吳永強

〔摘要〕 審美現(xiàn)代性，是與現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展密切相伴的核心問題。審美現(xiàn)代性出自西方知識分子藝術(shù)家批判資本主義、挑戰(zhàn)西方傳統(tǒng)審美文化的雙重動機。從19世紀(jì)以來，審美現(xiàn)代性不斷實踐其批判意識，創(chuàng)造新的文化景觀，質(zhì)疑資本主義文化邏輯，在當(dāng)今全球化進程中仍然扮演著重要角色。但審美現(xiàn)代性也是一個悖論性的歷史存在，包含了激進與頹廢、先鋒與媚俗、藝術(shù)自律論與功能論、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的糾結(jié)，并面臨著“藝術(shù)終結(jié)”的困境。本文將審美現(xiàn)代性置于20世紀(jì)哲學(xué)的“語言（學(xué)）轉(zhuǎn)向”①、視覺文化研究中的“圖像轉(zhuǎn)向”等知識背景中，借用福柯知識考古學(xué)、喬納森·克拉里的視覺機制研究、阿瑟·丹托“藝術(shù)終結(jié)論”等理論視角，圍繞“審美現(xiàn)代性”與自律性美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義與“現(xiàn)代知識型”、知覺的懸置、語言（學(xué)）轉(zhuǎn)向等四個看面，對審美現(xiàn)代性進行知識論考察，以期開啟一個重新審視現(xiàn)代性悖論及其景觀化的方法論視角。

〔關(guān)鍵詞〕 審美現(xiàn)代性，現(xiàn)代性悖論，知識考古學(xué)，語言（學(xué)）轉(zhuǎn)向，懸置的表現(xiàn)主義，藝術(shù)終結(jié)論

〔中圖分類號〕J01 〔文獻標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2020）02-0164-06

審美現(xiàn)代性從誕生之初就把人的主體性建構(gòu)托付給藝術(shù)自律性，產(chǎn)生出以形式主義為特征的現(xiàn)代主義藝術(shù)，從此，藝術(shù)創(chuàng)作陷入形式自反性（self-reflexive）的游戲不能自拔，其結(jié)果是藝術(shù)家主體性喪失，藝術(shù)與生活脫離，藝術(shù)日漸被景觀化。當(dāng)代社會之景觀化，亦基于同樣邏輯，依然歷史地反映出現(xiàn)代性的悖論。因此，面對景觀社會，我們需要重啟對現(xiàn)代性悖論的詰問。從知識論角度發(fā)起詰問，是一個值得嘗試的努力。

一、“審美現(xiàn)代性”與自律論美學(xué)

1863年底，波德萊爾在《費加羅報》（Figaro）上連續(xù)發(fā)表針對法國畫家康斯坦丁·居伊（Constantin Guy，1802-1892）作品的評論，后來輯集成書，題為《現(xiàn)代生活的畫家》。在其第四篇文章中，波德萊爾提出了“現(xiàn)代性”（modernité）概念，并對其描述道：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！雹谶@是歷史上最早關(guān)于審美現(xiàn)代性的描述。照此說法，審美現(xiàn)代性就是藝術(shù)在歷史長河中的變動性特征，是一個時代的藝術(shù)區(qū)別于上一個時代藝術(shù)的標(biāo)志。就此，波德萊爾以無常祛魅有常，宣告了歐洲藝術(shù)開始脫離亞里士多德傳統(tǒng)，誕生出新的價值準(zhǔn)則，那就是追求新異美?？邓固苟”徊ǖ氯R爾稱為“普通人生活的編年史家”，在他的筆下，充斥著軍人、浪蕩子、妓女、交際花、貴婦人等社會各階層的人物形象，他們演繹著一個又一個時髦場景，反映了當(dāng)代都市生活的風(fēng)俗。這意味著，審美現(xiàn)代性是藝術(shù)對當(dāng)下生活的即時呼應(yīng)，是一種“活在當(dāng)下”的生活方式的價值反饋。這樣的生活方式在波德萊爾時代特別流行于詩人、藝術(shù)家和花花公子中間，以后又為“垮掉的一代”、嬉皮士們發(fā)揚光大。他們以放蕩不羈的言行舉止來捍衛(wèi)個體自由，靠及時行樂的生活作風(fēng)來拒絕世俗原則，演繹出一種審美化的生存方式，曲折地表達出他們反資本主義邏輯及其商品文化的立場，與之相伴隨，現(xiàn)代主義的藝術(shù)自律性原則亦應(yīng)運而生。

從波德萊爾的審美現(xiàn)代性概念中，我們可以得到以下幾點啟示：首先，藝術(shù)有了新舊之別，在新與舊的對比中，藝術(shù)被歷史化，從而象征性地宣告了藝術(shù)史的誕生，其次，新異美成為藝術(shù)創(chuàng)作追求的價值，藝術(shù)家開始踏上好變求新之路，遂使標(biāo)新立異成為審美現(xiàn)代性的一個景觀化標(biāo)志，其三，不論是居伊筆下活躍于風(fēng)月場中的時髦人物，還是當(dāng)時的詩人和藝術(shù)家，都表現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化和社會主流生活方式的離異，這代表了一種異在的生活選擇，它以獨立不羈為特征，在社會生活領(lǐng)域為審美現(xiàn)代性建構(gòu)出新的主體，其四，現(xiàn)代主義所推崇的藝術(shù)自律性，則成為這種新的主體性建構(gòu)的載體與表征，它代表了人的獨立性，體現(xiàn)了審美現(xiàn)代性對資本主義現(xiàn)代性的悖逆。

20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要表現(xiàn)便是沿著形式主義方向，追求自律性發(fā)展。美術(shù)上的從非再現(xiàn)到抽象、再到追求媒介純粹性，便留下了一條自律性發(fā)展的軌跡。事實上，在整個現(xiàn)代主義運動史上，自律性原則是超門類的，推動了音樂、美術(shù)、文學(xué)的形式主義演化，而且，各藝術(shù)門類都出現(xiàn)了相應(yīng)的理論，體現(xiàn)出知識生產(chǎn)對形式主義運動的支持作用。例如，漢斯立克提出的形式主義音樂美學(xué)、英國布魯姆斯伯里圈子（克萊夫·貝爾、羅杰·弗萊等）提出的形式主義美術(shù)理論、“莫斯科語言小組”和“圣彼得堡詩歌語言研究會”創(chuàng)立的俄國形式主義詩學(xué)、英美新批評派闡述的文學(xué)自律論等，便提供了自律論美學(xué)的基本原則、門類藝術(shù)觀及批評與研究方法。而風(fēng)格論藝術(shù)史書寫，如沃爾夫林的《藝術(shù)史的基本原理——新藝術(shù)發(fā)展中的風(fēng)格問題》（1905）、阿德勒的《音樂中的風(fēng)格》（1911）等，則從形式風(fēng)格著眼，發(fā)展了溫克爾曼“無名藝術(shù)史”的寫作范式，為現(xiàn)代主義自律論藝術(shù)史學(xué)奠定了基礎(chǔ)。20世紀(jì)中葉以后，伴隨著美國抽象表現(xiàn)主義運動的興起，自律論藝術(shù)史及批評觀在克萊門特·格林伯格那里達到頂點。格林伯格宣稱：“現(xiàn)代主義的本質(zhì)就在于運用某一學(xué)科（discipline）的獨特方法對這門學(xué)科本身提出批判，其目的不是去顛覆它，而是使這門學(xué)科在權(quán)限范圍內(nèi)處于更牢固的地位?！雹圻@意味著，現(xiàn)代主義的目的是為了尋找“每一種特殊藝術(shù)中獨特的和不可還原的東西”。照格林伯格看來，“每一種藝術(shù)獨特而又恰當(dāng)?shù)哪芰Ψ秶门c其媒介的性質(zhì)中所有獨特的東西相一致”。為此，現(xiàn)代主義將康德的邏輯批判原則發(fā)展為一種歷史性策略，不斷從內(nèi)部展開自我批判。其“任務(wù)于是成為要從每一種藝術(shù)的特殊效果中排除任何可能從別的藝術(shù)媒介中借來的或經(jīng)由別的藝術(shù)媒介而獲得的效果”。④因此，每一種藝術(shù)只能靠其獨特媒介立身，并因此成為“純粹的”。

二、結(jié)構(gòu)主義與“現(xiàn)代知識型”：現(xiàn)代主義的鏡像結(jié)構(gòu)

20世紀(jì)初索緒爾創(chuàng)立的系統(tǒng)語言論奠定了結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)的雛形。索緒爾認(rèn)為，語言符號的能指與所指的聯(lián)系是任意的，語言的意義并不取決于外部事物，而取決于語言符號內(nèi)部的差異，這就把語言與現(xiàn)實、語言與其使用者的聯(lián)系置之度外，讓語言成為了一個封閉運行的符號系統(tǒng)。從此，語言開始自我生長、自我繁殖，依靠一套符號的自反性游戲獲得生命并構(gòu)成歷史。索緒爾以此給出了一個關(guān)于結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)的語言學(xué)范式。其要旨是，語言不再是指涉實在和表達意義的工具，而是一個生產(chǎn)意義的主體，是一個自在自為的行動者。如果各門藝術(shù)都有理由被視為一個語言系統(tǒng)，那么，藝術(shù)自律論與索緒爾系統(tǒng)語言論在同一個時代氛圍中相遇，就不僅僅是一個巧合，而是有知識氣候的作用。這種知識氣候就是結(jié)構(gòu)主義。正是它，使藝術(shù)自律論與索緒爾系統(tǒng)語言論獲得了共同的哲學(xué)基礎(chǔ)。

可是要深入考察藝術(shù)自律論的知識論背景，僅僅認(rèn)識到它與索緒爾系統(tǒng)語言論在邏輯上的同構(gòu)性是不夠的，還有待著眼于知識生產(chǎn)，追蹤其來由和肌理。在此，福柯的知識考古學(xué)將有用武之地。?？抡J(rèn)為，知識不是在時間上連續(xù)發(fā)展的統(tǒng)一體，而是各具考古學(xué)地層的斷裂物，這是由于每個時代都有一套不同于前代的“知識型”（épistémè），它們作為認(rèn)知模式，使該時代的知識成為可能。要理解過去時代的知識，就須得發(fā)掘其考古地層，披露其知識型。在《詞與物》（1966）一書中，福柯便這樣對歐洲人文科學(xué)史進行了知識考古。他發(fā)現(xiàn)，自16世紀(jì)以來，歐洲人文系統(tǒng)發(fā)生了兩次“知識型”中斷：第一次是17世紀(jì)中葉，傳統(tǒng)知識型中斷，古典知識型誕生，第二次是19世紀(jì)初，古典知識型中斷，現(xiàn)代知識型產(chǎn)生。由于有這兩次中斷，歐洲人文科學(xué)依次經(jīng)歷了三種知識型演變：一是從古代到16世紀(jì)的傳統(tǒng)知識型，知識基于相似性原則（詞與物同一）被生產(chǎn)，二是從17世紀(jì)中葉至19世紀(jì)的古典知識型，知識基于再現(xiàn)（représentant）原則（詞作為物的再現(xiàn)）被生產(chǎn)，三是從19世紀(jì)以來的現(xiàn)代知識型，知識基于作為人文科學(xué)對象的“人”的原則（詞與物分離）被生產(chǎn)。

?？抡J(rèn)為，古典知識型通過詞（語言）對物的再現(xiàn)，將事物秩序化，而自19世紀(jì)起，“知識型”從對事物的秩序化轉(zhuǎn)變?yōu)閷ψ晕业臍v史化，即以歷史原則作為獲取知識的基本構(gòu)架。詞也不再只是以再現(xiàn)物的秩序為旨歸，它既再現(xiàn)他物，也被自我所再現(xiàn)。這意味著，語言本身成為自我審視的對象，開始自我關(guān)注，自我演繹，呈現(xiàn)出自己的客觀性和運行法則，并建構(gòu)出自己的歷史。其結(jié)果便導(dǎo)致了詞與物的分離，與此同時，人類自身變得不再單單是知識的主體，而且成為了知識的客體或?qū)嵶C對象?！叭恕钡母拍罹褪窃谒鳛橹R對象的過程中得以確立的。所以?？抡f，“人是19世紀(jì)以來的產(chǎn)物”“人是近期的發(fā)明”。 ⑤總之，“人”作為知識對象被生產(chǎn)出來，是與“人”的歷史化同步的，或者說，人的概念是通過被歷史化而生產(chǎn)出來的。如果我們同意?？碌目捶?，另一種悄然發(fā)生的歷史化就不可能與此無關(guān)，那就是藝術(shù)自律性的歷史化。這樣，我們就可見證到人與藝術(shù)被雙向歷史化的共時性發(fā)生，它們構(gòu)織出一套歷史性的鏡像結(jié)構(gòu)，一邊是人的主體性，一邊是藝術(shù)的自律性。

三、知覺的懸置：表現(xiàn)主義的位置

然而，盡管有著上述理由，在藝術(shù)史的言說系統(tǒng)中，現(xiàn)代藝術(shù)自律性發(fā)展的一面還是被人為地夸大了。在一種本質(zhì)主義觀念的支配下，現(xiàn)代藝術(shù)被視為形式主義的邏輯演繹，其歷史發(fā)展被整個地納入自律性框架。與此同時，其功能性發(fā)展的一面卻被驚人地忽略了。事實上，自律論關(guān)心藝術(shù)是什么，功能論關(guān)心藝術(shù)為什么，這兩個由來已久伴隨著藝術(shù)的問題意識，也毫無例外地糾纏著西方現(xiàn)代藝術(shù)。僅以現(xiàn)代美術(shù)為例，我們便能很容易地看出其對立發(fā)展的兩條線路：一條是形式主義（自律論）線路，一條是功能主義（觀念論）線路。在形式主義線路上，現(xiàn)代美術(shù)主張形式優(yōu)先，以形式為本體，追求藝術(shù)的自律性發(fā)展，呈現(xiàn)為這樣的路徑：“塞尚→立體主義（與野獸派并立）→俄耳甫斯主義→抽象主義（包括康定斯基熱抽象、俄國至上主義、荷蘭風(fēng)格派、純粹主義、俄國構(gòu)成派）→美國抽象表現(xiàn)主義（行動繪畫、大色域繪畫）→極簡主義”，在功能主義線路上，現(xiàn)代美術(shù)主張內(nèi)容優(yōu)先，追求作品的思想深度與人文功能，從弱化藝術(shù)技巧、注重象征功能走向反審美、反藝術(shù)，直至演變?yōu)楹蟋F(xiàn)代主義的觀念本體論，并在以下路徑上獲得顯現(xiàn)：“高更→象征主義（納比派等）→原始主義→形而上畫派→達達派→超現(xiàn)實主義→波普藝術(shù)→觀念藝術(shù)”。所以，觀念性的后現(xiàn)代主義藝術(shù)并非突如其來，也并非全出于后人針對前人的造反，而是一直伴隨著形式主義、作為其對立面而逐漸膨脹壯大的，最終導(dǎo)致了對現(xiàn)代主義（之自律性發(fā)展）的否定。這就是現(xiàn)代藝術(shù)史所包含的現(xiàn)代性悖論。顯而易見，它既是一種共時性結(jié)構(gòu)，也是一種歷時性經(jīng)歷，顯示了現(xiàn)代藝術(shù)“二律背反”的存在狀態(tài)。

那么，在知識論層面上，這種由自律論與功能論之矛盾所引起的現(xiàn)代性悖論，該得到如何解釋呢？美國藝術(shù)史家、視覺藝術(shù)研究專家喬納森·克拉里（Jonathan Crary）的研究成果也許可以為我們提供幫助。1990年與2000年，克拉里在相隔十年的兩個時間點上，先后出版了兩部著作，前一本為《觀察者的技術(shù)：論十九世紀(jì)的視覺與現(xiàn)代性》，后一本為《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，這兩部著作為我們重新認(rèn)識現(xiàn)代藝術(shù)史提供了新的視角。正如保羅·維利里奧（Paul Virilio）在為《觀察者的技術(shù)》所撰寫的前言中提示的那樣：“視覺這一領(lǐng)域始終猶如考古挖掘地層一般?！雹蘅死飳⒏？碌闹R考古學(xué)方法運用到視覺藝術(shù)研究中，探討現(xiàn)代性的視覺機制。《觀察者的技術(shù)》一書關(guān)注的不是觀察者的技術(shù)本身，而是該技術(shù)所代表的一套社會實踐和知識系統(tǒng)。它通過考察身處技術(shù)裝置環(huán)境中的觀察者的位置及其變動，來解釋“直接作用于個人身體的知識與權(quán)力場域”⑦，藉此辨認(rèn)隱藏于其中的視覺、權(quán)力機制和知識形塑規(guī)則?？死锉硎?，他寫作本書的目的在于，“如何以19世紀(jì)的物與事，藉由一些罕見于現(xiàn)代主義史或藝術(shù)史的專有名詞、知識主體以及科技發(fā)明，提出一些不太常見的敘述，進而跳脫這一時期各種視覺主流歷史的書寫局限，同時避開有關(guān)現(xiàn)代主義以及現(xiàn)代性的許多說法?！雹喽搅耸旰蟪霭娴摹吨X的懸置》一書中，克拉里繼續(xù)采用視覺考古學(xué)方法，選取早期現(xiàn)代主義代表畫家馬奈、修拉、塞尚的作品作為案例，將它們置于心理學(xué)、哲學(xué)、神經(jīng)生理學(xué)以及攝影與電影技術(shù)產(chǎn)生的語境中，討論人類知覺與注意力在西方現(xiàn)代文化中的轉(zhuǎn)型及其后果，揭示了現(xiàn)代性知覺的生成脈絡(luò)及其運轉(zhuǎn)機制?？死镎J(rèn)為，從19世紀(jì)下半葉起，伴隨著電影等現(xiàn)代成像技術(shù)的問世，歐洲人有意識地感知（看或聽）事物的方式，開始脫離以“暗箱”（camera obscura）技術(shù)為代表的古典模式，發(fā)展出一種身體化的，對光線、運動和變化高度敏感的生理學(xué)模式，它消解了過去主客兩分的、同時以人為主導(dǎo)的、中心聚焦的視知覺系統(tǒng)，以知覺之在場與缺席、注意力之集中與分散之間的“辯證的懸置”為特點，一方面為拓展人類經(jīng)驗、助長個體自由和藝術(shù)創(chuàng)造力提供了有利條件，另一方面又將自己演化成為經(jīng)濟、大眾消費、景觀空間發(fā)揮控制機能的核心要件，強化了資本主義社會的規(guī)訓(xùn)體制，導(dǎo)致了人們注意力的危機，從而暴露出一種現(xiàn)代性悖論。

在后一本書中，“注意力”代替前一本的“觀察者的技術(shù)”成為一個關(guān)鍵詞。克拉里表示：“‘注意力（attention）”一詞的詞根，本身便回蕩著一種‘緊張（tension）狀態(tài)、一種‘繃緊（stretched）狀態(tài)以及‘等待（waiting）狀態(tài)的語音。本書旨在揭示：一方面，視覺在現(xiàn)代性內(nèi)部只能構(gòu)成可為一定范圍的外在技術(shù)捕捉、塑造或控制身體的一個層次，另一方面，視覺又是如何成為能夠回避體制性圍剿，創(chuàng)造新的形式、影響及緊張關(guān)系的身體的一部分的?！雹崴赋觯骸拔腋信d趣的是，19世紀(jì)以來的西方現(xiàn)代性是如何要求每個個體，按照‘注意能力來界定并塑造他們自己，亦即要求脫離大量有吸引力的領(lǐng)域，不管是視覺領(lǐng)域還是聽覺領(lǐng)域，從而將注意力孤立在或集中于一個被簡化了的刺激物之上?！雹庖虼?，克拉里那時“真正要探討的是19世紀(jì)以來規(guī)訓(xùn)化律令與自由主體性、創(chuàng)造性之間的一個悖論性的交集”。而他所揭示的這些悖論，對于我們理解現(xiàn)代主義藝術(shù)為什么會呈現(xiàn)出形式主義（自律論）和功能主義（觀念論）兩條悖論性的發(fā)展道路，有著重要的知識啟迪。

在前文中，我們簡要勾勒了現(xiàn)代主義美術(shù)的形式主義和功能主義的演化路線，并將其各自的開端分別追溯到后印象派的塞尚和高更，可是，如何給梵·高留出一個恰當(dāng)?shù)奈恢媚?？克拉里的研究把我們帶往了知覺考古的現(xiàn)代性地層上，在此，我們看到了梵·高的影子。這意味著，現(xiàn)代藝術(shù)在形式主義和功能主義之外，還剩下了一個邊緣地帶，表現(xiàn)主義便活躍其間。但這是一種懸置的表現(xiàn)主義，因為它既是形式的，又是功能的，同時既非形式主義，又非功能主義。在這個位置上，表現(xiàn)主義自帶了一種隱喻功能，令現(xiàn)代人“知覺的懸置”獲得了形象的表征。這也許還可用于解釋表現(xiàn)主義運動為什么在20世紀(jì)藝術(shù)史上一再復(fù)興，就好像游魂不散，也可用于解釋人們?yōu)楹我熏F(xiàn)代藝術(shù)習(xí)慣地稱為“表現(xiàn)的”藝術(shù)。它包含著形式與功能對立的兩極，接近分裂的邊緣，但又保持著辯證的統(tǒng)一。正是在這種分裂與統(tǒng)一的危險平衡中，表現(xiàn)主義為現(xiàn)代藝術(shù)賦予了直觀的臉譜。

四、語言（學(xué)）轉(zhuǎn)向：藝術(shù)的終結(jié)

1817年，黑格爾在其于海德堡發(fā)表的美學(xué)演講中作出斷言：“就它的最高的職能來說，藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了。因此，它也喪失了真正的真實和生命，已不復(fù)能維持它從前的在現(xiàn)實中的必需和崇高地位，毋寧說，它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了。”這是藝術(shù)終結(jié)論的最早陳述。黑格爾是基于其歷史辯證法作出這個判斷的，如果當(dāng)時尚屬一種抽象推論，那么，一個世紀(jì)后，達達主義的反美學(xué)、反藝術(shù)實踐以及后現(xiàn)代主義的觀念化藝術(shù)就將其變成了具體的現(xiàn)實。美國后現(xiàn)代主義文學(xué)批評家伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）也曾指出，近兩百年來，西方文學(xué)一直潛藏著一股想要否定藝術(shù)性、形式和語言規(guī)范的“沉默文學(xué)”（The Literature of Silence）潛流，后現(xiàn)代主義文學(xué)便是其不再沉默的呼喊。這意味著，后現(xiàn)代主義文學(xué)是作為對傳統(tǒng)文學(xué)之美學(xué)規(guī)范的持續(xù)否定而出現(xiàn)的，它集中宣示了審美現(xiàn)代性的基本價值立場，那就是否定性。雖然迄今為止，審美現(xiàn)代性還只是一個歷史性概念，“沒有定義，只有歷史”，可是，檢索其發(fā)展歷程，我們卻處處可見其否定性和批判性鋒芒，其出發(fā)點是對資本主義文化邏輯的批判，其手段是對西方審美和藝術(shù)傳統(tǒng)的不斷否定。它一再表明，審美現(xiàn)代性的歷史就是一部不斷行使否定辯證法的歷史。

美國印第安納大學(xué)比較文學(xué)教授馬泰·卡林內(nèi)斯庫（Matei Calinescu）在《現(xiàn)代性的五副面孔》一書中，將審美現(xiàn)代性概括為五副相繼遞變的面孔——現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義，從而環(huán)環(huán)相扣地描摹出審美現(xiàn)代性行使否定辯證法的進程?？謨?nèi)斯庫認(rèn)為，在此進程中，審美現(xiàn)代性顯現(xiàn)為一個包含三重辯證對立的危機概念：一是對立于傳統(tǒng)，二是對立于資產(chǎn)階級文明，三是對立于審美現(xiàn)代性自身。這三重辯證對立讓我們再次見證到懸置的表現(xiàn)主義所隱喻的那種藝術(shù)的現(xiàn)代性狀態(tài)。

卡林內(nèi)斯庫立論的前提，在于對兩種現(xiàn)代性的區(qū)分：一個是維護資本主義文明的資產(chǎn)階級現(xiàn)代性，一個是批判資本主義文明的審美現(xiàn)代性。對卡林內(nèi)斯庫而言，否定與批判始終是審美現(xiàn)代性不變的邏輯，正是依照這一邏輯，現(xiàn)代主義最終否定了自我，變身為后現(xiàn)代主義。這樣，我們就更能理解利奧塔為什么要這樣說了：“要想成為現(xiàn)代作品，必須具有后現(xiàn)代性。因此，后現(xiàn)代主義并不是現(xiàn)代主義的末期，而是現(xiàn)代主義的初始狀態(tài)，而這種狀態(tài)是川流不息的?！蓖瑫r，我們也更能理解哈貝馬斯要把現(xiàn)代性視為一項“未完成的設(shè)計”，而并不承認(rèn)有所謂“后現(xiàn)代性”存在了。一言以蔽之，（審美）現(xiàn)代性——就像?？滤f——是一種質(zhì)疑的態(tài)度、一種質(zhì)詢的品格或一種批判精神。

依循否定辯證法節(jié)奏，經(jīng)過無盡的批判，審美現(xiàn)代性最終走入了后現(xiàn)代主義。到這時，藝術(shù)的自律性轟然崩塌，功能性膨脹為觀念性，“什么都可以是藝術(shù)”“人人都是藝術(shù)家”變?yōu)榛钌默F(xiàn)實，隨之，黑格爾的預(yù)言不得不再次成為當(dāng)代人的問句——“藝術(shù)終結(jié)了嗎？”1964年，當(dāng)美國哲學(xué)家阿瑟·C·丹托在曼哈頓斯坦珀畫廊第一次見到安迪·沃霍爾的現(xiàn)成品藝術(shù)《布里洛盒子》（Brillo Box）時，其震驚的心情便使他心中冒出了這樣的疑問。為了索解答案，從那時起，他傾盡了余生的精力。在其出版的系列著作中，丹托不斷追蹤“藝術(shù)終結(jié)”的幾個征象：第一，藝術(shù)被哲學(xué)所取代，第二，藝術(shù)定義的恒常性消失，第三，藝術(shù)進步的可能性耗盡：第四，藝術(shù)史敘事面臨終結(jié)。這些征象是從呼應(yīng)黑格爾的美學(xué)預(yù)言開始的。如果我們將其放到審美現(xiàn)代性演化與20世紀(jì)哲學(xué)演化的歷史關(guān)系中，則有望進入知識論層面，對之獲得新的理解。

索緒爾創(chuàng)立的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)和?？滤沂镜默F(xiàn)代知識型之由來，預(yù)示了20世紀(jì)哲學(xué)的“語言（學(xué)）轉(zhuǎn)向”。在這個世紀(jì)早期，美國邏輯學(xué)家、符號三元論創(chuàng)始人皮爾士認(rèn)為，使用符號的能力乃是思想的基礎(chǔ)性條件，維特根斯坦在其哲學(xué)生涯后期（語言哲學(xué)階段）斷言，哲學(xué)的本質(zhì)只能到語言中去尋找。其共同的觀點是，語言不但是表達思想的媒介，而且是建構(gòu)思想的材料，語言的邏輯就是思想的邏輯。隨后，這種認(rèn)識漸成趨勢，并越來越清晰。到了20世紀(jì)中葉以后，先是維也納學(xué)派哲學(xué)家古斯塔夫·伯格曼在《邏輯與實在》（1964）一書中首次提出“語言（學(xué)）轉(zhuǎn)向”一說，接著，美國新實用主義哲學(xué)家理查德·羅蒂直接將自己的著作命名為《語言學(xué)轉(zhuǎn)向》（1967），遂使這個看法流行起來。隨著該判斷在哲學(xué)和各學(xué)科領(lǐng)域激起重大反響，20世紀(jì)藝術(shù)理論發(fā)展的知識論背景也越來越清晰了。

理查德·羅蒂把西方哲學(xué)發(fā)展史概括為“本體論→認(rèn)識論→語言論”三個階段。對此，提出“圖像轉(zhuǎn)向”的美國視覺文化學(xué)者威廉·J·T·米切爾表示認(rèn)同：“理查德·羅蒂把哲學(xué)史描述成一系列‘轉(zhuǎn)向：‘古代和中世紀(jì)的哲學(xué)圖景是關(guān)注事物，17世紀(jì)到19世紀(jì)的哲學(xué)圖景是關(guān)注觀念，而開化的當(dāng)代哲學(xué)圖景關(guān)注詞語。這相當(dāng)合理?！闭Z言（學(xué)）轉(zhuǎn)向由是發(fā)生。顯而易見，這是基于一種假設(shè)——語言不是對世界的反映，而是對世界（之意義性）的建構(gòu)。此種觀念沖擊了傳統(tǒng)的知識論與真理觀，并根本地轉(zhuǎn)移了人文學(xué)科的注意力。與此同時，藝術(shù)也不再被認(rèn)為是對客體世界的反映（再現(xiàn)或表現(xiàn)），而是按照自律性邏輯運行的一個獨立系統(tǒng)，其中隱藏著一種近似于“語言（學(xué)）轉(zhuǎn)向”的邏輯。也正是順著這個邏輯，1990年代，米切爾提出了“圖像轉(zhuǎn)向”，同時，德國藝術(shù)史學(xué)者戈特弗里德·伯姆（Gottfried Boehm）表述了人文科學(xué)中出現(xiàn)的“圖像轉(zhuǎn)向”（ikonische wende/iconic turn）。2006年，在與伯姆展開的一次隔空對話中，米切爾說：“對我們來說，羅蒂的‘語言學(xué)轉(zhuǎn)向是共同的關(guān)鍵的參考，我傾向于同意你那種說法，即圖像轉(zhuǎn)向是‘語言學(xué)轉(zhuǎn)向直接發(fā)展的結(jié)果?！笨梢?，他們都認(rèn)同“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”乃是把握“圖像轉(zhuǎn)向”的邏輯起點。

語言學(xué)轉(zhuǎn)向代表了語言使用中的“后結(jié)構(gòu)主義焦慮”的產(chǎn)生。這意味著，人們意識到語言符號之能指與所指和諧一體的索緒爾模式不復(fù)存在，其情境猶如拉康的鏡像理論所揭示的那樣——隨著象征秩序的建立，語言與現(xiàn)實的非同步性和差異性出現(xiàn)了?；谕瑯诱J(rèn)識，德里達發(fā)起了對邏各斯中心主義（logocentrism）的批判。他指出，人們關(guān)于世界、真理、本源、因果等的一切思考范疇，都不過是在語言中被指涉的，其實并不在場。但邏各斯中心主義卻忽視了語言的構(gòu)成力量，誤認(rèn)為自己能夠直接理解世界，結(jié)果陷入“在場的形而上學(xué)”（metaphysics of presence）。德里達認(rèn)為，如果語言出現(xiàn)，本體就不在場，本體在場，語言就不被需要。拉康也曾經(jīng)說道：“我不在我思，我思我不在?！本屠邓芎５赂駹柕挠绊憗砜?，這話實可轉(zhuǎn)譯為“我不在我言，我言我不在”。因為在海德格爾那里，“我思”是一個本體論概念，存在即我思，而“語言是存在的家”。其實，早在兩千多年前，中國道家哲學(xué)就已有類似的格言。例如老子說，“道可道，非常道”、“大音希聲，大象無形”、“上德不德，是以有德，下德不失德 ，是以無德”……難道不是對“后結(jié)構(gòu)主義焦慮”的提早預(yù)告嗎？

丹托正是依據(jù)了這樣的知識邏輯，來破解“藝術(shù)終結(jié)論”的困局的。針對安迪·沃霍爾1964年推出的《布里洛盒子》，他指出：“當(dāng)處于不同的本體地位的不可區(qū)分的一對事物可能被發(fā)現(xiàn)或想象被發(fā)現(xiàn)時，哲學(xué)問題的形式就給出來了。即哲學(xué)問題具有如下形式：兩個外表上分辨不清的事物可以屬于完全不同的本體范疇。”在他看來，《布里洛盒子》以其自身的存在提出了這樣的問題：它為什么是藝術(shù)品，而在外觀上與之毫無差別的超市里的包裝盒就不是藝術(shù)品？這個問題具有哲學(xué)的結(jié)構(gòu)，因此是一個哲學(xué)問題。當(dāng)藝術(shù)品提出這個問題時，就把自己交給了哲學(xué)。這時，藝術(shù)就終結(jié)了。其道理在于，藝術(shù)只能提出問題而不能回答問題，只有哲學(xué)才能給出回答。在此，“藝術(shù)家已經(jīng)成為哲學(xué)家過去擔(dān)任的角色，指引著我們思考他們的作品所表達的東西?！边@里的邏輯是，當(dāng)藝術(shù)不能憑傳統(tǒng)的理由（包括美、技巧等屬于“無言之言”的東西）來證明自己時，只得把判定其合法性的權(quán)力讓渡于“觀念-哲學(xué)-語言”，如此一來，藝術(shù)就宣告了自身權(quán)力的終結(jié)，隨之而來的便是其作為藝術(shù)的身份的終結(jié)。丹托說：“它（指繪畫）對自我身份的探求受到這樣的事實的限制。即使越來越多的語言性開始被包含進了藝術(shù)品——用湯姆·伍爾弗的適當(dāng)而淺顯的短語來說，即‘繪畫語言，繪畫還是保留著不使用語言的活動。沒有理論，誰會把空白的帆布、一塊鉛制器皿、傾斜的光束、一些垂下來的繩子，看作是藝術(shù)品呢？”這就是說，理論是使用語言的活動，而繪畫卻只能采取圖像的形式，圖像根本無法回答只有語言才能回答的問題。傳統(tǒng)藝術(shù)可以憑借物品本身所包含的價值來無言地證明自己，可是，當(dāng)代藝術(shù)卻只能靠理論言說來證明自己，它就不得不把證明權(quán)出讓給言說了。到此，我們也在知識論的指引下，找到了一把開解藝術(shù)終結(jié)論之謎的鑰匙。

① “語言（學(xué)）轉(zhuǎn)向”，語出英文“the linguistic turn”，直譯為“語言轉(zhuǎn)向”，而漢語中流行的譯法則為“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，因此在國內(nèi)學(xué)界存在爭論。為了避免這種爭論，故作如是表述。

② 〔法〕《波德萊爾美學(xué)論文選》，北京：人民文學(xué)出版社，1987年，第485頁。

③ ④ 格林伯格的話皆引自格林伯格《現(xiàn)代主義繪畫》（1960），沈語冰譯。分別見沈語冰編著：《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻導(dǎo)讀書系·美術(shù)卷》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2010年，第270、271頁。

⑤ 〔法〕?？拢骸对~與物：人文科學(xué)考古學(xué)》，莫偉民譯，上海：上海三聯(lián)書店，2001年，第506頁。

⑥ ⑦ ⑧ Jonathan Crary，Techniques of the Observer， London & England： The MIT Press，1992，pp.1，7-8，3.

⑨ ⑩ Jonathan Crary， Suspensions of Perception： Attention， Spectacle and Modern Culture， London & England： MIT Press， 2000， pp.10，1，1-2.

〔德〕黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979年，第15頁。

〔德〕尼采：《歷史的用途與濫用》，陳濤、周輝榮譯，上海：上海人民出版社，2005年，第12頁。

〔法〕利奧塔：《后現(xiàn)代性狀況》，島子譯，武漢：湖北美術(shù)出版社，1996年，第207頁。

W.J.T.Mitchell， Picture Theory： Essays on Verbal and Visual Representation， Chicago： The University of Chicago Press，1994，p.11，中譯本：陳永國，胡文征譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第2頁。

1992年，威廉·J·T·米切爾在《藝術(shù)論壇》（Art forum）上發(fā)表的《圖像轉(zhuǎn)向》（“Pictorial Turn”）一文中首提此說。1994年，他在出版《圖像理論——視覺再現(xiàn)與語言再現(xiàn)文集》一書時，又將“圖像轉(zhuǎn)向”列為第一章。值得注意的是，“pictorial turn”在漢語中的確切譯法應(yīng)為“圖畫轉(zhuǎn)向”。

羅蒂與伯姆的對話，見Neal Curtis， ed.， The Pictorial Turn， London and New York： Routledge，2010， p.22.

此處所引老子的話，分別見《道德經(jīng)》第一、四十一、三十九章。

Arthur C.Danto，The Philosophical Disenfranchisement of Art， New York： Columbia University Press，1986， p.5.

〔美〕阿瑟·C·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)之后——當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限》（1997），王春辰譯，南京：江蘇人民出版社，2007年，第5頁。

Arthur C.Danto，“Approaching the End of Art，”The State of the Art， New York： Prentice Hall Press，1987， p.216.

（責(zé)任編輯：潘純琳）