要程琪

摘要： 洞窟壁畫作為人類藝術(shù)創(chuàng)作的開(kāi)端，雖然簡(jiǎn)單、粗獷，但其蘊(yùn)含的精神卻是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作不可或缺的，給現(xiàn)代很多畫家?guī)?lái)了新的藝術(shù)啟迪，他們?cè)趥鞒泻桶l(fā)展的同時(shí)，也形成了自己獨(dú)有的風(fēng)格特點(diǎn)，促使了藝術(shù)的返璞歸真。

關(guān)鍵詞：洞窟壁畫;現(xiàn)代藝術(shù);創(chuàng)作;啟示

一、洞窟壁畫的起源

在距今3萬(wàn)到1萬(wàn)多年之間的舊石器時(shí)代晚期，人類受寒冷天氣影響，逐漸從野外的生存環(huán)境中轉(zhuǎn)移到天然洞穴中生存，在這一階段，人類出于對(duì)獵物的渴望、開(kāi)始以野牛、馴鹿和野馬等原始動(dòng)物形象為主，在洞窟石壁上進(jìn)行創(chuàng)作，這也是人類最早的藝術(shù)創(chuàng)作之一。

二、洞窟壁畫的特點(diǎn)

（一）使用工具與材料

通過(guò)對(duì)洞窟壁畫的研究發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的人類主要采用兩種方式進(jìn)行創(chuàng)作。一是彩繪，即使用手指、獸毛、羽毛等物品充當(dāng)繪畫工具，蘸取從當(dāng)?shù)氐V土中提煉而來(lái)的顏料 進(jìn)行創(chuàng)作。二是刻畫，即采取燧石制成的石器充當(dāng)繪畫工具，在石壁上進(jìn)行創(chuàng)作，主要是線條的刻畫。有時(shí)這兩種繪畫方式也會(huì)結(jié)合使用。

（二）造型特色與主題

通過(guò)分析已經(jīng)現(xiàn)世的洞窟壁畫，我們可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的人類主要以野牛、野馬等動(dòng)物為主題進(jìn)行創(chuàng)作，幾乎沒(méi)有對(duì)植物、事物以及風(fēng)景的創(chuàng)作描繪。此外，研究發(fā)現(xiàn)洞窟壁畫里的關(guān)于動(dòng)物的形象都是“拼湊”起來(lái)的，在它們身上往往會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)或兩個(gè)以上的視點(diǎn)，動(dòng)物身體的形象一般是從側(cè)視的角度描繪的，但動(dòng)物的角和蹄則大多是正視的形象。例如，1940年發(fā)現(xiàn)的拉斯科洞窟壁畫和19世紀(jì)下半期發(fā)現(xiàn)的阿爾塔米拉洞窟壁畫。

（三）特點(diǎn)與巫術(shù)意義

由于生產(chǎn)力水平的限制以及原始人類的心理發(fā)展還處于“幼年”階段，對(duì)客觀的事物認(rèn)識(shí)比較簡(jiǎn)單，對(duì)無(wú)法理解的事物存在恐懼，但又充滿了希望和熱情，因而，壁畫大多以簡(jiǎn)單的手法直接描繪他們的所看所感，敘述他們的所做所想，所以，“真實(shí)、純粹”成了這一時(shí)期創(chuàng)作的主要特點(diǎn)，雖然表達(dá)的并不完整，甚至有些簡(jiǎn)陋粗獷，但卻突出了事物的特征，流露出了真實(shí)的創(chuàng)作情感，這些情感同時(shí)帶有一定的巫術(shù)意義。受限于對(duì)世界認(rèn)知的匱乏，那個(gè)時(shí)期的人類對(duì)各種自然現(xiàn)象產(chǎn)生了一種神秘感和崇拜心理，認(rèn)為是神主宰著世界的一切，因而，我們有充分的理由證明，這一時(shí)期的洞窟壁畫帶有一定的巫術(shù)意義，即：只要畫出這些原始動(dòng)物，就等于他們控制了這些狩獵客體。

三、現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的弊病

隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，越來(lái)越多的“雜質(zhì)”影響著藝術(shù)的創(chuàng)作，使得藝術(shù)作品摒棄了純真、簡(jiǎn)單、自然等本該具有的情感和意義。一方面是繁瑣的表達(dá)方式，現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作大多拋棄了“順其自然”這一核心，也就失去了創(chuàng)作的“初心”。創(chuàng)作者往往使用復(fù)雜的線條、斑駁的色彩、繁瑣的手法，使藝術(shù)作品傳遞出的情感混亂不堪，難以讓人理解，甚至產(chǎn)生了厭倦。另一方面是復(fù)雜的思想感情。受當(dāng)前社會(huì)風(fēng)氣的影響，一些藝術(shù)家急功近利，使作品沾染上了功利性，為了藝術(shù)而藝術(shù)，失去了藝術(shù)本來(lái)的味道。再有就是虛無(wú)扭曲的價(jià)值觀念。為了博取關(guān)注、吸引大眾目光，一些現(xiàn)代藝術(shù)家拋棄尊嚴(yán)、拋棄本心搞出所謂的“現(xiàn)代藝術(shù)”，例如，有一段時(shí)間在網(wǎng)上非常流行的“丑書”，這嚴(yán)重“污染”了藝術(shù)創(chuàng)作，擾亂了人們的藝術(shù)思維，使藝術(shù)喪失了本身的價(jià)值。

四、對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的啟示

洞窟壁畫作為原始藝術(shù)的一種，雖然處處充滿著簡(jiǎn)單、粗獷，甚至笨拙、幼稚，但是從畫面中傳遞出的思想、情感，卻能直擊我們的靈魂。因此，越來(lái)越多的藝術(shù)家力圖擺脫傳統(tǒng)技藝和現(xiàn)代文明的熏陶，采取簡(jiǎn)單的手法、抽象的符號(hào)回到藝術(shù)創(chuàng)作的原始形態(tài)，返璞歸真，探索藝術(shù)的真諦，尋求情感的共鳴和精神的寄托。如法國(guó)著名畫家亨利·馬蒂斯，他的作品采取簡(jiǎn)單的線條表達(dá)復(fù)雜結(jié)構(gòu)，使用夸張的色彩表達(dá)熱烈的情感，追求一種單純?cè)嫉闹蓺?。正如他所認(rèn)為的，色彩的目的，是表達(dá)畫家的需要，而不是看事物的需要。如他的作品《彈吉他的少女》和《紅色中的和諧》等，都貫徹了這一創(chuàng)作理念。再比如羅馬尼亞雕塑家布朗庫(kù)西，他的創(chuàng)作通過(guò)極其單純化的手法達(dá)到接近事物的本質(zhì)而著稱。在其創(chuàng)作的《波嘉尼小姐》中得以酣暢淋漓的體現(xiàn)。由此，我們可以看到洞窟壁畫作為原始藝術(shù)，與現(xiàn)代藝術(shù)相比，在各個(gè)方面都比較稚氣，但其蘊(yùn)含的精神卻是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作所無(wú)法比擬的?，F(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中有很多作品都是“移花接木”，缺少了對(duì)生活的思考、對(duì)生命的感悟、對(duì)文化的轉(zhuǎn)化，使得作品沒(méi)有生命力。這也就是為什么越來(lái)越多的人開(kāi)始學(xué)習(xí)借鑒原始藝術(shù)，這是一種精神的回歸，尋求藝術(shù)真正的價(jià)值。

此外，現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造要根植于生活。原始人類正是基于真實(shí)的生活，把藝術(shù)作為記錄或者敘述某種事件、某個(gè)人物的重要手段，具有真實(shí)性、客觀性，流露出對(duì)生存、對(duì)生命的迫切渴望，并用最純粹的方式進(jìn)行表現(xiàn)，使得壁畫兼具實(shí)用與審美，正是這樣簡(jiǎn)單直率的表達(dá)方式，讓觀賞者產(chǎn)生共鳴，瞬間進(jìn)入那個(gè)時(shí)期、那個(gè)場(chǎng)景。

五、結(jié)論

時(shí)代的烙印，反映一代人對(duì)美的追求，洞窟壁畫作為人類從野蠻走向文明記錄的開(kāi)端，雖然稚氣，卻標(biāo)志著人的自我意識(shí)的覺(jué)醒，我們理應(yīng)加以繼承和發(fā)揚(yáng)，這是既是我們每個(gè)藝術(shù)工作者的神圣職責(zé)，也是我們不可推卸的使命。正如習(xí)總書記講到，一切向前走，都不能忘記走過(guò)的路;走得再遠(yuǎn)、走到再光輝的未來(lái)，也不能忘記走過(guò)的過(guò)去，不能忘記為什么出發(fā)。

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