■王廷軒

（中國傳媒大學，北京，100024）

誕生于19 世紀末、被稱為“第七藝術”的電影，歷經(jīng)技術推動、審美困境、藝術探索，走過了一個從“動態(tài)化”開始的變革過程，其間“審美距離”也曾因技術發(fā)展而變得過近，又因藝術手段的豐富而逐漸合理。本文試以審美距離視域，從“動態(tài)化”初現(xiàn)到“動態(tài)化”的審美困境，再到蒙太奇的藝術探索，回溯電影的起源。

一、研究緣起

電影藝術起兆于17 世紀，正式誕生于19 世紀，發(fā)展和繁榮于20 世紀，影響至21 世紀，已是人類的藝術世界乃至文化世界中一個不可或缺的組成部分。它不僅與技術有著天然的、密不可分的關系，更是“前七種”藝術中與科學發(fā)展的聯(lián)系最為緊密的一種。縱覽電影史上的數(shù)次“革命”，可以發(fā)現(xiàn)它們都是由技術打響了“第一槍”：從世界上第一架比較完善的電影放映機出現(xiàn)，讓靜態(tài)影像變成動態(tài)影像，推動電影的誕生，到電影剪輯的發(fā)現(xiàn)及創(chuàng)造、“蒙太奇”的產(chǎn)生讓電影真正變?yōu)樗囆g；從聲音的引入讓電影從默片變成有聲片，將電影從動態(tài)的視覺藝術發(fā)展為動態(tài)的視聽藝術，到彩色膠片的發(fā)明真正讓電影從黑白有聲片時代進入彩色有聲片時代，再次推進其再現(xiàn)世界的能力；至今仍不斷完善的3D立體電影及高幀率、高動態(tài)范圍、全景聲、數(shù)字合成等新技術，更是不斷提高著電影的逼真度和立體感。與這個過程相伴的，是從光學、化學設備到電子、數(shù)字設備的一系列革新。沒有技術的進步，電影就不可能更新?lián)Q代到今天的模樣；即便說電影的發(fā)展史是科技發(fā)展史的一個縮影，或許也不算很夸張。

但是，無論技術如何變遷、觀影方式如何改變，電影作為藝術，它對觀眾最根本的吸引力應該還是來自一種審美體驗。

1912 年，英國心理學家、美學家愛德華·布洛發(fā)表論文《作為一個藝術因素與審美原則的“心理距離”》①Edward Bullough，“‘Psychical Distance’as a Factor in Art and as an Aesthetic Principle”，British Journal of Psychology，1912（5），p.57.，提出了“審美距離”（Psychical Distance）②就原文來看，如果譯為“心理距離”無疑更加接近。但是，那樣做卻可能偏離了本文的學術范疇及其實際含義，下文對此還會論述。筆者在此將其意譯為“審美距離”，是基于布洛討論的語境加以限定后的選擇，其內(nèi)涵可以簡單理解為“審美過程中的心理距離”。筆者認為，如果我們想要更加嚴謹?shù)赜懻撛搶W說，那么用“審美距離”替換“心理距離”就更有利于避免術語的歧義，而且能夠進一步明確審美距離的內(nèi)涵和本質(zhì)。本文全篇都將以“審美距離”來表達Psychical Distance 這一概念。這個概念。布洛將此概念和對它的思考置于審美欣賞過程中。在他看來，所謂“審美距離”就是審美過程中，參與欣賞的審美主體與被欣賞的審美客體之間的距離。對此，他舉了著名的例子“海上生霧”：在海霧中，如果我們超越了個人的目的、需要、功利（如擔心、恐懼、緊張、焦慮等），在自己與海霧之間建立起一種心理距離的話，我們就能欣賞到海霧中的奇美景致。③參見蔣孔陽主編《二十世紀西方美學名著選》，復旦大學出版社1987 年版，第239 頁。他認為，距離的作用既有其否定、抑制的一面，即“摒棄了我們對待這些事物的實際態(tài)度”，也有其肯定的一面，即“在距離的抑制作用所創(chuàng)造出來的新基礎上將我們的經(jīng)驗予以精煉”。他指出，“距離乃是一切藝術的共同因素”，是一種“審美原則”，但他又指出，審美并非只要一味地擴大距離就好，并非僅持有“非人情”的冷靜，它也是需要動情的，因此要形成一種“有人情但又有距離的關系”，這是“距離的內(nèi)在矛盾”。他還試圖把這一原則普遍化，提出“無論是在藝術欣賞的領域，還是藝術生產(chǎn)之中，最受歡迎的境界乃是把距離最大限度地縮小，而又不至于使其消失的境界”。④參見同上書，第240頁。他也強調(diào)“距離”在主體認知與客體條件的共同影響下存在易變性，在此基礎上提出了“極限距離”的概念，并且將上述思路應用到對傳統(tǒng)藝術門類的討論之中。

一百多年過去，審美距離學說在經(jīng)過后世學者引用、借鑒及修正后，已有了多方面的發(fā)展，大大超出原本的含義。布洛關于“審美距離”的學術思想，也在一次次的審美欣賞中被成功實踐：在文學作品中，張愛玲利用“外聚焦”的敘事方式使故事盡量客觀地以其本來面目呈現(xiàn)出來，引領讀者游離、超脫于故事之外，給讀者帶來無窮的“解碼”快感和更深層次的生命體驗；在繪畫作品中，畢加索利用變形、遞轉、錯位和重組等手段，將現(xiàn)實生活中挑起性欲的裸體變成了立體派和新古典派風格相結合的作品《鏡前的少女》；在雕塑作品中，隋建國從材料語言入手，以抽象的個人化的形式，創(chuàng)造性地改變了雕塑的傳統(tǒng)面貌，利用材料試驗和形式試驗完成了對生命意義進行思考的作品《時間的形狀》……來自不同藝術形式的成功案例，都印證了適當?shù)摹皩徝谰嚯x”存在的必要性。

然而，在同一藝術形式內(nèi)部的多次實踐的結果，又帶來了另一層次的思考。比如戲劇界，學者高化銘曾經(jīng)指出：“不同戲劇觀念所主導下形成的不同戲劇體系，在處理審美距離上是截然不同的?！雹莞呋憽稇騽徝谰嚯x淺說》，載《戲劇文學》1988 年第3 期。以20 世紀三大戲劇體系為例：斯坦尼斯拉夫斯基體系以極力縮短舞臺與觀眾的心理距離為宗旨；布萊希特體系卻極力將演出與觀眾的距離拉遠，強調(diào)“間離效果”；梅蘭芳體系則以程式化的、夸張的舞臺效果呈現(xiàn)了“不即不離”、“貌合神離”的距離觀。

回到電影來說，按照布洛提出的“距離是審美的前提”看，任何一次觀影的審美過程都要在“審美距離”的作用下產(chǎn)生。參照“審美距離”學說在其他藝術形式中的運用可見，不同的作品、不同的流派、不同的影像風格、不同的觀影人群甚至不同的觀影條件，都會對“審美距離”產(chǎn)生影響，后者也因此具有一定的偶然性。但是，由技術推動電影革命而帶來的“審美距離”的改變，當是根本性的。若如此，則從電影技術的角度出發(fā)，以“審美距離”的視野，縱向地、節(jié)點式地回顧電影藝術史的初始階段，也會具有一定的本原意義。

二、影像“動態(tài)化”初現(xiàn)

中國的墨家學派提供了現(xiàn)存最早的對針孔成像的記載?！赌?jīng)·經(jīng)說下》：“光之人，煦若射。下者之人也高，高者之人也下。足蔽下光，故成景于上；首蔽上光，故成景于下。在遠近有端，與于光，故景障內(nèi)也?！贝髂钭嬖凇吨袊锢韺W史大系·光學史》中評價道，《墨經(jīng)》的這一細致描述引人稱嘆，其指出“光沿直線傳播”這個現(xiàn)代物理常識，尤為難得。遺憾的是，墨家在這方面的發(fā)現(xiàn)因過于超前，并未受到當時的人們重視，很快被埋入歷史深處。

跨過千年時間和萬里空間，當文藝復興時期的達·芬奇描繪出“暗箱”（camera obscura）的結構時，他也不會想到這個東西就是幾百年后家喻戶曉的照相機。這種同樣利用針孔成像原理的設備可以透過開在壁上的小孔，把室外景物的影像以上下左右顛倒的形式投射到另一壁上。16世紀中葉，這種能為畫家作畫提供準確比例關系的暗箱也得到了升級，不僅針孔被光學鏡頭所代替，鏡頭也被加上了光圈，令影像更加明亮、清晰；17世紀中葉，一塊反光鏡的加入將影像呈現(xiàn)在了毛玻璃上；到17世紀末，鏡頭的成像畸變得到了校正，不同焦距的鏡頭也可以替換了。但直到這個時候，這一切改進仍限于繪畫輔助器械升級的領域之內(nèi)。

法國物理學家約瑟夫·尼埃普斯率先把暗箱用于攝影。在石版畫藝術發(fā)展的驅動下，他于1814 年開始試驗如何利用暗箱將景物轉變?yōu)橛跋?，并?816 年得到了第一張記錄在鹵化銀感光紙上的負片。1827 年，他用超過8 小時的曝光拍攝了《窗外的風景（鴿子窩）》，但其照片無法長久保存。同年，他遇到了志趣相投、后來被譽為“攝影之父”的路易·達蓋爾，兩人開始合作。1833年，尼埃普斯去世。1837年，達蓋爾發(fā)現(xiàn)鹽的定影作用，由此研發(fā)出銀版照相術。1839年8月19日，法蘭西科學院和藝術院公開宣布這一技術將以達蓋爾命名，標志著照相術的誕生和靜態(tài)影像拍攝的正式誕生。

另外，產(chǎn)生于漢武帝時代、盛行于宋代的中國皮影戲，也曾被電影史研究者視為電影的先導。它利用燈光照射，把紙或皮做成的物象投影在特定的空間中或布幔上。皮影戲于18 世紀60年代被傳教士帶入法國后，曾在巴黎等重要城市以“中國燈影”為名多次演出，深受當?shù)厝讼矏?。后來它又與法國當?shù)氐奈幕厣诤?，形成“法蘭西燈影”。不過，在1671 年，德國神父柯雪也發(fā)明過一種凸鏡投影裝置“魔燈”（Magic Latern），并被意大利傳教士閔明我（Claudio Filippo Grimaldi）在1672 年帶到中國給康熙皇帝看。此后，還有諸如法拉第輪、詭盤、走馬盤、走馬燈等多種展示活動影像的方法先后被發(fā)明，它們大多是通過轉動圓盤，使繪制于圓盤邊緣的圖像逐一經(jīng)過用于觀看的片門，產(chǎn)生畫面活動效果的。但是，這些發(fā)明都需要手繪的圖像，沒有跟照相術的畫面獲取方式結合起來。

17 世紀，牛頓和達賽爵士發(fā)現(xiàn)了視覺暫留原理。到了19 世紀，比利時青年約瑟夫·普拉多為了進一步驗證該原理，竟然對著熾烈的太陽直視了25 秒，然后迅速進入密閉、黑暗的空間，結果發(fā)現(xiàn)眼底果然呈現(xiàn)出了太陽的殘留影像。（此實驗有極高的致盲風險，千萬不要模仿！）他在反復試驗后，認為通常情況下的視覺殘留時間大致在0.1秒至0.25秒之間。

活動拍攝影像的真正誕生顯得是在意料之外。1872 年，美國加利福尼亞州的斯坦福和科恩兩人，就馬匹在飛奔的過程中是否存在四蹄全都騰空的瞬間起了爭論，但馬蹄動作實在太快，就連專業(yè)的馴馬師也看不出來。二人便出資請攝影師穆布里奇拍攝馬匹飛奔的過程。為此，穆布里奇在1872 年至1878 年間進行了一系列實驗，最終用24臺照相機依次安裝在跑道一側，并將所有快門用細線引出，架設到跑道上。當馬跑過，絆到細線，就拉動了快門，如此便實現(xiàn)了快速的依次拍攝，并由此判定馬匹在任一時刻總有至少一蹄要踏地。1879 年，他在此基礎上發(fā)明了詭盤投影機，把拍下來的照片序列放在其中觀看，即可見到活動影像。

法國的艾迪安·馬萊受到前人的啟發(fā)，在1882 年發(fā)明了馬萊攝影槍。當“扳機”扣動時，這部攝影槍就能以每秒12 格的速度連續(xù)對感光玻璃曝光，后者經(jīng)過洗印可以得到一組環(huán)繞軸心的照片，單個畫面的大小約等于一張郵票。這是電影攝影機的雛形。

愛迪生后來發(fā)明了一種每格尺寸35 毫米左右的膠片，這種膠片在每一格旁邊都鑿有4 個小孔。這一發(fā)明讓電影呼之欲出，但由于愛迪生沒能成功讓留聲機與膠片配合制成有聲電影，這個成果就沒有及時問世。后來，愛迪生的公司在19 世紀90 年代推出攝影機（Kinetograph）和電影視鏡（Kinetoscope），這套由愛迪生及其助手威廉·迪克森主持設計的攝影、放映系統(tǒng)，是歷史上第一套采用35 毫米膠片的電影設備。“電影視鏡”上裝有放大鏡，內(nèi)部可容納約15米長的膠片，放映時只能允許一個人湊到目鏡前觀看。當時愛迪生認為電影院式的集體觀看沒有前景，因此拒絕開發(fā)電影院使用的放映機。

1894 年底，法國照相器材商盧米埃爾兄弟受前人的啟發(fā)，將每張膠片打兩個孔，保證了膠片在攝制和放映過程中能連續(xù)傳動。這種新的膠片傳動方式對活動電影機的問世功不可沒。1895 年，他們就“連續(xù)攝制與播放照相試驗用器”取得相關專利權。僅一個多月后，這臺經(jīng)過精心設計和改良的活動電影機就被正式命名為“電影放映機”。又經(jīng)過半年多的性能完善，盧米埃爾兄弟發(fā)明了集攝影、放映、印片尾功能于一體的活動攝影機（Cinematographe），并于當年12月28日在巴黎卡布辛納大街的“大咖啡廳”用活動攝影機進行了歷史上的首次帶有售票的電影公映，這一天也被稱為“電影誕生日”。至此，影像的發(fā)展才算真正地由靜態(tài)變?yōu)閯討B(tài)。

三、“動態(tài)化”的審美困境

對于哪部電影才算歷史上第一部電影，學界一直都有爭議。1895 年愛迪生公司拍攝的《蘇格蘭瑪麗女王的死刑》、1888 年由路易斯·雷·普林斯拍攝并且后來被吉尼斯世界紀錄認定為“最古老”的《朗德?；▓@場景》，以及據(jù)信有可能同由普林斯這個人在1887 年拍攝的《繞過墻角者》，都比盧米埃爾兄弟在1895 年底的首場公映中的12 部電影（包括《工廠大門》、《嬰兒午餐》、《水澆園丁》、《火車進站》等）要早。

當然，首場公映的效果及其對影像發(fā)展的意義，是前面幾個例子無法企及的。當“大咖啡廳”內(nèi)的活動攝影機齒輪開始發(fā)出聲響，膠片開始轉動，喧鬧的觀眾瞬間安靜下來，他們看到了日常生活中熟悉的景象：《工廠大門》中頭戴羽帽、腰系圍裙的女工們和手推自行車行走的男工們的形象，讓人感受到他們的質(zhì)樸；《嬰兒午餐》中父母用溫柔的眼光瞧著一邊喝粥一邊玩餅干的寶寶，充滿親切的情調(diào)；《園丁澆水》用兒童踩水管戲弄園丁的情節(jié)引發(fā)了觀眾的陣陣笑聲；《火車進站》則讓不少觀眾誤以為真有一列火車正在迎面駛來，其中膽小的已經(jīng)嚇得逃出了放映廳。可以說，在歷史上首次電影公映的現(xiàn)場，觀眾已經(jīng)和影像融為一體，攝影機第一次變成了故事中的一個角色。

盧米埃爾兄弟的電影《火車進站》的截圖

如果把電影史上首次公映的過程看作一次集體的審美體驗，則逃跑的觀眾正如布洛在“審美距離說”中闡述的那樣，“距離太近”——“如果危險或痛苦太緊迫，它們就不能產(chǎn)生任何愉快，而只是恐怖”。

蘇聯(lián)作家高爾基早年在看了一些當時的影片后，寫下過一段不能算作影評的“影評”：“昨夜我好像被幻象包圍著……（那可叫人害怕），但其實也真的就是幻象，是四處移動的幻象……突然咔嗒一聲，透過銀幕呈現(xiàn)的所有一切都消失不見，只剩一列向你疾馳而來的火車，小心！好像它會直直沖出邊界，開到你身處的黑暗中將你壓得血肉模糊、尸骨無存?？墒?，這也只不過是一列幻影罷了?！雹賲⒁娏稚傩邸稄碾娪暗陌l(fā)明看其藝術與產(chǎn)業(yè)屬性——以盧米埃爾兄弟和愛迪生為例》，載《藝術百家》2010 年第5 期。

通過這段文字不難看出，高爾基對當時剛剛興起的電影并不認同。但作為一位極具洞察力的文學家，他也相信，這種“幻影”未來將會改變大眾的生活方式，極具真實感的視覺沖擊也將對現(xiàn)實生活產(chǎn)生巨大影響。電影作為一種藝術形式，無疑是刺激又新鮮的，但它又不僅僅是一種藝術形式——它更重要的一種功能，是作為藝術的媒介，給予觀者全新的生活體驗與生命感受。換言之，電影不只是一種視聽感知方式，它還可以蘊藏對生活和生命的理想表達。它在視覺經(jīng)驗上和審美想象上給予人類極致沖擊，從而可以使人進入一個迥異于既往生活的新奇世界與審美環(huán)境之中。

由于首次公映獲得成功，盧米埃爾兄弟開始于次年初雇請更多攝影師，大量地拍攝影片。攝影機在戶外的活動既能產(chǎn)生新的影片，也吸引了許多人圍觀，客觀上對電影本身起了一定的宣傳作用。發(fā)現(xiàn)這一情況之后，盧米埃爾兄弟甚至會讓攝影師站在街頭佯裝拍攝（實際未開機），其目的僅是讓更多的人走進電影院，而許多觀眾掏錢買票的動機也很單純，就是希望自己的身影能出現(xiàn)在銀幕上。

此后，盧米埃爾兄弟的攝影師在特技攝影（比如倒放）和移動攝影方面都做出了新的嘗試，也開始制作長達30分鐘的紀錄片。不過，僅過了一年半，“活動電影機”就已很難再像最初那樣令大眾興致高昂：其藝術手段受到題材、構圖和照明等因素的硬性限制；單卷膠片的放映時長僅為1 分鐘，讓所有的意猶未盡都在多余的操作中受到破壞；此外，當時電影的表現(xiàn)手法也過于機械、直白。這些事實讓電影事業(yè)暫時走進了低谷，一時間又有無人問津之勢。

這種大反轉看似突然，但如果以“審美距離說”來分析，實屬情理之中。如前文所述，影像由靜態(tài)發(fā)展為動態(tài)，是由技術的推動導致的一種“審美距離”的極速拉近。藝術家缺少經(jīng)驗，控制能力不足，而觀眾也缺乏審美經(jīng)驗，這才催生了部分影片低于觀眾的“極限距離”的情況，才有了那些逃出影院的觀眾。從根本上說，這不是藝術作用，只是在制造生理恐懼。值得指出的是，電影事業(yè)能維持這個短暫興盛期，并不是緣于“審美距離”的變化，而是因為觀眾逐漸適應這種恐懼之后，用觀影來滿足一種尋求新鮮、刺激的生理沖動。不過，這種心態(tài)最終必然轉變?yōu)槁槟竞推?，導致興趣喪失。在電影因“距離太近”而跌出審美體驗過程的這個階段，由技術推動的動態(tài)影像仍然算不上藝術。

四、蒙太奇藝術的出現(xiàn)

在盧米埃爾兄弟從神壇跌落、電影幾乎無人問津時，同為法國人的喬治·梅里愛出現(xiàn)了。他將戲劇藝術的敘事手段用在了電影里，使之重新贏得了觀眾的認可。不過，在此之前，其實已有先驅嘗試這樣做了，比如亨利·約利在“電影誕生日”之前已經(jīng)嘗試將少量簡單的敘事片段夾雜在愛迪生的影片中（類似作品例如低俗的《交際花脫衣》，以及后來1897 年的宗教題材電影《基督受難》），但都因單調(diào)乏味而不成功。

梅里愛作為“電影誕生日”的首批觀眾之一，在1896 年就攝制了多達80 部短片，但一開始全都是模仿盧米埃爾兄弟和愛迪生的套路。直到某次放映時，膠片意外卡住，導致銀幕上一輛行駛在西班牙街頭的公共馬車瞬間變成了運靈柩的馬車，他才得到了靈感，由此開始了最簡單的特技攝影，并于1896 年10 月拍攝了第一部使用特技的作品《貴婦失蹤》。此后其他的特技，比如“魔術照相”“合成照相”“二次曝光”等，也都在梅里愛手中付諸應用，讓觀眾重新感到驚奇。梅里愛開拓的手法，在當時可以算作未來電影語言的序幕，也為電影進入藝術雛形期找到了“審美距離”。

1902 年，梅里愛拍出了著名的《月球旅行記》，他在登上個人電影藝術頂峰的同時，也在商業(yè)上獲得了巨大的成功。當時，除了英國以外，電影的商業(yè)化道路都岌岌可危，可以說是梅里愛用一己之力挽救了這個領域。但自此開始，梅里愛也在電影藝術上固守他的戲劇美學，直到他結束自己的電影事業(yè)，也再沒有新的突破。正是因此，在1912 年梅里愛與百代商業(yè)競爭失敗后，人們也覺得他的電影已經(jīng)遠遠地落在了時代的后面。

梅里愛的電影《月球旅行記》的截圖

彼時，電影還尚未學會敘事的技巧，即使是一些微妙的心理活動和復雜的故事情節(jié)，也只能在10 分鐘之內(nèi)用較為簡單、拙劣的電影語言表現(xiàn)出來，總體上對觀眾的吸引力仍然不足。因此，各國的電影藝術家都開始在題材、技法、表現(xiàn)形式上繼續(xù)努力。英國的布萊頓學派對攝影技巧的研究，為打破攝影機固定視點奠定了美學基礎；法國的藝術電影運動，使電影敘事與傳統(tǒng)戲劇觀念結合得更為緊密；美國導演埃德溫·鮑特則完善了剪輯的手法，將電影同其他戲劇形式區(qū)別開來。于是，從法國的藝術電影和印象派，到北歐電影“蕩婦和接吻”的出現(xiàn)，再到意大利的浮華之風，直至德國的表現(xiàn)主義，各個電影流派都有了一套屬于自己的理論和拍攝技法。但正如梅里愛的例子一樣，零散的技巧和理論并不能將電影完全帶進藝術的大門。由于缺少體系化的控制經(jīng)驗，電影的“審美距離”此時飄忽不定：雖然“百代時期”的輝煌讓電影工業(yè)的規(guī)模龐大起來，但“電影消亡論”也因其題材缺陷而大為流行。改變這一局面的，是被譽為“現(xiàn)代電影之父”的大衛(wèi)·格里菲斯。

1908 年，格里菲斯導演了自己的第一部電影《陶麗歷險記》，此后的4 年間，他又創(chuàng)作了約400 部影片。他雖不像后世所說是電影界的“繆斯”，但確實吸取了各派風格和多位導演的創(chuàng)造，并將其融會貫通為一個系統(tǒng)，還在1911 年的《隆臺爾的報務員》中首次使用平行剪輯，用來控制影片的節(jié)奏。格里菲斯通過其早期的電影實踐發(fā)現(xiàn)，電影不是也不應該是一組組圖像和故事的單純串連，影片構成中最基本的單位應該是鏡頭——每一場戲都由一組連貫的鏡頭構成，而這樣一個個場景又串連著一系列相關的情節(jié)，從而表現(xiàn)故事。他由此開創(chuàng)了電影的“經(jīng)典敘事系統(tǒng)”以及全景、中近景、特寫、全景的“經(jīng)典剪輯”方式。

1915 年，格里菲斯利用剪輯手法和逐漸完善的敘事技巧，拍出了里程碑式的作品《一個國家的誕生》。該片閃電般橫掃美國，引起轟動，電影從此不再被認為是粗劣膚淺的、只適合文盲和兒童的娛樂，它成了真正受到公認的藝術。格里菲斯教會了電影導演們創(chuàng)造電影藝術的語言，也就教會了他們控制“審美距離”的方式。當觀眾不再斥責電影粗鄙和莫名其妙之后，電影也就在合適的“審美距離”中迎來了發(fā)展的黃金期。

《一個國家的誕生》中的“平行蒙太奇”，和格里菲斯另外一部代表作《黨同伐異》中的“交叉蒙太奇”，是在蒙太奇被系統(tǒng)化之前運用這一技巧的最具代表性的影片。在格里菲斯的影響和啟發(fā)下，各國電影藝術界和理論界蓬勃發(fā)展，庫里肖夫也用實驗的方式證明了蒙太奇的作用和價值。1923 年，初出茅廬的愛森斯坦在先鋒派雜志《列夫》上發(fā)表了《雜耍蒙太奇》一文，公布了一個新的蒙太奇方式，該方式后來用在了他于1925 年導演的《戰(zhàn)艦波將金號》中，創(chuàng)造了著名的“敖德薩階梯”段落。1938 年，他撰寫了《蒙太奇1938》，系統(tǒng)地對蒙太奇原理進行了分析，讓電影藝術在理論上有了更為堅實的支撐。

隨后，一手開創(chuàng)了好萊塢名聲的格里菲斯也在其最繁榮的時期被拋棄了，但好萊塢在電影界的世界霸權正在建立起來。電影制作的中心角色由負責藝術的導演變成了象征制片公司利益的電影明星，藝術性讓位于商業(yè)性，由此越發(fā)陷于盲目追求豪華場面。縱使出現(xiàn)了麥克·塞納特的喜劇學派和卓別林這樣的喜劇天才，默片藝術的黃金時代也注定一去不返了?！皩徝谰嚯x”的平衡再次被打破，一個新的階段也即將到來。

結 語

1895 年，第一批黑白默片公映；1935 年6 月13 日，《浮華世界》首映，標志著彩色電影誕生；1953 年9 月16 日，《圣袍千秋》首映，標志著變形寬銀幕電影誕生；2003 年4 月11 日，《深淵幽靈》首映，標志著數(shù)字立體電影誕生。電影在一百多年的時間里，經(jīng)歷了四次大的技術革命和千百次小的革新，無數(shù)電影藝術家在其間進行了藝術探索，“審美距離”也在革命、創(chuàng)新和藝術嘗試中跌宕起伏，直到如今的影像時代。

在影像革命中，真實感所追求的“引力”會把“審美距離”斷層式地拉近到“極限距離”之下，導致“審美距離過近”；藝術手段則會通過不斷摸索讓“斥力”逐漸增強，慢慢足以與“引力”抗衡，從而逐漸將“審美距離”拉回到“合適”的范圍中。具體到每一次審美欣賞過程，觀眾的審美體驗也都建立在由真實感所追求的“引力”與藝術手段所帶來的“斥力”的共同作用形成的“審美距離”之上。當“引力”遠大于“斥力”，即藝術手段控制力不足，則容易出現(xiàn)“距離過近”的純功利性的生理刺激；當“斥力”遠大于“引力”，即過分強調(diào)藝術家的藝術手段干預，則容易出現(xiàn)“距離過遠”，產(chǎn)生不切實際的空洞、匠氣之感，或使作品變?yōu)樾”娝囆g形式；只有當“引力”與“斥力”相仿，彼此作用，讓審美距離縮短到“極限距離”而又不至于喪失時，才有相對最佳的審美體驗。

在審美距離視域下研究電影的起源階段，其真正意義當不在于回溯電影史，而是在于思考這段歷史可以如何被借鑒，以及可能將如何影響未來的影像發(fā)展。這個問題的答案，應當從一百多年的電影史以及這一百多年來電影的“審美距離”中尋找。