張文心 翟耀

摘? 要：賈樟柯電影高超的對(duì)話藝術(shù)與人物對(duì)話關(guān)系的巧妙設(shè)定，是其電影成功的重要因素。他有時(shí)利用方言與普通話之間的權(quán)力關(guān)系，表達(dá)人物之間的疏離與冷漠;有時(shí)通過(guò)人物的肢體語(yǔ)言表達(dá)人物豐富的內(nèi)心活動(dòng);有時(shí)通過(guò)靜默與失語(yǔ)，使人物之間的對(duì)話出現(xiàn)障礙，達(dá)到“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的藝術(shù)效果。

關(guān)鍵詞：賈樟柯;電影;對(duì)話藝術(shù)

德國(guó)浪漫主義戲劇理論家A.W.史雷格爾（1767—1845）認(rèn)為，對(duì)話是產(chǎn)生于兩個(gè)或兩個(gè)以上人物之間的語(yǔ)言交流，是一般人物語(yǔ)言的主要形式。它既可敘述、評(píng)論已經(jīng)發(fā)生的事件，也可表現(xiàn)人物的個(gè)性、意愿、思想和情感，同時(shí)也可以使對(duì)話的另一方產(chǎn)生影響和沖擊，從而使其產(chǎn)生行動(dòng)，并使人物關(guān)系和戲劇情節(jié)不斷向前發(fā)展。史雷格爾很好地闡釋了戲劇性對(duì)話的內(nèi)涵。具體到電影門(mén)類(lèi)而言，由于其言語(yǔ)形式和內(nèi)容包含著創(chuàng)作者的個(gè)人思想與情感，具有歸屬于不同人物主體、不同身份指向等特點(diǎn)，因此，它擁有戲劇性對(duì)話的沖擊力，又貼合著影像的畫(huà)面感，從而構(gòu)成了獨(dú)特的電影對(duì)話藝術(shù)。賈樟柯作為中國(guó)當(dāng)代最著名的導(dǎo)演之一，他在電影中對(duì)對(duì)話藝術(shù)的巧妙運(yùn)用，豐富了電影對(duì)話規(guī)則的同時(shí)，也提高了電影的表現(xiàn)力，形成了獨(dú)屬于自身風(fēng)格的電影藝術(shù)特點(diǎn)。

一、方言與普通話搭建的交談模式

正如有學(xué)者所指出的：“山西方言與普通話在賈樟柯電影中形成共生這種形式，構(gòu)建了導(dǎo)演或影片與觀眾之間的一種動(dòng)態(tài)、開(kāi)放的對(duì)話方式。”[1]方言美學(xué)最重要的深層意義在于相同地緣環(huán)境下，展現(xiàn)同語(yǔ)言結(jié)構(gòu)群體之間的關(guān)系，增加身份認(rèn)同、喚起親密情感，并在無(wú)形中拉近交談?wù)叩木嚯x。在異地環(huán)境中遇到同鄉(xiāng)者用方言進(jìn)行親密交談，還能引起“他鄉(xiāng)遇故知”的情感體驗(yàn)。

在賈樟柯的電影中，山西汾陽(yáng)方言是人物語(yǔ)言機(jī)制的主體，汾陽(yáng)話作為了一種身份的標(biāo)簽，所有的人都在這層方言語(yǔ)境營(yíng)造的身份下密切地交談著。而普通話作為國(guó)家規(guī)定的交流語(yǔ)言，在賈樟柯電影中更多地展現(xiàn)了官方、大眾特征。在對(duì)話關(guān)系的情感層面，普通話則使交談?wù)呙缮狭艘粚泳嚯x感，缺失了方言語(yǔ)境下的親密，在交談對(duì)話中顯得正式和客套，無(wú)法達(dá)到與同一話語(yǔ)體系下對(duì)談?wù)呦嘟幌嗳诘挠H密關(guān)系。當(dāng)方言與普通話搭建起一種溝通的橋梁時(shí)，語(yǔ)言機(jī)制在交流中則會(huì)出現(xiàn)不對(duì)等的情形，這樣就使得某一方為了達(dá)成對(duì)話同一性而主動(dòng)做出順從或屈從，此時(shí)的交流關(guān)系會(huì)變得格外復(fù)雜與耐人尋味。

在賈樟柯的電影《山河故人》中，沈濤與兒子到樂(lè)的一段對(duì)話，便凸顯了這種不對(duì)等情形。在方言與普通話所搭建的交談機(jī)制下，一個(gè)母親努力喚起孩子心中對(duì)故鄉(xiāng)的情感，在遇冷后為了拉近與兒子的交談距離，又主動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)槠胀ㄔ?。在沈濤父親離世后，兒子張到樂(lè)回到山西老家奔喪，沈濤無(wú)意識(shí)地用山西方言對(duì)兒子說(shuō)：“到樂(lè)，咋不跟媽說(shuō)話了呀？叫媽?！庇仔〉牡綐?lè)對(duì)陌生的方言表現(xiàn)出不適與排斥，猶豫良久后怯弱地叫了一聲“媽咪”。十分洋氣的“媽咪”在地域性十足的方言面前顯得格格不入，而“到樂(lè)”這一名字則是美元“Dollar”的諧音，體現(xiàn)出到樂(lè)洋里洋氣的身份及其與土生土長(zhǎng)的山西人的不同特征。同時(shí)，方言與普通話是由不同語(yǔ)言構(gòu)成的不同的“身份”，通過(guò)到樂(lè)的反應(yīng)可以看出，他能聽(tīng)懂母親所說(shuō)的山西方言，但猶豫過(guò)后仍是選擇用自己的語(yǔ)言習(xí)慣作出應(yīng)答，這在一定程度上可以看出到樂(lè)對(duì)自我身份的堅(jiān)持。導(dǎo)演賈樟柯在此處通過(guò)兩者人物語(yǔ)言的分歧來(lái)暗示母子兩人情感上的距離?！皨屵?？甚人教你這樣的叫了？爽快點(diǎn)，叫媽！”并一把扯下到樂(lè)洋氣的黃絲巾。沈濤的憤怒來(lái)自于親生兒子口中對(duì)“母親含義”的陌生稱謂，對(duì)于生長(zhǎng)在山西方言環(huán)境中的沈濤來(lái)說(shuō)，兒子的陌生口吻是一種與方言母體的象征性分離，自己的兒子已經(jīng)和腳下的這片土地沒(méi)有了任何聯(lián)系，自然而然地也將會(huì)對(duì)自己產(chǎn)生陌生感。沈濤努力甚至用粗暴的方式試圖喚起兒子的方言話語(yǔ)機(jī)制，是為了遏制到樂(lè)對(duì)故鄉(xiāng)情感的疏離與淡漠。沈濤的強(qiáng)烈排斥，也使到樂(lè)更加怯弱和畏縮，無(wú)奈的沈濤為了兒子也只能選擇“漠視”自己的方言，并對(duì)兒子的語(yǔ)言行為做出協(xié)同。在隨后的對(duì)話中，沈濤用普通話對(duì)兒子說(shuō)“回家吧”，她在對(duì)話言語(yǔ)上作出妥協(xié)，并構(gòu)建了與到樂(lè)相同的語(yǔ)言規(guī)則。從方言到普通話的轉(zhuǎn)變，是為了縮短母子之間的距離隔閡的讓步表達(dá)，也是一個(gè)母親想要順從兒子情感所作出的讓步。

在賈樟柯的電影《江湖兒女》中，巧巧出獄后四處尋找斌斌，落魄無(wú)援的她只身漂泊到四川奉節(jié)，向當(dāng)年的小弟“大學(xué)生”林家棟尋求幫助。為了達(dá)到更好的效果，一向以方言為“母語(yǔ)”的巧巧，在林家棟公司里便選擇了用普通話與他交談。林家棟說(shuō)道：“這不是巧巧嗎，歡迎歡迎！”巧巧十分恭順地用普通話回應(yīng)：“打擾你了！”這里也同樣是一種話語(yǔ)讓步的表示。而五年之前，在山西初見(jiàn)林家棟兄妹時(shí)，那時(shí)山西方言才是人物對(duì)話中的主流“話語(yǔ)權(quán)”。當(dāng)年的巧巧從容地坐在斌斌身旁，依靠著“江湖大哥”斌斌也獲得了主體位置，可以散漫隨意地用方言與林家棟兄妹對(duì)話。面對(duì)林家棟送來(lái)的雪茄煙，一句玩笑又帶有火藥味的方言隨口而出：“大學(xué)生，你這是讓額們家斌斌升級(jí)??！”以無(wú)可置疑的主體力量脅迫著說(shuō)普通話的林家棟與說(shuō)香港話的林家燕做出屈從。方言主體在當(dāng)時(shí)環(huán)境下甚至有決斷他者姓名的權(quán)力，斌斌：“家燕？我給你改個(gè)名字吧，就叫林間燕?！比缃駲?quán)力結(jié)構(gòu)的置換顛覆了主流話語(yǔ)的選擇，此時(shí)落魄的巧巧以被動(dòng)的客體身份出現(xiàn)，只得做出順從林家棟普通話的語(yǔ)言選擇。在不同的情勢(shì)與地緣環(huán)境下，從方言到普通話交談模式的遷移成為了主客體情感關(guān)系轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)。因此，方言和普通話的關(guān)系，在賈樟柯電影中就構(gòu)成了某種權(quán)力關(guān)系，生動(dòng)地反映出人物關(guān)系的變化以及人物復(fù)雜的心理活動(dòng)。

二、形體、動(dòng)作構(gòu)成的對(duì)話關(guān)系

及“無(wú)意義交流”

人類(lèi)學(xué)家道格拉斯提出人的身體具有雙重性：“一方面是‘生理的身體，另一方面是‘社會(huì)的身體，在這兩種身體經(jīng)驗(yàn)之間，存在著意義的不斷轉(zhuǎn)換，任何一種經(jīng)驗(yàn)都強(qiáng)化著另外一種?！盵2]賈樟柯電影世界中的對(duì)話藝術(shù)，不僅僅是停留在演員的對(duì)白、臺(tái)詞中，更超越了語(yǔ)言的界限，構(gòu)建起了形體、動(dòng)作的多重對(duì)話關(guān)系，并通過(guò)身體的對(duì)沖表達(dá)人物劇烈的內(nèi)心活動(dòng)。

在賈樟柯的電影《任逍遙》中，描述了喬三與巧巧在公交車(chē)上撕扯這一場(chǎng)景。巧巧不斷地想掙脫出去，卻被喬三一次次地甩回到座椅上，兩者互不妥協(xié)。在整個(gè)過(guò)程中，人物沒(méi)有出現(xiàn)一句對(duì)白和交流，而是通過(guò)動(dòng)作張力構(gòu)成了整段戲碼。巧巧和喬三用動(dòng)作上的沖突架構(gòu)了另一種特殊的對(duì)話關(guān)系，即沉默過(guò)程中的身體對(duì)話。人物在沉默的過(guò)程中不需用言語(yǔ)上的對(duì)白，就能感受到彼此情感的交流。他們依靠肢體的對(duì)沖，宣泄心中復(fù)雜的情感狀態(tài)。賈樟柯在電影《任逍遙》放映后接受采訪時(shí)說(shuō)道：“他們用不斷的撕扯和反抗，用一種傷害和受傷，來(lái)證明、提醒自己還存在著、生活著?！盵3]導(dǎo)演將人物在此刻設(shè)置成緘默，借助動(dòng)作的張力性完成了特殊情形下的“交流”，來(lái)表達(dá)此刻分崩離析的人物關(guān)系。

在電影《天注定》中，趙濤飾演的小玉也是一樣，猛烈地反抗非禮她的桑拿客人，即使遭到百般毆打羞辱，也仍不屈從。小玉身為他人家庭的破壞者，在“小三”這樣一個(gè)身份標(biāo)簽下，使她自我處于一種失衡狀態(tài)。同時(shí)，大眾關(guān)系中看待第三者的眼光，也讓小玉陷入了自我懷疑，她需要用毫不妥協(xié)的抗拒方式來(lái)證明尊嚴(yán)的尚存。暴力與抗拒的身體對(duì)話，在電影中表現(xiàn)出的不僅僅是憤怒的情緒，對(duì)于構(gòu)建對(duì)話關(guān)系的人物而言，它更多的是一種提醒，提醒著迷惘的個(gè)體還存在著自我情感，并且擁有對(duì)情感進(jìn)行釋放的權(quán)力。他們并沒(méi)有被拋棄，還能一如往常地敢愛(ài)敢恨，有尊嚴(yán)地活著。這恰恰反映出生命個(gè)體始終處于空洞、迷惘的狀態(tài)之中。

在電影《任逍遙》中，舞女巧巧與追求自己的少年混混小濟(jì)，在面包車(chē)?yán)镎归_(kāi)了對(duì)話。巧巧輕蔑地反問(wèn)小濟(jì)：“你怎么泡我？”小濟(jì)隨口回答道：“就像開(kāi)水泡方便面一樣泡啊?！比宋飳?duì)話的荒誕感呈現(xiàn)出了喜劇效果，猶如語(yǔ)言學(xué)家巴赫金所提出的對(duì)話理論，兩個(gè)聾子對(duì)話的情境——有實(shí)際的對(duì)話交往過(guò)程，但對(duì)話之間沒(méi)有任何意義上的交流[4]。小濟(jì)與巧巧的對(duì)話關(guān)系正是如此?？释加信c愛(ài)情讓兩人坐在一起交談，但無(wú)知與沖動(dòng)又使得事與愿違，讓交流變得毫無(wú)意義。巧巧毫無(wú)意義的設(shè)問(wèn)“你怎么泡我？”，更像是一種特殊的期盼，期待收獲到自我渴望的愛(ài)情，但她自身對(duì)愛(ài)情的想像卻又是一片空白。于是，她便將這種解答疑惑的權(quán)力轉(zhuǎn)讓給追求自己的小濟(jì)，希望通過(guò)他的回答獲得對(duì)愛(ài)情的認(rèn)知。對(duì)于愛(ài)情，在小濟(jì)心中也只是迷惘下的沖動(dòng)，“泡姑娘”這一詞匯只是簡(jiǎn)單出現(xiàn)在電影里營(yíng)造的幻想性對(duì)話中，渾噩的少年通過(guò)幼稚的模仿，將這一不甚清晰的行為轉(zhuǎn)換成主體的語(yǔ)言帶到了現(xiàn)實(shí)中。但當(dāng)被巧巧追問(wèn)起“你怎么泡我”時(shí)，想要展現(xiàn)成熟與實(shí)力的小濟(jì)也只能硬著頭皮，根據(jù)自己淺顯的直觀解釋作出回應(yīng)。小濟(jì)空洞的回答是可悲少年的思想投射，在啼笑皆非的回答背后，隱藏著人物主體精神空洞的悲哀?？梢哉f(shuō)，兩人在這一交談中，暴露了各自對(duì)待感情的方式。正是由于雙方都一無(wú)所有，因此，他們對(duì)待心中“不甚清晰”的愛(ài)更接近于一種填補(bǔ)式的占有，以這種“占有”的方式相互慰藉，來(lái)彌補(bǔ)心理情感的匱乏。就此而言，空洞思想下的對(duì)話導(dǎo)致了雙方語(yǔ)言交流的“無(wú)意義”。

三、失語(yǔ)狀態(tài)下的特殊表達(dá)

失語(yǔ)狀態(tài)是指在人物在進(jìn)行交流與對(duì)話過(guò)程中，因受某種特定情形的影響而產(chǎn)生的默不作聲，當(dāng)語(yǔ)言行為受阻時(shí)，主體往往尋求另一種替代語(yǔ)言表達(dá)方式來(lái)回達(dá)自身的情感態(tài)度。在面臨文化因素多元雜糅的現(xiàn)實(shí)具象時(shí)，人們難免會(huì)手足無(wú)措，陷入難以自拔的“失語(yǔ)”境地[5]。這便構(gòu)成了失語(yǔ)狀態(tài)下的特殊表達(dá)。

在賈樟柯的電影《江湖兒女》中，斌斌與巧巧在老式迪廳中盡情地狂舞，便是失語(yǔ)狀態(tài)下用以替換的表達(dá)方式。人們?cè)诒磉_(dá)最強(qiáng)烈的情感時(shí)，常常是以無(wú)法言說(shuō)的方式來(lái)進(jìn)行的，“手之舞之，足之蹈之”即是對(duì)情感最濃烈的釋放，在那樣一種狂歡中沒(méi)有人用言語(yǔ)來(lái)互訴衷腸，卻又人人明晰相互之間熾熱的情感狀態(tài)。沉默的狂舞是人物失語(yǔ)狀態(tài)下的特殊對(duì)話表達(dá)，人們用這樣的方式來(lái)宣泄無(wú)處釋放的情感躁動(dòng)。愛(ài)情在迷惘的一代人身上，等同于想強(qiáng)烈的擁有對(duì)方，企圖通過(guò)熱烈的方式來(lái)證實(shí)心中模糊消逝的本我還依然存在，依然有血有肉。賈樟柯電影善于利用演員身體上的對(duì)沖來(lái)構(gòu)建新的動(dòng)作言語(yǔ)體系，身體動(dòng)作的張力和沖突是失語(yǔ)狀態(tài)下的特殊表達(dá)方式，用沉默的狂舞來(lái)彌補(bǔ)人物主體無(wú)法言說(shuō)的空洞情感。

在《江湖兒女》中，巧巧回家探望父親，則出現(xiàn)了戲劇性的一幕。在煤場(chǎng)工作的父親，由于礦務(wù)局老板拖欠員工工資，父親便跑到廣播臺(tái)，通過(guò)廣播向礦友們慷慨激昂地吶喊：“礦場(chǎng)劉金明，是誰(shuí)給你的權(quán)利，讓你把國(guó)家資產(chǎn)流失，我們堅(jiān)決不答應(yīng)！正義永遠(yuǎn)戰(zhàn)勝邪惡，光明永遠(yuǎn)戰(zhàn)勝黑暗！”但現(xiàn)實(shí)生活中的父親卻是安分老實(shí)、沉默寡言的。在現(xiàn)實(shí)里“失語(yǔ)”的巧巧父親，借助喇叭將無(wú)法宣之于口的話語(yǔ)宣泄出來(lái)，這是失語(yǔ)狀態(tài)下表達(dá)話語(yǔ)權(quán)力的特殊方式，也是一種無(wú)奈的方式。話語(yǔ)是一種權(quán)力，然而礦場(chǎng)中不為人知的權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系“壓抑”了父親遭遇不公時(shí)的發(fā)聲，限制了老人隨心所欲的表達(dá)權(quán)力。面對(duì)權(quán)力壓迫下的失語(yǔ)，老人只得采取另一種更特殊更能使人所知的“廣播”方式來(lái)控訴遭遇的不公，選擇另一種的發(fā)聲方式進(jìn)行替代表達(dá)的同時(shí)，也構(gòu)成了人物主體失語(yǔ)狀態(tài)下的特殊表達(dá)。

在電影《天注定》中，四處漂泊的少年打工仔小輝，在夜總會(huì)里與小姐蓮蓉通過(guò)平板看新聞的過(guò)程中，產(chǎn)生了以下的交談：蓮蓉說(shuō)：“山西煤礦爆炸，死了十幾個(gè)人呢！”小輝說(shuō)：“跟個(gè)帖?！鄙徣卣f(shuō)：“回復(fù)什么？”小輝說(shuō)：“TMD，他媽的?！边@段富有戲謔意味的對(duì)話，展現(xiàn)著真實(shí)的社會(huì)原貌。小輝與蓮蓉的特殊身份猶如被主流社會(huì)所“拋棄”的邊緣群體，他們身居與主體社會(huì)“相去甚遠(yuǎn)”的邊界，在命運(yùn)最初就已經(jīng)與社會(huì)整體出現(xiàn)了斷裂式脫軌?！斑@群人長(zhǎng)期處于社會(huì)底層，接觸到的往往是常人的唾棄，所以不少邊緣人都存在孤單落寞的心理?！盵6]沒(méi)有社會(huì)地位意味著失去了話語(yǔ)權(quán)，即便是發(fā)聲也無(wú)法獲得主流的回應(yīng)與認(rèn)可，這樣的情形便造成了邊緣人處于被動(dòng)的“失語(yǔ)”狀態(tài)。主流世界無(wú)法傾聽(tīng)邊緣人的訴說(shuō)，邊緣群體也漸漸退出參與交談。在這樣的雙重“拒絕交談”下，在沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)的失語(yǔ)狀態(tài)和不受關(guān)注的現(xiàn)實(shí)情境下，邊緣人只能通過(guò)電腦、手機(jī)等“窗口”來(lái)窺探社會(huì)的巨變與自身相隔甚遠(yuǎn)的主流。蓮蓉手中的平板電腦，是他們與主流社會(huì)接觸的唯一接口，是自身所處的現(xiàn)實(shí)泥潭與真實(shí)世界唯一的對(duì)話途徑?！案眲t給予他們發(fā)聲的權(quán)力，在這一過(guò)程中所完成的回復(fù)是被動(dòng)失語(yǔ)狀態(tài)下的特殊表達(dá)。不過(guò)，由于久居邊緣，一旦擁有了同正軌對(duì)話的機(jī)會(huì)，也只能用一句含混不清的“TMD”來(lái)做出回答而已。邊緣人與社會(huì)對(duì)話的可悲之處，不只是被動(dòng)失語(yǔ)下通過(guò)“窗口”做出的特殊表達(dá)，而是一旦擁有發(fā)聲的權(quán)力也只能是模糊含混的無(wú)話可說(shuō)。

四、身份鴻溝下的跨越式交談

賈樟柯的電影群像中，造成人物處于失語(yǔ)狀態(tài)的原因是多方面的，不同人物之間的身份差距使得對(duì)話關(guān)系出現(xiàn)扭曲和障礙。若想完成對(duì)話過(guò)程，則必須選擇越過(guò)鴻溝，發(fā)出跨越身份層級(jí)的對(duì)話，但最難跨越的往往是人物的內(nèi)在情感和自尊。

在《任逍遙》中，斌斌的女友正面臨高考，穿著校服的高中女孩和混跡社會(huì)的不良少年斌斌相戀，兩人盡管年紀(jì)相仿，卻即將面臨命運(yùn)的分野。女孩即將參加高考去北京上大學(xué)，將要插上翅膀離開(kāi)這片貧瘠狹窄的小城，而斌斌的未來(lái)則是前路迷茫黯淡無(wú)光。分野的人生轉(zhuǎn)折意味著即將形成的身份差距，從而誕生了不同身份之間的對(duì)話。“快考試了我就因?yàn)榭戳薟TO挨了罵。”“你看孫悟空多好，沒(méi)爹沒(méi)媽沒(méi)人管，多自在，也不用管什么鳥(niǎo)蛋的WTO?！眱扇苏?wù)撝癢TO”之類(lèi)的社會(huì)大事，卻對(duì)自身的生活無(wú)話可說(shuō)。年齡相仿的兩人都陷入了對(duì)自由的渴望，女孩是希冀于高考?jí)毫χ蟮慕饷?，而渾噩的斌斌則是尋找著生活的出路。最后一次K歌廳相遇，女孩換下了校服穿上了白色襯衫，兩人的感情亦突破了拉手的界限，這卻是即將告別命運(yùn)的再難重合，跨身份的命運(yùn)分野即將降臨：

女孩：“考完試了你都不去接我?！?/p>

斌斌：“我是混社會(huì)的，學(xué)校的事我哪知道？”

女孩：“全國(guó)人都知道就你不知道?！?/p>

這幾句頗顯局促的對(duì)話，顯示了斌斌對(duì)自我的設(shè)定，“混社會(huì)”這一身份標(biāo)簽深入其心。與其說(shuō)斌斌不知高考時(shí)間，不如說(shuō)這是他從心底的不愿面對(duì)，考試學(xué)業(yè)早已與他無(wú)關(guān)。但這個(gè)少年的心中是否對(duì)高考生活有著一絲向往與羨慕呢？現(xiàn)實(shí)卻是令人失望的無(wú)奈與頹唐。雖是戀人，雖屬同齡，但斌斌與女孩未來(lái)的身份將截然不同，自己渺小的“街頭混混”身份讓他開(kāi)始無(wú)顏面見(jiàn)擁有美好未來(lái)的女孩，在身份鴻溝的落差面前斌斌是那樣的無(wú)地自容。

最終選擇發(fā)起跨越身份對(duì)話的人還是斌斌，只不過(guò)他選擇了從頭至尾的沉默。高考結(jié)束后，兩人在空曠廢舊的電影錄像廳約會(huì)，女孩打扮得明麗鮮艷，已經(jīng)沒(méi)有了往日的沉悶壓抑。斌斌看到她后眼里寫(xiě)滿了自卑，將貸款買(mǎi)的手機(jī)交給女孩后不發(fā)一言，悄然等待著女孩的心情由欣喜慢慢變得枯萎。始終無(wú)法得到應(yīng)答的女孩，騎在自行車(chē)上問(wèn)了最后一句“你跟我一起走嗎？”得到的仍是沉默。在對(duì)話關(guān)系中，話語(yǔ)發(fā)出的目的是被人聆聽(tīng)，讓人理解并得到應(yīng)答，但斌斌的選擇性“失語(yǔ)”破壞了對(duì)話關(guān)系。這種貌似對(duì)話實(shí)則是一人獨(dú)白的對(duì)話關(guān)系又被賦予了雙重的表現(xiàn)功能：它在展示人與人之間的交流受阻和其中一方的內(nèi)心孤獨(dú)的同時(shí)，也被用于呈現(xiàn)人與人之間的不平等關(guān)系，即同齡之間“大學(xué)生”與“社會(huì)人”的社會(huì)身份鴻溝。斌斌明白坐在自己面前的漂亮姑娘擁有了不一樣的人生，女孩的一句有雙關(guān)意味的“你跟我一起走嗎？”更是讓斌斌無(wú)奈。他深知自己已然被命運(yùn)拋下，最終將無(wú)法追趕前往大城市讀書(shū)的女孩，只能獨(dú)自停留在這孤城混跡和頹唐，“在百無(wú)聊賴的度日中找尋那無(wú)可奈何的逍遙”[7]。

在賈樟柯的電影《山河故人》中，也同樣存在著身份鴻溝之下的對(duì)話。窮困潦倒的梁子重回故鄉(xiāng)，身染重病四處借錢(qián)時(shí)，在老屋里再次遇到了沈濤。此時(shí)的沈濤已成為外人眼中風(fēng)光無(wú)限的“沈總”，光鮮的衣著與梁子破落的平房顯得極不協(xié)調(diào)，尊嚴(yán)再一次受挫的梁子與她交談時(shí)始終未露出正面?，F(xiàn)實(shí)之中的“失意者”在面對(duì)身份落差下的舊愛(ài)，更多的是一種“無(wú)顏面見(jiàn)”的掙扎與自卑。在影片《江湖兒女》中，江湖中的迷失者斌斌落葉歸根重回故土?xí)r，輪椅上的他“累累若喪家之犬”。斌斌被迫“失聲”的同時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)話語(yǔ)權(quán)已經(jīng)悄然置換在巧巧身上。曾經(jīng)的戀人此刻已然接替自己的位置，成為江湖圈層里規(guī)則的執(zhí)掌人，而作為曾經(jīng)江湖規(guī)矩的決斷者，斌斌此時(shí)卻寄人籬下，僅存的尊嚴(yán)被撕扯盡碎。斌斌的處境產(chǎn)生出一種蒼涼的“挫頹感”，在身份的落差下他沒(méi)能邁出跨越的一步，最終留下一句毫無(wú)情感波瀾的留言“我走了”，便淡出人來(lái)人往的江湖。在賈樟柯電影中，身份鴻溝帶來(lái)的距離感使人物主體難以發(fā)聲，這種無(wú)法構(gòu)成的跨越式交談則突破了傳統(tǒng)的對(duì)話模式。

總之，賈樟柯電影的成功是多方面的，其中對(duì)人物對(duì)話藝術(shù)的巧妙運(yùn)用以及對(duì)人物對(duì)話關(guān)系的匠心設(shè)定，為其電影的成功提供了重要助力，值得認(rèn)真研究與總結(jié)。

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[3]賈樟柯講《任逍遙》.https：//v.qq.com/x/page/h0533c36gou.html？2002.

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[6]呂湘毅.論邊緣人形象在21世紀(jì)大陸電影中的多維展現(xiàn)[J].電影評(píng)價(jià)，2017，（17）.

[7]謝明志.賈樟柯電影《任逍遙》中無(wú)奈的逍遙[J].大眾文藝，2014，（1）.

A Study on the Art of Dialogue in Jia Zhangkes Films

Zhang Wenxin1，Zhai Yao2

（1.College of Liberal Arts， Nanjing University， Nanjing 210046， China;

2.College of Liberal Arts， Southwest University， Chongqing 400715， China）

Abstract：The extraordinary art of dialogue in Jia Zhangkes films and the clever setting of the characters relationship through dialogue are important factors for the success to his films. Sometimes he uses the power relations between the dialects and mandarin to show the alienation and indifference among people; sometimes he uses the characters body language to express their complicated mental activities; and sometimes he creates barriers through silence and aphasia during the dialogue of characters to achieve the effectthat “silence speaks louder than the noise now”.

Key words：Jia Zhangke;film;the art of dialogue