摘? 要：當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)發(fā)展看似繁榮，而書(shū)法精英與大眾之間始終隔著名為“法度”的鴻溝。沿著這條界限，部分書(shū)家將技法奉為圭臬，但卻忽視了書(shū)法創(chuàng)作的文化環(huán)境，從而在以展覽為主要傳播媒介的書(shū)壇上形成了一種媚俗藝術(shù)——“展覽體”書(shū)法。而另一部分書(shū)家則致力于突破法度與日常的界限，以無(wú)意識(shí)、非理性的“丑書(shū)”創(chuàng)作來(lái)對(duì)抗日益僵化的“展覽體”熱潮。但由于其對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法技法的完全解構(gòu)，使得“丑書(shū)”也陷入了先鋒藝術(shù)的曾出現(xiàn)的困境。

關(guān)鍵詞：書(shū)法;媚俗藝術(shù);先鋒藝術(shù)

當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)發(fā)展迅速，其背后仍然有不少問(wèn)題，書(shū)法似乎走入了阿多諾所謂的“文化工業(yè)”的二難困境。一方面，受到“唯展覽論”的影響，創(chuàng)作者極力追求以“展覽體”（或稱(chēng)“展覽風(fēng)”）投評(píng)委所好，作品的多樣性被抹殺而成為“工業(yè)制品”，使得各級(jí)展覽千篇一律;另一方面，如果純粹保持藝術(shù)的自律性向內(nèi)尋求突破，書(shū)法又很容易淪為法度之外的“涂抹”“丑書(shū)”等“墨跡表現(xiàn)”類(lèi)型的作品，這同樣是一種不健康的書(shū)風(fēng)。

一、“展覽體”與媚俗藝術(shù)

當(dāng)今書(shū)壇，展覽體（展覽風(fēng)）書(shū)風(fēng)大行其道，作品面貌千篇一律，書(shū)家個(gè)性被抹殺。這種作品通常以入展為目的，以“炫技”為第一要義，字體多是“二王”筆法的小行草，尺幅巨大，色紙艷麗，印章繁多，極富視覺(jué)沖擊力。但這也使得作品從形式設(shè)計(jì)到筆墨運(yùn)用，都存在著程式化的問(wèn)題，色彩、布局、拼接都有固定的模板套路。不由得讓人聯(lián)想到同樣在書(shū)法史上飽受爭(zhēng)議的“館閣體”，它同樣是強(qiáng)調(diào)工整、精致的共性，千人一面，而不強(qiáng)調(diào)書(shū)家的個(gè)性。正如清洪亮吉《江北詩(shī)話(huà)》一書(shū)所言“今楷書(shū)之勻圓豐滿(mǎn)者，謂之館閣體，類(lèi)皆千手雷同?！?/p>

有關(guān)“展覽體”的描述，讓人聯(lián)想到馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)對(duì)媚俗藝術(shù)的定義：“①歷史—社會(huì)學(xué)的方法，以這種方法看，媚俗藝術(shù)，就如我們對(duì)它的使用，是典型地現(xiàn)代的，并因此是與文化的工業(yè)化、商業(yè)主義和社會(huì)中日漸增加的閑暇緊密相聯(lián)系的;②美學(xué)—道德的方法，以這種方法看，媚俗藝術(shù)是虛假藝術(shù)，是以或小或大的規(guī)模生產(chǎn)形形色色的‘審美謊言。作為一種嘩眾取寵的藝術(shù)，往往為大眾消費(fèi)而專(zhuān)門(mén)設(shè)計(jì)，媚俗藝術(shù)有意為廣大民眾那些最膚淺的審美需求或奇怪念頭提供即時(shí)滿(mǎn)足。根本上說(shuō)，媚俗藝術(shù)的世界是一個(gè)審美欺騙和自我欺騙的世界?！泵乃姿囆g(shù)之所以被稱(chēng)為虛假藝術(shù)，不僅在于其膚淺性，它以取悅消費(fèi)者為最終目的，而非表現(xiàn)或再現(xiàn)社會(huì)和自我。各種“展覽體”作品把技法特色、視覺(jué)效果作為重點(diǎn)創(chuàng)作的對(duì)象，紙張選擇、顏色搭配這些傳統(tǒng)書(shū)學(xué)中的“小道”成為不可忽視甚至決定性因素。這種堆砌并不為表現(xiàn)創(chuàng)作者的書(shū)學(xué)理想，僅僅是追求如何在短時(shí)間內(nèi)吸引評(píng)委和觀眾的目光。還在于媚俗藝術(shù)所具有的廉價(jià)性。對(duì)于消費(fèi)者而言，媚俗藝術(shù)作品常見(jiàn)、易得，這就意味著它是以復(fù)制、模仿的手段來(lái)滿(mǎn)足傳播需求，其本身不具有獨(dú)創(chuàng)性?！罢褂[體”的模式化與千字一面正是其廉價(jià)性的體現(xiàn)，一旦只看形式忽視內(nèi)容，作品也就不可能與作者、與觀者形成深入的內(nèi)心交流。參展者執(zhí)著于“技”而無(wú)視藝術(shù)家的文化底蘊(yùn)和作品的創(chuàng)作環(huán)境，自以為得其法度便可直追古人風(fēng)采，殊不知這種廉價(jià)的“美”只是自我營(yíng)造出的一個(gè)美麗幻象。

二、“丑書(shū)”與先鋒藝術(shù)

近年來(lái)書(shū)界呼喚通過(guò)以“丑”為特色、以陌生化為創(chuàng)作手段的“丑書(shū)”書(shū)風(fēng)來(lái)找回自然的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)。在支持者看來(lái)，書(shū)法藝術(shù)真正重要的是作為書(shū)寫(xiě)者的人本身，它才是最真實(shí)而自然的，為達(dá)到這個(gè)目的，就必須要超越文辭技法，通過(guò)涂抹、作“丑”這種極端的書(shū)寫(xiě)方式以形成完全透明的中介，書(shū)家其人、其性就會(huì)以最便捷、最直接的途徑被感知到。“丑書(shū)”完全受到了先鋒藝術(shù)觀念的影響，明顯表現(xiàn)出了對(duì)非理性、無(wú)意識(shí)的熱衷。

然而先鋒藝術(shù)亦存在不少問(wèn)題。首先，如果過(guò)度強(qiáng)調(diào)“無(wú)意識(shí)”的非理性創(chuàng)作理念，顯然會(huì)損害藝術(shù)本身的品質(zhì)。當(dāng)今“丑書(shū)”的創(chuàng)作者試圖在書(shū)法中表現(xiàn)率性童趣，突出“無(wú)法之法”，這固然是對(duì)高度模式化的創(chuàng)作進(jìn)行的一種批判，但它卻忽略了書(shū)法獨(dú)特的技法基礎(chǔ)?！俺髸?shū)”有意反叛傳統(tǒng)書(shū)法“線條的藝術(shù)”的定位，轉(zhuǎn)向研究其抽象的造型藝術(shù)的特質(zhì)，將點(diǎn)、線、面及構(gòu)成觀念全面引入書(shū)法，在章法及單字的結(jié)體、個(gè)別的筆法上都背離了傳統(tǒng)，畫(huà)面雖由黑白構(gòu)成，卻完全脫離了文字。有法方成“書(shū)法”，無(wú)法只能讓藝術(shù)創(chuàng)作失去了合理存在的依據(jù)，成為真正意義上的純粹“書(shū)寫(xiě)”甚至淪為了“墨跡表現(xiàn)”。其次，盡管先鋒藝術(shù)試圖通過(guò)“無(wú)意識(shí)”來(lái)批判模式化、機(jī)械化的創(chuàng)作趨勢(shì)，但卻無(wú)法完全依靠非理性來(lái)進(jìn)行理論的重建。當(dāng)傳統(tǒng)的理論基礎(chǔ)被解構(gòu)，而非理性創(chuàng)作又如同空中樓閣，就給了商業(yè)入侵以可乘之機(jī)，這恰是先鋒藝術(shù)進(jìn)行批判的出發(fā)點(diǎn)。從另一個(gè)角度思考，藝術(shù)之所以能有批判的力量，在于它和日?，F(xiàn)實(shí)既有一定聯(lián)系又有一定差異?！俺髸?shū)”之類(lèi)的先鋒藝術(shù)試圖消除二者之間的距離，這就使得其批判的目的與完全日?；谋举|(zhì)自相矛盾。盡管“丑書(shū)”本身所標(biāo)榜的實(shí)驗(yàn)性不言自明，在全新的審美標(biāo)準(zhǔn)建立之前卻始終無(wú)法擺脫商業(yè)主義的糾纏，就像“展覽體”是創(chuàng)作者出于利益考慮對(duì)評(píng)審者的獻(xiàn)媚，“丑書(shū)”則容易令觀者在“批判”與“作秀”之間難以抉擇，投機(jī)者可以利用其本身的非理性而營(yíng)造出批判性的假象，在這片空白之地上率先豎起名為商業(yè)化的殖民旗幟。

參考文獻(xiàn)

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作者簡(jiǎn)介

曹陽(yáng)（1996—），男，漢族，山東滕州人，西南民族大學(xué)哲學(xué)學(xué)院在讀碩士，研究方向：中國(guó)美學(xué)。

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