠疫”的文字，但作者無意于像《鼠疫》《白雪烏鴉》等作品一樣正面描述鼠疫，表達(dá)人類在災(zāi)難中的生活常態(tài)和難以抗拒的慘烈命運(yùn)，而意欲借助鼠疫闡述蒙自的各種“小”以及作者的復(fù)雜情緒。

有一種“小”，叫蒙自的“小”。首先是地理空間的“小”。到底有多??？朱自清在《蒙自雜記》中有著形象描述，作者在開篇的“餃子”事件中也做了現(xiàn)場演示。而在眾多“小”中，最核心的則是心“小”。地理空間小了，螺螄殼里還可做道場；心靈空間小了，則裝不下諸如信仰、歷史、記憶以及人情世暖等，甚至滋生出無可救藥的“懶”：懶得關(guān)注、懶得解釋、懶得奢求……如此，則不難理解蒙自多次大規(guī)模發(fā)生鼠疫的原因。對此，作者將其歸咎于三種老鼠即長蚤的鼠、叫魂的鼠、養(yǎng)蠱的鼠。長蚤的鼠乃病之源，但并不可怕，可怕的是后兩種。在作者眼中，叫魂的鼠則指民眾，“懶”字當(dāng)頭，要么哄搶，要么迷信，無論互相詛咒還是搞內(nèi)斗，目的不為防疫控疫，只為轉(zhuǎn)嫁災(zāi)禍，損失平攤，人性之惡泛起。養(yǎng)蠱的鼠則指部分無良官員，“利”字當(dāng)頭，封鎖疫情，貽誤時(shí)機(jī)，事后慰藉，于事無補(bǔ)，制造出更多的“毒”。

其實(shí)，蒙自的“小”并非蒙自專屬，其超越地域、族別、國籍、時(shí)間等而存在。往遠(yuǎn)了看，法國的《鼠疫》則以隱喻方式描繪了狂妄無知、掩飾推諉、利用災(zāi)難獲取利益的政客；憑借黑市門路倒賣禁品的小人物；恐慌無助、自私貪婪、每天過著頹廢生活的小百姓等。往近了看，新冠病毒的侵襲，蔓延全球的恐慌，上演的依然是部分無良政客與平民百姓的各種“小”。

鑒此，作者的內(nèi)心也許和解了，稍用心或許能品出刻薄抨擊的背后所隱藏著的各種“大”：第一個(gè)海關(guān)、第一家郵政局、第一條民營鐵路、第一間咖啡館、最早的集郵組織會員等。而在當(dāng)下的新冠疫情中，“五方代表”讓讀者看出蒙自人的進(jìn)步，他們學(xué)會了質(zhì)疑和防御，相對于當(dāng)年的無知與無助，讓人看到了希望。

蒙自雖小，但寓意深遠(yuǎn)。作者借短短數(shù)千字，雜糅引文、述評與文獻(xiàn)，穿插故事、情節(jié)與人物，在真實(shí)與虛構(gòu)、歷史與現(xiàn)實(shí)中穿梭，以既像小說又非小說的文體形式，為讀者勾勒了蒙自的前生今世，詮釋著對故鄉(xiāng)既愛且怨的復(fù)雜難辨之情。

一次勇敢而艱難的致敬

——談《子君的手記》對《傷逝》的“續(xù)寫”

“續(xù)書”是件頗具難度的事情，續(xù)寫短篇亦不易。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，作為魯迅唯一的愛情題材小說，《傷逝》的經(jīng)典性毋庸置疑：一是主題思想深?！秱拧凡煌诋?dāng)時(shí)流行的歌頌戀愛至上的作品，也不同于傳統(tǒng)名著中以死殉情的悲劇，其用小說的形式，將婦女婚姻和青年知識分子的問題與社會制度、經(jīng)濟(jì)制度的變革聯(lián)系起來，以啟示廣大青年擺脫個(gè)性解放和個(gè)人奮斗的束縛，使文學(xué)承擔(dān)起干預(yù)社會之重責(zé)。二是文學(xué)價(jià)值大?！秱拧凡捎檬钟浶问胶腿宋铼?dú)白方式，以詩意的語言演繹了一場從優(yōu)勝到消逝的戀愛，人物性格鮮明，細(xì)節(jié)豐滿傳神，心理描寫細(xì)膩，結(jié)構(gòu)緊湊巧妙，堪稱短篇小說寫作之典范。三是影響范圍廣?！秱拧纷詥柺酪詠?，被電影、歌劇、連環(huán)畫、昆曲、豫劇等各種藝術(shù)形式改編，直到當(dāng)下依然是大家關(guān)注的中心。四是同行評價(jià)高。如葉公超認(rèn)為魯迅刻畫絕望、空虛、沉痛的心境乃其能事，《傷逝》本是極平凡的情節(jié)，但“真實(shí)”給了其異樣的色彩。茅盾則稱其于故事中聽到了被壓迫者疲困的宛轉(zhuǎn)的呻吟，像冬夜窗隙里的冷風(fēng)，令人毛骨悚然。

以《傷逝》作為續(xù)寫對象，彰顯出續(xù)寫者非同尋常的勇氣，同時(shí)也必然要經(jīng)受經(jīng)典所帶來的挑戰(zhàn)與壓力。原著一萬余字，續(xù)作僅一半篇幅，容量縮減，所要表達(dá)的思想、情感以及運(yùn)用的手法自然受限。續(xù)作亦以子君獨(dú)白的方式，交代其與涓生相識、相戀、相處以及分離的過程。從主旨立意看，續(xù)作突出的是子君作為一代新式青年，所經(jīng)歷的一次失敗的戀愛，導(dǎo)致失敗的原因是“困窘”的生活。子君最終反省“沒有掛念他的艱苦，讓我們走到如今的碎裂”，如此覺悟使得人物失卻“五四”時(shí)代特征，也使續(xù)寫在一定程度上偏失原著的寫作意圖。從情感表達(dá)看，原著中魯迅描述子君作為新式女子舊式心，在戀愛中有過幸福、滿足以及伴隨而來的頹廢、無聊和凄苦，符合舊時(shí)女子可悲、可憐、無助的地位與身份，而續(xù)作中子君面對自己由“被愛”到“不愛”的不堪與失落，表現(xiàn)出的是不理、不解、寒心、默然離開，沒有充足的內(nèi)心痛苦與掙扎，儼然一副獨(dú)立善良、被拋棄只好放手的現(xiàn)代女性面孔。從表達(dá)方式看，原著對子君的刻畫多通過神態(tài)、動作、細(xì)節(jié)等來表現(xiàn)內(nèi)心變化，但續(xù)作中僅有子君的口述，自述內(nèi)容限于二人世界，少了周邊諸如景物、環(huán)境、人物等烘托，也少了生活細(xì)節(jié)上的渲染，相比原著只顯粗略的骨架。

限于篇幅，不再展開。其實(shí)，續(xù)寫更大層面上是仿寫，在腔調(diào)、氛圍、人物、語言、敘事走向等方面皆受限于原著，從此角度看，續(xù)寫就是學(xué)習(xí)，是一種對經(jīng)典的致敬。鑒此，續(xù)寫者作為一名非中文專業(yè)的大學(xué)生，行文從容，克制含蓄，尤其在敘事腔調(diào)上頗得魯迅之風(fēng)，展現(xiàn)出一定的文學(xué)才華。若放開篇幅，再調(diào)整心境，取其腔調(diào)或用其結(jié)構(gòu)，進(jìn)行小說諸要素的再次整合，深信其空間無限。