夏國(guó)俊

（寶應(yīng)縣淮劇團(tuán)，江蘇 寶應(yīng)225800）

與其他劇種一樣?；磩∫采瞄L(zhǎng)于演繹人間真情，尤其是愛情故事。但淮劇的情是一種地地道道的平民化的情。它不像昆劇、越劇的情，縱然是敘述的老百姓的故事，也還是透露出一種骨子里的高貴氣。

一、解放前淮劇藝術(shù)的早期現(xiàn)

早期的淮劇演出多是富人點(diǎn)唱，戲班子互相會(huì)串，或你來我往的進(jìn)行“打炮”，在當(dāng)時(shí)人們的心目中，戲班子是和“叫化子”聯(lián)系在一起的?；磩±纤嚾藗冎两襁€記得他們當(dāng)年唱戲生活的的情景，當(dāng)時(shí)演戲多在野外搭臺(tái)，吃飯時(shí)沒桌沒凳，只能蹲著吃；夜晚沒鋪沒蓋，只能蜷曲身子御寒。這些記錄真實(shí)的反映了淮劇藝人在過去的辛酸生活。

到了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)年代，淮劇主要流行地區(qū)的鹽城、阜寧、建湖、淮安等地，許多縣鄉(xiāng)在中共蘇北區(qū)黨委的領(lǐng)導(dǎo)下，先后成立了文工團(tuán)，它們都以演淮劇為主。如《抗金兵》、《路遙知馬力》、《漁濱河邊》、《照減不誤》、《陳灣戰(zhàn)斗》等等。在當(dāng)時(shí)的解放區(qū)，到處都可聽到淮劇的傳唱。一些熱血青年在淮劇老藝人的指導(dǎo)下，因陋就簡(jiǎn)，找上幾塊門板搭個(gè)戲臺(tái)，拿來幾把笤帚、借來幾件衣服算作道具，臉上搽點(diǎn)胭脂或抹上一把鍋灰算作化妝，哪怕是地邊場(chǎng)頭，都能演唱起淮劇。有的一直演唱到日偽軍據(jù)點(diǎn)附近，極大地鼓舞了抗日軍民的斗志，瓦解動(dòng)搖了日偽軍的軍心。到了解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，蘇北地區(qū)除了秧歌舞之外，淮劇也很普及。上演的節(jié)目主要有進(jìn)行階級(jí)教育的《白毛女》，歌頌勞動(dòng)模范的《王秀鸞》，反映軍民一家的《支前忙》、《大生產(chǎn)》等等。這些劇目的上演有效地提高了人民群眾的階級(jí)覺悟，對(duì)解放戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利作出了一定的貢獻(xiàn)。

江蘇淮安是淮劇的主要發(fā)源地之一，是地地道道的淮劇故鄉(xiāng)，因此，人們對(duì)淮劇也就有一種特殊的偏愛。但在舊社會(huì)里，淮劇在官紳豪富們的眼里只不過是一種湊湊熱鬧的鄉(xiāng)土小戲，登不了大雅之堂。即便碰上演戲，也只是臨時(shí)湊個(gè)班子就便搭個(gè)臺(tái)子，演上幾天后，臺(tái)子一拆，班子也就散了。加之那些演員又多是“半路出家”，唱出名的角色也就寥若晨星了。

二、建國(guó)后淮劇藝術(shù)的繁榮與發(fā)展

新中國(guó)成立后，在黨的“雙百”方針推動(dòng)下，人民政府十分重視和關(guān)心群眾的文化生活。淮劇也就自然受到政府和群眾的高度重視，原來流散的藝人們先后被組成專業(yè)淮劇團(tuán)，藝人們的政治地位和生活待遇都有了很大的提高。六十年代初，江淮大地淮劇團(tuán)班子比較齊整，他們上演的《百歲掛帥》等劇目曾風(fēng)靡大江南北，傾倒一大批淮劇觀眾。十年動(dòng)亂，使蓬勃發(fā)展的淮劇藝術(shù)轉(zhuǎn)入低潮，直到黨的十一屆三中全會(huì)的召開，淮劇才又真正恢復(fù)了生機(jī)。在文化部門的重視下，戲劇工作者在對(duì)傳統(tǒng)戲的挖掘整理和新劇本的創(chuàng)作方面也很活躍?；磩?chuàng)作碩果累累，由丁乃文、靳振夏創(chuàng)作的《新旅戰(zhàn)歌》，丁乃文、蘇毅謹(jǐn)創(chuàng)作的《關(guān)天培》，丁乃文、靳全生、金志庚創(chuàng)作的《射陽夢(mèng)》等一批新作先后出現(xiàn)在舞臺(tái)上，并獲得了有關(guān)專家的好評(píng)；由王志豪演唱的《新旅戰(zhàn)歌》片斷、《合同記》中的《罵城隍》一折等還被灌制成唱片；《射陽夢(mèng)》在《江蘇戲劇》上公開發(fā)表；一些青年演員多次在省、市會(huì)演中獲獎(jiǎng)。這些成績(jī)表明在黨的關(guān)懷重視下，淮劇在推陳出新的藝術(shù)實(shí)踐中達(dá)到了一定的高度。

農(nóng)村實(shí)行生產(chǎn)責(zé)任制以來，農(nóng)民們很快富了起來。物質(zhì)生活水平的上升必然帶來文化娛樂方面的追求。專業(yè)劇團(tuán)的演出已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)百萬人民看戲的要求。各鄉(xiāng)鎮(zhèn)自籌經(jīng)費(fèi)、自挑演員、自辦設(shè)備先后辦起了村辦淮劇團(tuán)。為了提高他們的舞臺(tái)藝術(shù)效果，讓農(nóng)民們看到較高水平的演出，每逢春節(jié)，城鄉(xiāng)到處洋溢著那優(yōu)美動(dòng)聽的江淮鄉(xiāng)音，凡是愛看淮劇的人，經(jīng)?？梢钥吹阶约旱募亦l(xiāng)戲。真所謂“鄉(xiāng)鄉(xiāng)皆聞鑼鼓響，看戲不用走出莊”了。

三、淮劇人物演繹的大眾化

而淮劇，縱然劇中人是名門之后，說的卻是老百姓的話．抒的是老百姓想抒的情。如《鄭元和與李亞仙》鄭元和中狀元了，他急急地趕回來看望心上人李亞仙，正是這位賢德女子，當(dāng)年為他剔目勸學(xué)。李亞仙自慚形穢，無論如何不肯以風(fēng)塵女子身份接受象征高貴、象征身價(jià)的鳳冠霞帔。你聽，陳德林扮演的鄭元和如何勸說：“賢妻啊．這頂華貴的鳳冠你看不見，你那顆火熱的愛心勝明眸。你不能用眼看，請(qǐng)你用心摸……”舞臺(tái)上，陳德林扮演的鄭元和眼含熱淚，那略帶嘶啞、間以抽噎的唱腔，讓人不由得不相信句句實(shí)情，聲聲動(dòng)人。可是，你只要深入想一想就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這不像是一個(gè)飽讀詩書、滿腹經(jīng)綸的狀元在勸說其夫人，倒像是憨厚樸實(shí)的小伙子在外打工使生活狀況大為改善后，急急地從外地趕回來，真誠地以肺腑之言勸撫自己的受盡苦難和委屈的愛妻，那么純情，那么真摯，不由你不為之心動(dòng)。

群眾最愛聽淮劇中的悲調(diào)。傾訴人間之悲苦，以悲憤心情控訴世道之不公構(gòu)成淮劇的核心?？茨屈S素萍扮演的趙五娘，一身素服，滿面愁容，懷抱琵琶，輕移蓮步，還沒有開口唱，一聲“苦哇”，馬上就激得臺(tái)下觀眾眼眶發(fā)潮；等到她一句連著一句，一段連著一段，敘述著自丈夫蔡伯偕上京趕考后，三年杳無音信，而家鄉(xiāng)災(zāi)荒不斷，爹娘餓死，她趙五娘一個(gè)瘦弱女子陷入叫天天不應(yīng)，呼地地?zé)o聲的悲慘境地。這時(shí)，觀眾縱鐵石心腸，也熱淚難忍，肝腸寸斷了。

《蓮花庵》《牙痕記》，這些久演不衰的準(zhǔn)劇傳統(tǒng)劇目，都是像《趙五娘》一樣敘述一個(gè)悲情故事，最后卻都有一個(gè)大團(tuán)圓的喜劇結(jié)尾。這喜，其實(shí)是悲的又一種表現(xiàn)形式。它雖也能給善良觀眾以安撫與慰藉，但卻是短暫的，因?yàn)檫@是強(qiáng)顏歡笑，表達(dá)的是貧苦大眾的一種希冀與期望，一旦人們明白這希冀與期望其實(shí)是難以實(shí)現(xiàn)的幻想，于是，剩下的便只能是格外的悲。

四、淮劇唱腔的改革與發(fā)展

淮劇，這朵孕育于蘇北鹽淮地區(qū)貧瘠土地上的藝術(shù)之花，想來她最初該是貧苦之人在生活重壓下表達(dá)心中苦悶與不平的自然的嘆唱。她無意追求外在的表演，看重的是吟唱出積壓在心中的悶氣，表達(dá)出對(duì)最基本、最起碼的生存權(quán)利的追求?？v然叫天天不應(yīng)，呼地地?zé)o聲，也要說，也要唱?；磩≈凶顒?dòng)人的是每一出戲必有大段大段的淺唱低吟?；緹o大變化的唱腔，簡(jiǎn)直就是說話。隨著那如泣如訴的吟唱、抒情，你慢慢地就會(huì)相信了，同情了，被征服了。那聽似一覽無余的唱腔，其實(shí)是一股股涓涓細(xì)流，正于人們不經(jīng)意間從四面八方聚攏來，漸漸地，漸漸地形成巨流。這一切都是為了那最后的時(shí)刻。等到劇中人將心中郁結(jié)太久太久的愛和恨痛快淋漓的盡情渲泄之后，演員便會(huì)神情一變，陡然提高聲調(diào)，四字一句、接連十多句的高歌猛吼，其聲威，其氣勢(shì)，令一切形容詞都蒼白無力。

20 世紀(jì)30年代末到40年代初，淮劇這一由蘇北鄉(xiāng)間“流竄”進(jìn)大上海的小戲，自然難于應(yīng)付許多較強(qiáng)的對(duì)手。要么大膽創(chuàng)新，讓淮劇在競(jìng)爭(zhēng)中得到發(fā)展，因此淮劇汲取了其他劇種之長(zhǎng)，兼收并蓄，從多方面豐富淮劇的藝術(shù)內(nèi)容，努力提高淮劇的地位。

當(dāng)時(shí)淮劇風(fēng)行的主要是“拉調(diào)”。這種聲調(diào)除了一快一慢的節(jié)奏變化外，中間的疊詞在演唱時(shí)幾乎沒有什么變化。這就使“拉調(diào)”在表達(dá)人物感情、刻畫人物性格方面受到了一定的限制。經(jīng)過多次舞臺(tái)實(shí)踐，就在原來慢速拉調(diào)的基礎(chǔ)上把開頭句適當(dāng)加快，再把中間的平句加上花音，并根據(jù)具體劇情，隨時(shí)改變每句每字的落音，唱出了靈活、花俏的青腔。

對(duì)拉調(diào)的改革增強(qiáng)了大規(guī)模改革淮劇曲調(diào)的信心，針對(duì)角色的實(shí)際需要又進(jìn)行伴奏方面的改革：有的需要刻劃人物的內(nèi)心世界，就采用長(zhǎng)過門起板或長(zhǎng)過門走圓場(chǎng)；有的大場(chǎng)面戲，就配之以密鑼緊鼓；有的劇情突變，就只用短過門一帶而過等等。經(jīng)過這些改革，演員在臺(tái)上可以根據(jù)劇情，該唱就唱，該收就收，戲也就好做多了。筱文艷在與筱云龍搭檔演戲時(shí)又首次采取了角色分腔的表演方法，這在淮劇史上又是一個(gè)開創(chuàng)性的改革。接著行腔輕松、變化自如的十多種曲調(diào)，亦即現(xiàn)在淮劇觀眾們所熟悉的“自由調(diào)”，使廣大淮劇觀眾大飽耳福。淮劇的優(yōu)美動(dòng)聽的音樂，清新的曲調(diào)，無不滲透著老一代藝術(shù)家的一番心血。經(jīng)過淮劇藝人們的共同努力，淮劇在發(fā)展中有了很大的提高。

五、淮劇創(chuàng)作的時(shí)代性

淮劇表演的核心就在于成功地塑造角色，演員的思想文化素質(zhì)，理論功底，以及表演技能等都是重要的因素。藝術(shù)固然是形象思維、以情感人，但最終是要上升到哲理層次的，“藝術(shù)的最高境界是進(jìn)入哲理層次，否認(rèn)這一點(diǎn)，其他的東西都是虛偽的，而淮劇《菜籽花開》中就包含某種人性哲理，”顧雙成對(duì)菜花的情感從憐憫、同情、且戰(zhàn)且退到維護(hù)，“這個(gè)過程中，在鞋底那封信拿出來之前，顧雙成一直處于被動(dòng)，而他在被動(dòng)中的堅(jiān)守閃爍了人性的光輝，所以最終劇情反轉(zhuǎn)，一封信道出原委也就入情入理?！薄恫俗鸦ㄩ_》的切入點(diǎn)很絕，整部劇更是讓他刮目相看，“在現(xiàn)代戲的創(chuàng)作上，大家很容易想到英模人物這樣的素材，但也容易寫得空?！薄恫俗鸦ㄩ_》的視角很獨(dú)特，以一種輕喜劇的方式在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來，“中國(guó)的老百姓更偏向于喜歡輕喜劇這樣的劇目，如今很多劇種追求個(gè)性、不同，觀眾反倒不喜歡?！薄缎℃?zhèn)》重在表現(xiàn)現(xiàn)代文明與鄉(xiāng)土文明的沖突，這部《菜籽花開》，包括之前的《半車?yán)蠋煛穭t是在最鄉(xiāng)土的地方把握時(shí)代，通過道德模范的人格魅力，展現(xiàn)了社會(huì)主義核心價(jià)值觀?；磩‰m然是老劇種，但依然可以緊跟時(shí)代，新版《菜籽花開》“戲一開始就在熱鬧的人群中拋出了‘道德原則和市場(chǎng)原則哪個(gè)重要’這一主題，“這是當(dāng)前的一個(gè)社會(huì)道德問題，所以這部劇是在這個(gè)時(shí)代中應(yīng)運(yùn)而生的?！薄恫俗鸦ㄩ_》的演員并不多，“人物性格很鮮活，每個(gè)人都有戲，”“這個(gè)戲在當(dāng)前很有意義。

六、結(jié)語

總之，塑造成功的角色，非一朝一夕之功，表演稟賦再高，沒有平時(shí)的積累，是不可能達(dá)到的；機(jī)遇固然重要，但也只給有準(zhǔn)備的人；一個(gè)毫無表演功底的人，機(jī)會(huì)再多也只能擦肩而過。因此，成功地塑造舞臺(tái)形象固然是多種因素的綜合，但歸根結(jié)底還是勤奮和努力的結(jié)果。