■孫可佳

（清華大學，北京，100084）

每一門藝術，在使用媒介作為表現(xiàn)形式的同時，其本身也可以被視作一種媒介——它傳達思想情感，展現(xiàn)客觀真實，傳播文化財富。京劇是一門古老的藝術，它在鼎盛時期曾與市民階層息息相關，很多劇目都以當時市民階層的目光對社會風情、歷史政治等進行多方面的描繪和敘述，并通過舞臺、表演和唱念等藝術表現(xiàn)手段傳達出來，廣泛傳播。進入現(xiàn)代社會以來，京劇作為中國文化的重要載體，也開始借助電影、電視等媒介進行適合當前視聽習慣的藝術傳播，但這些接觸渠道容易讓我們忽視京劇的媒介特征。筆者想指出，京劇藝術在表現(xiàn)形式上其實有著很多符合現(xiàn)代定義的媒介應用特征。顯然，這些特征與其審美特征是分不開的，而京劇的審美特征在很大程度上又取決于其媒介運用方式。

京劇的媒介運用方式不是十分直觀可感的——觀眾僅依靠感官體驗是領會不到其核心信息、意味所在的，必須在加入感受力、想象力、理解力等因素之后，才會有所體悟。筆者謹借老子的三句經典論述來概括京劇的特征，即“大方無隅”、“大象無形”、“大音希聲”。這三句話分別可以用來概括京劇藝術在媒介（即藝術表現(xiàn)形式）運用上的三方面特征：“大方無隅”可以指京劇藝術依靠道具和表演的虛擬化實現(xiàn)的舞臺的流動性，“大象無形”可以指京劇表演程式化的多樣性，而“大音希聲”則可以指京劇唱段對音樂韻味的追求要遠勝于對遣詞造句的講究。隨著社會發(fā)展、技術進步，京劇藝術領域如今又出現(xiàn)了加入新媒體舞臺手段的“新編戲”、“京劇電影”等創(chuàng)新，使得傳統(tǒng)京劇及其媒介特征不斷產生新變化。下面就來具體來談一談這三點概括的依據以及上述變化。

一、京劇舞臺：“大方無隅”

和電影使用媒介的手段相比，京劇表演的空間是局限于舞臺上的；而和同樣將表演空間局限于舞臺的話劇相比，京劇的舞臺又有著無限的敞開性和流動性。這種狀態(tài)，與京劇表演的虛擬化分不開。

如果說，這種虛擬化起初是因為舞臺和道具的物質條件有限而做出的無可奈何的應對，那么，隨著這門藝術逐步發(fā)展成熟，這種虛擬化也已經成了它自發(fā)的媒介運用方式，并且融入了該劇種獨特的藝術審美特征中。明代的陸時雍在《詩鏡總論》中說過：“詩貴真。詩人真趣，又在意似之間；認真，則又死矣?！边@里，“認真”是和前面的“意似”相對的：“認真”是要把一切鮮活靈動的東西坐實，是一種類似現(xiàn)實主義或自然主義的表現(xiàn)；“意似”則是將實在的東西轉化為一種意境上的神似，它的“真趣”可謂京劇虛擬化的精髓。下面試舉幾個例子。

符號化的“龍?zhí)住本褪瞧湟?。《貴妃醉酒》里浩大場面中的宮女、《長坂坡》中的千軍萬馬，都是依靠幾名既無唱詞言語也無表情的“龍?zhí)住卑缪莸?。實際上這是一種會意：舞臺上可以表現(xiàn)的陣勢、可以容納的人數畢竟有限，而劇目真正需要表現(xiàn)的往往也只有幾個主要人物；浩大的場面作為一種烘托，用龍?zhí)走@樣的符號點到為止，觀眾就可以明白，意義也就傳達到了?！堕L坂坡》中有不少大的打斗場面，其中一場要表現(xiàn)曹操的八員大將沖散劉備的人馬和百姓，京劇對此的藝術處理是：將臺上演員分成四組進行打斗，并用四種方法分別設計他們的招數和下場方式。梅蘭芳曾說：“26 人同在一場，分組先后不同方式下場，這種手法實在高明極了！假使有人說：‘為什么八個曹將被趙云等四人架住時就那么服服貼貼讓兩位夫人從從容容地走了，這多么不合理呀！’我們則認為這是戲曲藝術最合理的表現(xiàn)手法?！泵诽m芳做出這樣的判斷，正是因為這場打斗設計的用意是表現(xiàn)戰(zhàn)爭場面，而不是展現(xiàn)戰(zhàn)爭過程。符號化的“龍?zhí)住眰鬟_出了信息，烘托出了氣氛，對京劇表演的這一方舞臺來說，已是“用最經濟最清楚的手法表達出來了”。①參見梅蘭芳述，許姬傳、許源來、朱家溍記《舞臺生活四十年》（第三集），中國戲劇出版社1987年版，第186-187頁。

同樣經濟而清楚的“符號”是經典的“一桌二椅”，它幾乎代替了京劇舞臺上所有最重要的“道具”：可以是室內的普通陳設，可以是帝王的寶座，可以是庭院內的山石，甚至可以是《長坂坡》中糜夫人所投之井?！耙蛔蓝巍蓖瑯邮且环N會意的“符號”，演員憑其進行表演，而觀眾也明白它們所示為何物，不會糾結于“像不像”。表演就在演員和觀眾對這種虛擬性的共同默認中順利進行，既經濟又清楚。

如果說上述兩種虛擬化“符號”的作用更多地在于簡省道具和人員，符合“經濟”的原則，那么下面要談到的舞臺上的虛擬化表現(xiàn)則更多是對審美境界的追求，符合“藝術表現(xiàn)”的原則。

這里最典型的例子之一是《秋江》中坐船的一段，人物是陳妙常和船夫二人，全部道具只有船夫手中的一雙槳，完全憑借兩名演員的肢體語言來表現(xiàn)船在水上，時而風平浪靜、時而波浪滔天的情景。特別是上船和下船時船的顛簸、人物的小心翼翼，可以被演繹得惟妙惟肖。如果按照寫實主義的表演方法，就一定要將一條大船的模型放在舞臺中央，兩頭連接一些機動裝置，在需要時讓船產生搖擺起伏的動作，還要在船內放一些金屬片，使其“嘩嘩”的聲響模仿水聲。應該說，這樣用心寫實的模仿手段，確實最大程度上展現(xiàn)了舞臺上通過道具可能呈現(xiàn)的“真實”，可是這樣就真的可以達到“像”的目的了嗎？即使力求做到對現(xiàn)實的物質模仿，這種模仿的存在前提也仍是虛擬的——因為一切都發(fā)生在舞臺上。寫實主義的這種物質模仿、這種對“像”的追求，把觀眾的注意力帶進了對道具和舞臺設計的模仿能力的辨別，觀眾很容易被場景還原所吸引，而多少忽略了對表演本身的關注。我們再來看《秋江》，這一雙槳不求視覺上的“像”，而是在尋覓一種感覺與想象中的真實。觀眾欣賞表演時，會擺脫道具和舞臺對感知能力的束縛，在演員的舉手投足中想象浩渺的江水，想象船的行駛和在遇到風浪時的顛簸……他們的意念不是“我能看到情景的存在”，而是“我能感覺到情景的存在”；他們得到的不僅是狹小的舞臺上呈現(xiàn)的東西，還有舞臺上的表演在與觀眾自身無窮的感受力、想象力交匯時形成的一片宏大的開闊空間。此時，他們已經脫離了對物體層面的“像”與“不像”的考察，進入意識層面的一種審美狀態(tài)了。

這樣的虛擬化，會使表演和整個舞臺都不再拘泥于具體的“物象”，而是通過演出和與觀眾意識的共鳴，實現(xiàn)某種真正的敞開性和流動性。小小的舞臺因此沒有了邊界，大千世界也就更加盡情地上演，這正是“大方無隅”的含義所在。

二、京劇表演：“大象無形”

京劇有很多程式化的表演和具體工作。試以“擋袖”（用左手水袖擋住面部）這個程式化動作為例：每逢將軍、元帥一類人物“升帳”登臺時，如果其有“擋袖”這個動作，則唱〔點絳唇〕（一種用嗩吶伴奏的曲牌），如果沒有則打“引子”（一種無伴奏的、半說半唱的念白）?？梢哉f，樂隊會以此動作為“暗號”，給出相應的配合。但是，這個動作不是只作暗示之用的，它來源于生活場景，并有特定的含義。著名琴師徐蘭沅說，它是對古時軍隊主帥作戰(zhàn)前向山川社稷默禱發(fā)誓的動作的“藝術化”。①徐蘭沅口述，唐吉記錄整理《徐蘭沅操琴生活》（第三集），中國戲劇出版社1998年版，第152-153頁。在真正的默禱儀式中，觀者不可能知道誓言的內容；舞臺上，如果把誓言直接唱出來，也有違“默”的原則。所以，才有了水袖遮面這一動作，來表示“袖”后之音，即主人公的默禱。再如“起霸”這個常見的京劇程式動作，它由諸多單個動作（如“云手”、“跨腿”、“抖靠旗”等）有機組成，一套身段行云流水、猶如舞蹈，用來表現(xiàn)古代武將在出征前整盔束甲、準備上陣廝殺的情景。

《京劇精神》一書是這樣定義程式化動作的：“所謂程式，即將生活中的行為、動作分門別類進行歸納，進而鍛煉、提純而成的一種特定的表現(xiàn)形式；那么，當它要表現(xiàn)某類對象時，只須將現(xiàn)成的某個程式表現(xiàn)一番足矣?！雹谑Y錫武著《京劇精神》，湖北教育出版社1997 年版，第241頁。這句話可以分兩個層次理解：第一層意思，程式化動作形成于對實際生活的提煉，是源于但高于現(xiàn)實生活的；第二層意思，程式化動作在表現(xiàn)劇情所需的動作和意圖時，不但是準確的，還頗具韻味。這里，第一層意思是對編劇而言的，第二層意思是對觀眾而言的。

如果一個企業(yè)的文化中原本就包含著 “追求創(chuàng)新、鼓勵改善”的思想，那么對精益思想的抗拒很快就會變成變革的動力；相反如果企業(yè)文化保留著傳統(tǒng)的生產思想，那么這種抗拒就會對企業(yè)精益轉型造成巨大的阻礙。

具體說來，這涉及“形”和“象”的一個關系。所有的寫實主義戲劇，以及上文提到的京劇中的虛擬化的動作，表現(xiàn)的都是生活的具體之“形”。無論有沒有實物道具，觀眾只要一看就都能知道這是在干什么，因為這都是生活中具體情態(tài)的再現(xiàn)。程式化的動作則不然，比如上文提到的“擋袖”和“起霸”，初識京劇的人是無法直觀地理解其含義的，因為現(xiàn)實生活中的人們并沒有這樣的舉動。但是，對熟識京劇的人來說，這種從生活中抽象提煉、藝術加工出來的“象”，比直接模仿生活的“形”要有韻味得多，因為它不僅是對具體動作的抽象和提煉，還是一種對人物內在情感的萃取和提純?！皳跣洹钡膭幼髂軐⑷宋飪刃牡暮狼閴阎竞湍は肫鹗牡臓顟B(tài)反映出來；而“起霸”動作可以充分體現(xiàn)主人公的英姿颯爽和雄偉氣概。比起直觀的“形”的表現(xiàn)，“象”的意味要雋永得多。

如果借用一下索緒爾的符號學理論，可以這樣總結：描繪生活具體形態(tài)的“形”，它的能指是表演中的動作，所指是生活中相應的動作；而抽象提煉出的程式化的“象”，它的能指是這個程式化動作，所指則是無窮的，觀眾盡可以發(fā)揮自己的感受力和想象力，品出其中的韻味。所謂“大象無形”，其意即在此。程式化的動作所承載的藝術韻味，更在無形之中。

三、京劇唱念：“大音希聲”

京劇的唱詞并不講求傳統(tǒng)詩詞的格律，也不像話劇臺詞那般工整，時常有些看似不太考究的地方。比如《珠簾寨》的“嘩啦啦打罷了二通鼓”一句，擬聲詞“嘩啦啦”其實和戰(zhàn)爭情境并不吻合，甚至不恰當；再如“抬頭看見老爹尊”、“翻身上了馬能行”，“爹”和“尊”、“馬”和“行”都在語義上有所重復。王元化在談京劇的詞句和曲調的關系時曾說：“京劇在遣詞造句上顯得十分粗糙，但在音調韻味上是極為精致的?！薄坝觅邓撞谎?，甚至文理不通的詞句，竟能唱出感人肺腑的腔調，這似乎不可思議，但事實確實如此?！雹偻踉吨袊﹦≈乙姟?，載《戲劇藝術》1992年第4期。

究其原因，其實是當遣詞造句和聲調韻味有了矛盾沖突時，前者對后者有一種妥協(xié)讓步。應該說，遣詞造句和聲調韻味的矛盾，是所有戲曲種類甚至西方的歌劇都會面臨的，但當需要取舍時，各劇種的選擇會有所不同。比如昆曲，作為一種士大夫階層的“陽春白雪”的藝術，就更傾向于詞句的精致考究，而京劇卻更傾向于曲調的優(yōu)美和韻味的烘托。上文舉例的那句“嘩啦啦打罷了二通鼓”中，“嘩啦啦”明顯沒有“咚咚咚”寫實，但在演員的角度上說，“嘩啦啦”更適合發(fā)聲，而且更能突出情緒和氣氛，所以在語義上更加通順的“咚咚咚”就被舍棄了。而“抬頭看見老爹尊”和“翻身上了馬能行”中的語義重復，都屬于為了讓唱腔更加圓潤動聽而添加字詞。

此外值得一提的是京劇的韻白。韻白和京白一起構成了京劇的念白：京白是帶有“京味兒”的普通話，通俗易懂，一般僅由劇中的身份低微者或者屬于其他文化分支者使用；韻白則是根據徽劇、漢調、昆曲的話語聲調，參照北京語音的特點創(chuàng)造的一種特殊的舞臺語言，初聽京劇并不易全懂，屬于劇中所有不適用京白的人物。

誠然，韻白能在京劇中廣泛使用，離不開京劇在形成過程中的地域因素所起的作用。也正因此，不易懂的韻白，姑且可以理解為一種屬于地方戲的語言形式。但是，京劇中同時也大量使用通俗易懂的京白，于是韻白的使用就不僅是地方戲的語言特征這么簡單了，否則，為什么不讓全部人物都使用京白呢？那樣觀眾一聽就懂，演員演起來也和平日里說話無太大差別，豈不是皆大歡喜？不這樣做的根本原因當在于：韻白帶有一種富于音樂性的韻律與節(jié)奏之美。這種極盡抑揚頓挫之能事的念白本身，已展現(xiàn)出一種純粹的形式美。它可以使京劇的語言與實際的生活保持一定的距離，由此不但形成生活的幻覺，還有可能形成歷史的幻覺。當韻白響起時，舞臺上的藝術和生活本身就有了距離，就升騰起一種靈動和高潔的感覺，并有沉靜、蒼茫或凄婉的藝術情緒蘊藏其中。

蘇珊·朗格說過：“音樂是‘有意味的形式’，它的意味就是符號的意味，是高度結合的感覺對象的意味?！楦小⑸?、運動和情緒，組成了音樂的意義?！雹冢勖溃萏K珊·朗格著《情感與形式》，劉大基、傅志強譯，中國社會科學出版社1986年版，第42頁。這句話同樣適合形容京劇的藝術形式特點。京劇的音樂是由媒介（即京劇的曲調旋律）和媒介傳達的內容（即唱詞）共同組成的，但是京劇在設計上明顯偏向于重視媒介自身的意味：比起對曲辭是否能準確達意、念白是不是能被聽懂這些問題的關注，京劇更關心的是唱念形式是不是能真正成為“有意味的形式”。它對觀眾的期待不僅包括觀眾是否能獲取由媒介傳達的具體信息，更包括觀眾的“情感、生命、運動和情緒”是否能被媒介的形式特征本身所激發(fā)。這種對形式的重視勝過內容的特征，正可謂“大音希聲”，即音樂傳遞的意義比它傳遞的信息更重要。

四、新編戲、京劇電影在媒介運用特征上的發(fā)展

京劇從鼎盛時期一路走到今天，伴隨著物質條件、文化環(huán)境、政治環(huán)境的改變，其自身的諸多方面也都在發(fā)生變化，對其媒介運用方式而言也不例外。將新編戲、京劇電影和傳統(tǒng)京劇做比較可以發(fā)現(xiàn)，在京劇的這些創(chuàng)新形式中，已經融入了傳統(tǒng)京劇所不具備的媒介及其特征。其中，新編戲主要指二十世紀后期以來新創(chuàng)作的京?。痪﹦‰娪皠t是將舞臺上的京劇表演通過攝影機進行二度創(chuàng)作的結果，它不同于用攝影機記錄京劇舞臺表演的實況，而是融入了電影技法和導演意圖的作品。

虛擬化舞臺被取代虛擬化最初是為了彌補舞臺的狹小和道具的缺乏而出現(xiàn)的，它成為一種審美特征則是后來的事。隨著時代變遷，物質條件越發(fā)優(yōu)厚，人們就對虛擬化的不足作了種種彌補，代之以越來越逼真的舞臺布景、道具，以及聲光電、多媒體的表現(xiàn)手段。傳統(tǒng)京劇的所有布景幾乎都靠“一桌二椅”完成，而新編京劇則以布景的繁多引人注目：庭院里的涼亭、樹木、山石，室內的家具陳設，富麗堂皇的宮殿內的種種擺設，全都可以被擺上舞臺，而且?guī)缀蹩梢詠y真。而隨著現(xiàn)代化演出場館的拔地而起，舞臺也在逐漸擴大，原來的一方小小天地變成了多平面、多角度的立體舞臺，這樣，符號化的龍?zhí)滓惨呀洸恍枰耍驗槲枧_上足以容納近百人表演一場生動的戰(zhàn)爭或一次宏大的儀式。

以新編京劇《杜十娘》中的一個場景為例。杜十娘和船夫航行在河中時，舞臺布景是這樣的：幕布是一張巨大的荷花圖，上面繪有荷花萬朵，整張圖通過背景燈的照耀，放射著綠幽幽的光，好似碧波萬頃；杜十娘和船夫站在一個十幾米見方的可轉動舞臺上，該轉臺的樣子如同一條船，下面有滑輪，可以在工作人員控制下變換方向（船夫的槳向右劃，“船”就向左轉，槳向左劃則“船”就右轉）；在轉臺的四周還有低于它的下一級舞臺，上有幾十名穿著碧綠衣衫的舞蹈演員翩翩起舞，扮演“荷花仙子”?？梢姡摂M化已經在這一幕中被先進的舞臺技術完全替代掉了。

再如北京民族文化宮大劇院自2008 年12 月推出的大型視覺交響京劇《新白蛇傳》。這部作品不同于傳統(tǒng)京劇《白蛇傳》，而是采用了音樂劇的結構，在傳統(tǒng)京劇的表演基礎上運用了不少高科技手段，融入了多媒體影像、民間舞、雜技、交響樂等多種藝術元素作為舞臺表現(xiàn)手法。其中特別值得一提的就是LED屏幕的使用。在第四幕①傳統(tǒng)京劇藝術并無“幕、場”概念，一般以“折”為單位?！澳?、場”概念體現(xiàn)了現(xiàn)代新編戲對話劇、音樂劇等戲劇形式的借鑒，這也足見京劇在當今發(fā)生的變化。但是，此種改變與媒介特征關系不大，故本文不展開討論。“盜草水斗”中，LED 屏幕播放出水漫金山的滔天巨浪，看起來氣勢恢宏，猶如巨幕電影。類似的例子還有很多，如新編京劇《赤壁》、《蝶海情僧》等，茲不贅舉。

舞臺布景的精致和升級，特別是數字藝術的介入，使虛擬化被具體化取代。以多種手法力求“逼真”，從根本上削弱了傳統(tǒng)京劇力求“意似”、“神似”而非“形似”的特征。當舞臺越來越大，布置了越來越多的道具和背景演員后，看起來似乎越來越生動、瑰麗，表現(xiàn)力似乎也增強了，但“大方無隅”的敞開性和流動性已受到了嚴重影響。由此，京劇舞臺在媒介特征上開始向現(xiàn)代藝術和現(xiàn)代媒介靠近。

服裝設計的反程式化在傳統(tǒng)京劇中，服裝和臉譜是“程式化”的重要組成部分：特定顏色的臉譜代表特定的典型性格，服裝設計也代表了人物的具體地位和處境，有著非常嚴格的講究。同時，傳統(tǒng)京劇人物的服裝并不與朝代、民族等掛鉤，無論是三國、唐宋還是明清的人物，都處在同一套服裝設計體系之內，比如：穿“靠”、扎“靠旗”的必定是武將；穿旗裝、戴旗頭的必是少數民族女性，如《四郎探母》里的鐵鏡公主、《珠簾寨》里的二皇娘；穿青布素衣的旦角多為表現(xiàn)社會底層或命運凄苦的青衣，如《鍘美案》里的秦香蓮、《紅鬃烈馬》里的王寶釧。

在新編劇中，服裝設計不再遵循這些既定的程式，而且也不參考對各朝代服裝的歷史考據，而是完全從視覺效果出發(fā)，追求新穎和美觀。必須指出，這樣的改變還不同于梅蘭芳、齊如山所做的服飾創(chuàng)新?！俺淌交钡姆椩O計是與舞臺表現(xiàn)相統(tǒng)一的：老生的厚底、旦角的水袖、武將的靠旗，還有翎子、帽翅、甩發(fā)，都利于演員的動作表現(xiàn)和“做功”（舞蹈、武打）。例如梅蘭芳的經典角色虞姬的服裝創(chuàng)新，既符合虞姬這個人物的身份，又有利于充分演繹其“劍舞”。而新編戲中的許多服裝創(chuàng)新已經是反程式的了，例如《欲望城國》里，夫人的水袖被改成了西式的窄袖，加上了長長的后擺，這樣就無法像傳統(tǒng)京劇中那樣利用水袖來配合內心澎湃情感的表達了，導致演員的身段表現(xiàn)空間大為縮小。

筆者認為，服裝越來越華麗、具體化和反程式化，最終會指向程式化表演的弱化。仍然以水袖為例，具有特定含義和情緒表現(xiàn)力的水袖動作發(fā)生了變化，讓以往的能指和所指之間的連接被打斷了。而原本應該用程式化動作傳遞出來的信息和情緒，改為通過其他的方式傳遞出來，讓程式化的“象”被具體化的“形”逐漸取代，“大象無形”的京劇表演也隨之悄然發(fā)生變化。

京劇電影：距離的縮小和目光的局限前文所比較的新編京劇和傳統(tǒng)京劇，盡管在媒介使用手法上有種種不同，但都屬于舞臺藝術，都是在舞臺上進行現(xiàn)場表演的。而京劇電影和傳統(tǒng)京劇，在表達媒介上已是有了根本的差異?，F(xiàn)場表演在此成了可復制的，演員只要全力以赴地表演一次，就可以被觀眾反復觀看，而且每一次觀看的效果都幾乎相同。電影的鏡頭剪接和蒙太奇手法，使得畫面有了連貫性，不再像現(xiàn)場表演那樣需要更換道具、變換場景，于是也就改變了整場京劇的具體組織結構。

京劇電影帶給觀眾的最大好處，就是鏡頭可以更好地呈現(xiàn)演員表演的細節(jié)。演員細微的表情、輕微的動作，對坐在舞臺下的觀眾來說是難以捕捉的，而屏幕前的觀眾則可以通過近景鏡頭和特寫鏡頭精確地察覺之。這也相應地對表演的具體化、精細化提出了更高的要求。

但與此密切相關的一個情況是，觀眾通過屏幕得到的信息量，取決于攝像機的掌控者——攝影師和導演，觀眾自身沒有控制權。當然，如果導演熟識京劇、富有經驗，就能把一場表演中最出彩的地方記錄下來，并通過蒙太奇手法以及拍攝角度的選取，把自己的理念投射出來，這是傳統(tǒng)的舞臺藝術所不具有的特點，是對京劇電影觀眾的別樣饋贈。

然而，導演對鏡頭的使用和選取也有可能產生負面作用。在傳統(tǒng)京劇舞臺上，所有的演員是被“平等”地安放在同一個舞臺平面之中的，選擇誰作為目光的焦點，完全由臺下的觀眾自己決定。例如《長坂坡》中，當劉備唱念之時，趙云就是一個配角。主角表演的時候，配角往往要背過身去，或者不做任何動作，唯恐“攪戲”，但很多優(yōu)秀的京劇演員都可以在不“攪戲”的前提下發(fā)揮出舞臺表現(xiàn)力。京劇名家楊小樓扮演的趙云歷來為人稱道，他有一張劇照是《長坂坡》里趙云睡覺的姿勢，一個背影便傳遞出了這位三國名將的警惕和英武。但試想，在京劇電影里，這樣的細節(jié)是有可能被鏡頭忽略掉的，觀眾也就沒有了相應的選擇權，這就頗為可惜了。

京劇電影從根本上來說仍然是電影藝術而非舞臺藝術。它對古老戲曲的傳播和保存有著重要的意義，但在媒介特征和藝術表現(xiàn)上又與舞臺上的京劇有著許多根本上的不同，這是我們應該注意到的。

以上總結了（傳統(tǒng)）京劇的三大媒介特征，并闡述了當下的京劇在藝術表現(xiàn)和媒介特征上的發(fā)展變化。京劇在它誕生和鼎盛時期的社會環(huán)境中，既是藝術，也是傳遞藝術的媒介；而進入現(xiàn)代社會以來，京劇作為媒介的屬性就逐漸淡化甚至可以忽略不計了，其本身也需要現(xiàn)代媒介手段來記錄和傳播。筆者認為，這對這門經典的國粹藝術來說當然是好事，但我們也要注意京劇自身的藝術和媒介特征的相應改變——這到底是藝術傳統(tǒng)的進步還是對它的背叛，目前難有定論，但我們希望任何的發(fā)展和變化都不要折損這門古老藝術的獨特魅力。