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        圖像學(xué)視野下的中國(guó)早期電影

        2020-04-06 12:37:52王元嬙
        教育文化論壇 2020年6期
        關(guān)鍵詞:失語(yǔ)圖像學(xué)長(zhǎng)鏡頭

        王元嬙

        摘要:圖像學(xué)是西方一種關(guān)于視覺(jué)文本之主題和內(nèi)容的分析方法,流行于20世紀(jì)。本文以潘諾夫斯基圖像學(xué)研究為立足點(diǎn),選取中國(guó)早期具有詩(shī)化風(fēng)格的電影《小城之春》(費(fèi)穆版)為研究對(duì)象,從場(chǎng)景、長(zhǎng)鏡頭和符號(hào)、格調(diào)和內(nèi)核經(jīng)驗(yàn)三個(gè)層次進(jìn)行圖像闡釋,挖掘早期電影中的情感文本、電影圖像與中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)之間的潛在聯(lián)系,旨在以一種新的文化解釋的方法切入《小城之春》,促進(jìn)中國(guó)電影史論方面的發(fā)展,以及相對(duì)彌合從圖像到電影基于視覺(jué)圖式的藝術(shù)理論的距離。

        關(guān)鍵詞:圖像學(xué);《小城之春》;長(zhǎng)鏡頭;失語(yǔ);時(shí)代之眼

        Abstract:Iconology is popular in the 20th century, and it is an analysis method of the theme and content of visual text in the West. Based on Panovskys image research, this paper selects the early Chinese poetic film Springtime in a Small Town(Fei Mu Edition) as the research object. It illustrates the image from the three dimensions, namely, scenes, long shots and symbols, style and core experience, digging out the potential links connecting the emotional texts, film images and traditional Chinese experience in early films, so as to put forward a new cultural interpretation method to analyse the Springtime in a Small Town, and also to promote the development of Chinese film history and relatively bridge the distance from images to the art theory of film based on visual schema.

        Key words:iconography; Springtime in a Small Town; long shot; aphasia; eye of the times

        1948年,費(fèi)穆版的電影《小城之春》被公認(rèn)為是體現(xiàn)了中國(guó)電影美學(xué)的范例[1],同時(shí)也是一部具有“詩(shī)性品質(zhì)”[2]的早期中國(guó)電影代表作。因而,對(duì)《小城之春》的研究于中國(guó)電影史和中國(guó)藝術(shù)精神有著極為重要的意義。但就現(xiàn)狀而言,多數(shù)研究主要集中在文本的文學(xué)性(主題、人物、敘事結(jié)構(gòu)等) 方面,對(duì)于影像形式、電影語(yǔ)言的研究則相對(duì)較少,從圖像學(xué)視野解讀《小城之春》則基本是空白?,F(xiàn)代圖像學(xué)之父潘諾夫斯基在結(jié)構(gòu)主義基礎(chǔ)上曾提出“圖像三層次理論”,這一理論使得焦點(diǎn)從藝術(shù)史研究轉(zhuǎn)移到圖像學(xué)研究,即對(duì)作品的解釋主要分為三階段方案:一是前圖像志描述(列舉視覺(jué)藝術(shù)中所看到的人和物),二是圖像志分析(確認(rèn)主題和題材),三是圖像學(xué)闡釋(藝術(shù)家賦予作品更深刻的含義與內(nèi)涵)。本文嘗試從圖像學(xué)視角,立足時(shí)代高點(diǎn),對(duì)早期詩(shī)化風(fēng)格電影《小城之春》展開(kāi)分析,并對(duì)其圖像研究的不足進(jìn)行補(bǔ)充,挖掘出背后的時(shí)代氣息與文化密碼,以推動(dòng)中國(guó)電影藝術(shù)研究在圖像學(xué)領(lǐng)域的發(fā)展。

        一、經(jīng)典鏡像:《小城之春》長(zhǎng)鏡頭的影像特色《小城之春》的藝術(shù)表達(dá)中雖有短鏡頭用于空間切換,總的來(lái)講仍以長(zhǎng)鏡頭的藝術(shù)感與綜合性為主。影片人物的關(guān)系、一草一木,全然體現(xiàn)在以人物運(yùn)動(dòng)為前提搖晃且低機(jī)位的鏡頭中,人物的運(yùn)動(dòng)在搖鏡頭中形成特殊的構(gòu)圖與動(dòng)作進(jìn)而構(gòu)成不一樣的鏡像。拍攝的角度并非完全符合水平線的標(biāo)準(zhǔn),而是處于舞臺(tái)對(duì)準(zhǔn)的觀眾席中心的角度,人物動(dòng)作面對(duì)鏡頭的程式化處理,使得以對(duì)角線的方式構(gòu)成的對(duì)稱的電影畫(huà)面顯得具有平面感但卻不失舞臺(tái)劇的效果。這似乎吻合了在圖像學(xué)理論中潘諾夫斯基的解釋,即在“前圖像志描述”這一層次中,解釋者不僅要涉及屬于形式分析的范疇中,列舉視覺(jué)藝術(shù)所看到的人或物以及自然題材等元素,同時(shí)要對(duì)圖像關(guān)涉到的風(fēng)格、歷史背景所運(yùn)用的方法進(jìn)行了解。

        電影的每一幀畫(huà)面、每一組構(gòu)圖、女主人玉紋的每一個(gè)動(dòng)作,都可以說(shuō)是構(gòu)成了不同韻味的電影圖像。潘諾夫斯基在其《電影的風(fēng)格和媒介》中提及電影圖像學(xué)的概念以及許多關(guān)于電影藝術(shù)與類型的觀點(diǎn),并認(rèn)為歷史片和情節(jié)劇影片已經(jīng)為名副其實(shí)的電影圖像學(xué)與電影象征主義奠定基礎(chǔ)[3]。似乎聲音脫離了畫(huà)面的視覺(jué)形象的聲畫(huà)對(duì)位、主客混合的構(gòu)圖方式,以及影片人物的程式化動(dòng)作與觀看方式的表達(dá)都具有顯著特征,尤其是以固定視角拍攝的人物對(duì)話的長(zhǎng)鏡頭中,在城頭上站立,發(fā)梢微微卷起且身穿旗袍的玉紋,她架置在腹前的雙手以及回眸,禮言在屋內(nèi)以背對(duì)鏡頭的方式與玉紋對(duì)話等,似乎加強(qiáng)了影像的藝術(shù)魅力,在視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)上表現(xiàn)出電影圖像的一種不確定性,通過(guò)主客混合的構(gòu)圖方式有效避免了人物之間激烈的沖突?!缎〕侵骸分械呐园资且灾苡窦y的自述直至結(jié)尾,但當(dāng)章志忱出現(xiàn)后,旁白似乎從第一人稱帶有的純粹感傾向于第三人稱的客觀感。從影像的拍攝邏輯而言,章志忱來(lái)到周玉紋家中第一次與之見(jiàn)面的場(chǎng)景,聲畫(huà)對(duì)位由此表現(xiàn)出來(lái)。章走向前來(lái),鏡頭畫(huà)面是章的中近景,當(dāng)周玉紋從全景到中近景向中心走來(lái)時(shí)是章志忱帶有觀眾認(rèn)同的主觀視角,她在走來(lái)的過(guò)程中影像表現(xiàn)的是章志忱眼中的玉紋,此刻女主人玉紋成了被觀眾以及章志忱作為主體所凝視的客體,而在此時(shí)畫(huà)面的旁白卻成了女主人周玉紋的旁白“他竟不知道我跟禮言結(jié)了婚……”這些長(zhǎng)鏡頭中聲畫(huà)對(duì)位的表現(xiàn)在《小城之春》中比比皆是,聲音不符合影像標(biāo)準(zhǔn)的正反打的形式打破了畫(huà)面的時(shí)空局限,賦予了新的寓意,給受眾以獨(dú)特的審美感受。

        《小城之春》在技法上沒(méi)有鏡頭的切換,使得觀察角度的變化無(wú)法形成,進(jìn)而影片中不會(huì)呈現(xiàn)出主人公之間“看與非看”的狀態(tài)。在四個(gè)主人公去郊外游玩劃船的場(chǎng)景中,妹妹和禮言坐在船頭,周玉紋在中間,章志忱在船尾負(fù)責(zé)搖櫓。這場(chǎng)戲突出章志忱和周玉紋多次的對(duì)視,在開(kāi)始捕捉章望向周的鏡頭中并沒(méi)有呈現(xiàn)出任何異樣,畫(huà)面是一個(gè)章對(duì)向周的中近景,接下來(lái)對(duì)接的鏡頭倘若按影像邏輯而言,本應(yīng)是章主觀視角中的周的動(dòng)作與姿態(tài)等,然而,畫(huà)面呈現(xiàn)的卻是以“他者”身份介入的四人全景式客觀的鏡頭。與此同時(shí),畫(huà)面中近景鏡頭中的周玉紋往后面看時(shí),她看向章志忱的鏡頭不是其主觀視點(diǎn)的人物,而是其在章志忱后側(cè)方的平視的中近景鏡頭。這種跳脫的鏡頭嫁接方式打破了傳統(tǒng)的連續(xù)性較強(qiáng)的一鏡到底式的敘事,雖表達(dá)的情感表現(xiàn)極為溫和,敘事上具有較強(qiáng)的寫(xiě)意性,但始終營(yíng)造著一種縹渺、迷離、游蕩的言外之意,似乎《小城之春》影像的鏡頭刻意顛倒非看與看的秩序性,打破以主體邏輯的視點(diǎn)出發(fā)本該有的鏡頭的連貫性,造成觀眾無(wú)法確切地通過(guò)鏡頭表現(xiàn)來(lái)真實(shí)感知人物的關(guān)系。這種非看的程式化設(shè)計(jì)卻在影片的場(chǎng)景中以詩(shī)意化視點(diǎn)的表現(xiàn)呈現(xiàn)出來(lái),從而使得場(chǎng)面調(diào)度的縱深感、人物關(guān)系的連續(xù)化更加具有層次感、藝術(shù)感。

        在長(zhǎng)鏡頭跟隨室內(nèi)拍攝中,使用了大量的生活用品和文人擺件。室內(nèi)畫(huà)面構(gòu)圖中的層次設(shè)計(jì):人物處于鏡頭中心,前景、后景的不同身份營(yíng)造層次,塑造畫(huà)面縱深感,影片構(gòu)圖中道具繁多,費(fèi)穆更是通過(guò)人物的分組、站位和排列使得鏡頭具有縱深感。在電影圖像角度,《小城之春》通過(guò)場(chǎng)域來(lái)構(gòu)建的中國(guó)式意境表達(dá)較為突出,以廢墟設(shè)置的城墻的鏡頭穿插在多個(gè)場(chǎng)景,空中搖擺的樹(shù)杈,斷墻,凌亂的磚頭,延伸至視點(diǎn)邊界的小路,構(gòu)成了人們運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)所,并在人物行走時(shí)以光影映射放大人物內(nèi)心的變化。同時(shí)也是在這無(wú)名小城,對(duì)于周玉紋和戴禮言來(lái)講是其破落家園的象征,但導(dǎo)演費(fèi)穆巧妙地避開(kāi)了正面鏡頭的全景拍攝,并沒(méi)有給予小城一個(gè)全貌或者中近景的捕捉圖像。而影片中的戴家庭院屬于舊式構(gòu)造,是由古老且?guī)в猩n涼感堆砌的青磚與隨風(fēng)而倒的草組成,隔斷嚴(yán)格又整齊的空間,局促且有些昏暗,營(yíng)造了一種壓抑與失語(yǔ)的格調(diào)。電影中仰拍剔除了雜亂的環(huán)境,只剩下天空、人物和菜籃,主人公玉紋背對(duì)太陽(yáng)而立,面向畫(huà)面右側(cè),菜籃垂落在外的葉子使得畫(huà)面增加了層次感,進(jìn)而人物的背影又增添了些許孤獨(dú)與凄清之意。這一幕幕鏡像雖顯得有些破碎與瘡痍,卻平和安寧。一方面反襯了室外的荒涼景象;另一方面配合故事設(shè)計(jì)通過(guò)鏡頭夸大人與人之間的距離,同時(shí)也無(wú)形淡化人物實(shí)際關(guān)系,將人們的哀思與苦悶表現(xiàn)出來(lái),這也為后續(xù)進(jìn)行圖像志描述、圖像志闡釋奠定基礎(chǔ)。從前圖像志角度的描述,僅僅從鏡頭本身對(duì)人與物或經(jīng)典意象來(lái)描述,可以看出,他們是擁有傳統(tǒng)的性格與禮教的中國(guó)早期一代知識(shí)分子,朦朧表達(dá)著中國(guó)傳統(tǒng)文人對(duì)春天的一種體驗(yàn),對(duì)于季節(jié)的感知——感知到的是生命的情緒。而小城之“春”的到來(lái),是對(duì)那平庸、壓抑且綿長(zhǎng)的詩(shī)情的惋惜,就像詩(shī)詞中蘊(yùn)含著詩(shī)人的情緒,影片的圖像由始至終流露出一種悠悠的正在漂流著的感傷。而小城的春天到底是哪一種感覺(jué)?章與周在城頭上郁郁絮語(yǔ),好似在相互埋怨當(dāng)初的彼此沒(méi)有主動(dòng),而后鏡頭閃回到十年前的場(chǎng)景,讓兩人以一種旁觀者的視角來(lái)靜觀曾經(jīng)這對(duì)互訴衷腸的戀人。與此同時(shí),間接性的穿插疊化鏡頭使得此場(chǎng)景具有了平靜又完整的雕塑感。這種閃回的技法在影片中極為常見(jiàn),似乎是以一種難以消除記憶與現(xiàn)實(shí)之間的差異感或?qū)χ鸥械姆绞匠霈F(xiàn),但不免會(huì)被認(rèn)為是一種拼糅的主觀心理化且時(shí)空交錯(cuò)感十足的電影世界。

        《小城之春》中的長(zhǎng)鏡頭在時(shí)空方面追求事件的完整性,并嘗試用每一個(gè)鏡頭講述一個(gè)獨(dú)立且獨(dú)有情感韻味的故事。其中以傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)式的形式展開(kāi)的長(zhǎng)鏡頭構(gòu)架的是時(shí)間的永恒性,基本上每一個(gè)鏡頭之后都留有深長(zhǎng)的意味,凸顯寫(xiě)意美的同時(shí),將生活與生存的表達(dá)延展至無(wú)限。影片在視覺(jué)語(yǔ)言應(yīng)用方面,有較為穩(wěn)定的“語(yǔ)法規(guī)則”,在這些長(zhǎng)短鏡頭的功能承擔(dān)、鏡頭切換的技巧設(shè)計(jì)和畫(huà)面層次的構(gòu)圖等影像修辭背后,不乏戲劇舞臺(tái)式的表達(dá)與蒙太奇理論的成分,具有超然于表現(xiàn)媒介之上的時(shí)代氣息與文化闡釋。

        二、傳統(tǒng)格調(diào):“賦、比、興”與詩(shī)化風(fēng)格

        如若以詩(shī)化電影《小城之春》為例展開(kāi)討論,展示了圖像學(xué)中第一層次到第二層次的過(guò)渡:身陷小城的女主人玉紋除了買菜和帶回丈夫需要的藥,總喜歡在城墻上走一遭,并長(zhǎng)久地在城頭徘徊,好似她有著勇氣突破邊界向往城外的天地沖蕩,回過(guò)頭來(lái)卻每天過(guò)著周而復(fù)始的日子。這樣的敘事讓受眾不僅從形式上、內(nèi)容主題上都能窺探到她那顆受盡壓抑而又不安分的內(nèi)心世界。從長(zhǎng)鏡頭對(duì)殘破小城的寫(xiě)實(shí)中,不僅看到了這滿目瘡痍的毀于戰(zhàn)爭(zhēng)的家園,以及對(duì)處于困境中的章、周表示出無(wú)限的道德同情,同時(shí)看到了些許對(duì)于婚姻與未來(lái)走向的“苦悶”與“哀思”,氤氳著濃郁的感傷詩(shī)情。潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論通過(guò)在不同背景下對(duì)解釋對(duì)象和事件所表現(xiàn)的特定主題與概念的方法的準(zhǔn)確把握,選擇以圖像、故事大綱與寓意的世界等為主約定俗成的題材作出解釋,進(jìn)一步辨明藝術(shù)作品的題材和故事,并體會(huì)其中寓意,這一層次稱為“圖像志分析”。

        《小城之春》的圖像志分析,可以說(shuō)是挖掘傳統(tǒng)理論即“詩(shī)詞賦、比、興”的影像表達(dá),與西方電影美學(xué)不同在于,其在尋找圖像文本背后的詩(shī)化特性的同時(shí),對(duì)影片中體現(xiàn)的“賦、比、興”的美學(xué)功能進(jìn)行二次圖像學(xué)詮釋與建構(gòu),并形成一種處于中庸表達(dá)的突出節(jié)奏與韻律的中國(guó)電影美學(xué)風(fēng)格。古代詩(shī)詞文人早已對(duì)賦、比、興作出了美學(xué)功能性的判斷,閨怨、哀怨的基調(diào)和傳統(tǒng)詩(shī)詞的韻調(diào),其在視覺(jué)藝術(shù)尤其與電影中的意境或影像程式化的表現(xiàn)極為相似?!缎〕侵骸分虚L(zhǎng)鏡頭的存在,與疊印鏡頭的運(yùn)用,介入到主觀、客觀之間的視點(diǎn)中,使得內(nèi)心情感與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的碰撞交融,在城墻、院子等鏡頭的交替中,周玉紋的面龐、身影疊加到殘?jiān)某菈χ希坪跤蟹N畫(huà)面所創(chuàng)造的情感魅力,移情給觀眾,彰顯一種言外之意的意境美。電影是一種視覺(jué)影像,麥茨曾用“令人絕對(duì)信服的模式”來(lái)評(píng)價(jià)類型電影[4]。而“模式”并非“視覺(jué)模式”,指涉的是具有結(jié)構(gòu)主義意味的電影符號(hào)的模式,更多凸顯的是此模式背后的符號(hào)的含蓄意指或隱含的“深刻之義”。劉成漢也曾在著作《電影賦比興》中確立了一種電影理論,無(wú)論文字與圖像,任何電影影像都會(huì)超越純賦體,賦體就是影片藝術(shù)性所在,從而更加具備比興之美。同時(shí)有學(xué)者把電影中表現(xiàn)的“賦、比、興”認(rèn)為是修辭的表現(xiàn),其實(shí)不然。對(duì)比潘諾夫斯基的圖像學(xué)闡釋,可以簡(jiǎn)要?dú)w納為:賦,主在列舉、描寫(xiě)、刻畫(huà)、敘述;比,強(qiáng)調(diào)對(duì)比、比喻、借比與擬人;興,意在情感層面的移情作用上的交互和融合。《小城之春》看似為寫(xiě)實(shí)主義的影片,實(shí)際卻是以傳統(tǒng)詩(shī)詞賦、比、興的寫(xiě)意美學(xué)為主要審美基調(diào)。導(dǎo)演費(fèi)穆無(wú)論在內(nèi)涵與主題方面似乎是編排了一部“發(fā)乎情、止于禮”的舞臺(tái)感強(qiáng)烈的戲劇,其大量女主人的對(duì)白、旁白以及內(nèi)心獨(dú)白聲畫(huà)同步、情景交融,影片的電影語(yǔ)言經(jīng)典性地體現(xiàn)了內(nèi)心情感受到現(xiàn)代性影響的東方女人、中國(guó)傳統(tǒng)女人對(duì)感傷經(jīng)驗(yàn)的態(tài)度,卻仍然在傳統(tǒng)禮教規(guī)訓(xùn)中沉默與讓步,發(fā)散出一種郁郁的、零碎的情愫。

        圖像學(xué)不僅在麥茨的電影符號(hào)學(xué)理論中有所呼應(yīng),且托馬斯·沙茨在分析電影敘事中認(rèn)為,要運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義和圖像志的方法對(duì)類型語(yǔ)言與視覺(jué)慣例進(jìn)行深刻解剖,對(duì)影片中含有的特殊類型的圖像志需要進(jìn)行視覺(jué)解碼工作[5]。如此說(shuō)來(lái),影像之間的關(guān)照早就留下了苗頭,對(duì)于中國(guó)早期電影《小城之春》從電影符號(hào)學(xué)角度看,直接意指是對(duì)周玉紋、章志忱等人的不同形象所呈現(xiàn)的圖景或聲景的直接意義為主,而含蓄意指是符號(hào)整體本身作為另一個(gè)符號(hào)的能指并在其他符號(hào)的刺激與相互發(fā)作下指向新的意義,影片營(yíng)造的以揭示普遍人生況味、生命體驗(yàn)的價(jià)值意義的真諦的“詩(shī)意氣氛”,它的研究才使我們更接近作為藝術(shù)的電影?!澳苤浮迸c“所指”是同構(gòu)的一種心理實(shí)體,“能指”包涵外部的實(shí)體產(chǎn)生的影響,“所指”則是在電影畫(huà)面中能夠直觀的感知,一級(jí)符號(hào)系統(tǒng)中的“能指”與“所指”共同構(gòu)成了二級(jí)符號(hào)系統(tǒng)中的“能指”。所指是同一個(gè)實(shí)體,如《小城之春》的風(fēng)格、象征隱喻或詩(shī)意氣氛等。而其能指包涵了外部的實(shí)體產(chǎn)生的影響,它們都是由若干符號(hào)組成的符號(hào),不論是被意指的還是意指著的[6]。電影表面呈現(xiàn)的是情感文本,背后顯露的卻是深刻的政治隱喻。再者,把“春”寓意著希望的到來(lái),導(dǎo)演為了傳達(dá)古老中國(guó)的灰色情緒,用“長(zhǎng)鏡頭”和“慢動(dòng)作”構(gòu)造本劇,大多是凸顯一種整體性的兩人或多人鏡頭的空間感,夾雜著零散化的敘事和一步三嘆息的抒情,讓受眾體會(huì)到前所未有的真實(shí)自然的表演程式,由此成為中國(guó)自成范式的詩(shī)化電影作品。

        《小城之春》的藝術(shù)手段是在規(guī)律性、常規(guī)性的基礎(chǔ)上表現(xiàn)得更為細(xì)膩與溫和,它體現(xiàn)的是中國(guó)傳統(tǒng)的格調(diào)。如在出游的一場(chǎng)戲中,妹妹哼著情歌《在那遙遠(yuǎn)的地方》,似乎聲音與情調(diào)互通形成了讓人留戀不舍的聲景,那個(gè)美麗的好姑娘對(duì)于章志忱而言似乎就在眼前,但這一切想要噴涌出的愛(ài)意在理性的面前只可遠(yuǎn)觀。長(zhǎng)鏡頭的呈現(xiàn)體現(xiàn)了圖像學(xué)第一層次到第二層次的轉(zhuǎn)變,在一個(gè)寂靜荒蕪的小城里,從她的神情、動(dòng)作到無(wú)奈和頹唐,苦悶與哀思,還有那不斷的訴說(shuō),是戀人之間詩(shī)一般的絮語(yǔ),是關(guān)于生活、生存的無(wú)限韻味,既體現(xiàn)出對(duì)早期傳統(tǒng)中國(guó)人作為獨(dú)立的個(gè)體存在意義上的深刻解讀、糾結(jié)與徘徊、倫理與使命,又將人置于一個(gè)沉郁疏離的生活語(yǔ)境中,揭示出生活廣延意義的有常與無(wú)常。而站在城墻上的周玉紋向遠(yuǎn)方眺望或手里拿著籃子在城頭走著,這一切似乎具有了“圍城”的意味,城墻內(nèi)外是不同節(jié)奏的生活模樣與圈定,在這個(gè)看似“回”形空間中,卻印證了男女主人公的生存境況與場(chǎng)景設(shè)置的互文性,中藥與西醫(yī),風(fēng)衣與西服,玉紋手中的菜籃、紗巾等,這些道具、服飾等細(xì)節(jié)場(chǎng)景在空間中呈現(xiàn)出濃厚的“有意味”的形式。從人物動(dòng)作、神情等或影片的背景得知,外圍或具有現(xiàn)代性意味的一切與個(gè)人的傳統(tǒng)思想意識(shí)都讓這個(gè)家不再完整,在影像呈現(xiàn)上無(wú)論是整體建筑還是房子、廳或堂都顯得格外空洞與動(dòng)蕩。“一種無(wú)可奈何的心情,在這破敗空虛的城墻上”“一天又一天地過(guò)過(guò)來(lái),再一天又一天地過(guò)下去”,繡花時(shí)的姿態(tài)、整齊不亂的發(fā)髻、買菜的行走、眺望的眼神等,玉紋的內(nèi)心旁白與身體語(yǔ)言不斷交叉疊印于熒幕前,在傳統(tǒng)禮教的規(guī)范下透著柔和與激情,這是一種在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期女性外表與內(nèi)心的現(xiàn)代性表現(xiàn),但終究被傳統(tǒng)觀念與情禮規(guī)訓(xùn)所囚禁、拋棄,只能無(wú)望地成為愛(ài)情的犧牲品。

        不妨說(shuō)《小城之春》關(guān)注的最主要問(wèn)題是生活、生存,不僅表現(xiàn)在場(chǎng)景的重復(fù)上,也是每個(gè)人心理情感的重復(fù),更是對(duì)社會(huì)平面化與個(gè)人創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)交織的一種極為特別的、多重的關(guān)照態(tài)度,生活、生存也是遍及小城每一個(gè)角落的影像元素。圖像對(duì)于觀眾而言,如若意識(shí)到生活的苦難,這就是一種積極的姿態(tài)。在潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論中,我們不難發(fā)現(xiàn)索緒爾、皮爾士和羅蘭·巴特等結(jié)構(gòu)主義者的影子,能指與所指、語(yǔ)言與言語(yǔ)、歷時(shí)與共時(shí)等概念,同時(shí)還能隱約嗅到拉康后結(jié)構(gòu)主義的味道,他對(duì)象征主義的深刻理解實(shí)際上與他對(duì)鏡像理論的看法是一致的。這不僅有利于對(duì)利用舞臺(tái)表演的方式呈現(xiàn)的寫(xiě)實(shí)式《小城之春》的電影圖像的解讀,與在當(dāng)時(shí)背景下對(duì)社會(huì)群體命運(yùn)的真實(shí)寫(xiě)照和思考,透過(guò)圖像文化文本的表層意義,更加深入體會(huì)到影片的詩(shī)意化境界與隱喻的闡釋。

        三、經(jīng)驗(yàn)內(nèi)核:沉郁、疏離與失語(yǔ)

        “春天”本應(yīng)是萬(wàn)物復(fù)蘇具有生命力的季節(jié),但作為《小城之春》的季節(jié)背景,導(dǎo)演并未把其視作表現(xiàn)主體而給予更多語(yǔ)言進(jìn)行展現(xiàn)與描述,它的“春”與影片內(nèi)存的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)核一樣似乎始終處于一種抑郁、失語(yǔ)的狀態(tài),雖具有心理抒情與意識(shí)流的特點(diǎn),但不參與任何關(guān)于影片故事情節(jié)的推進(jìn),而只是一種持續(xù)縈繞在主人公與受眾心理的季節(jié)特征,隱含著超越表現(xiàn)媒介以外的某種象征性意味。第三個(gè)階段稱之為“圖像學(xué)分析”或“圖像學(xué)闡釋”,潘諾夫斯基的圖像學(xué)明確指明藝術(shù)和歷史、文化、社會(huì)之間的密切關(guān)系,即在這一階段是通過(guò)對(duì)所呈現(xiàn)圖像的歷史表達(dá)的傾向進(jìn)一步洞察與追問(wèn),挖掘其在場(chǎng)的或缺席的圖像背后的隱含內(nèi)涵。死氣沉沉的春日與受到理性約束且小心翼翼的情意、國(guó)與家的破碎與頹敗,萬(wàn)物百?gòu)U待興等待復(fù)活,它們因相似性而呈現(xiàn)出隱喻的特征,這些場(chǎng)景同時(shí)也映射出圖像作為電影與世界之間的溝通媒介細(xì)致入微地把小城中人的落寞與失語(yǔ)的精神圖像外化。同時(shí),在中國(guó)藝術(shù)表達(dá)受到制約的三四十年代里,女性意識(shí)、男權(quán)異化等意識(shí)形態(tài)話語(yǔ),加之價(jià)值取向天平的扭曲與失衡等問(wèn)題,沉郁、哀思與失語(yǔ)成了中國(guó)早期藝術(shù)、文學(xué)創(chuàng)作等方面經(jīng)驗(yàn)內(nèi)核的真實(shí)寫(xiě)照。尤其是導(dǎo)演費(fèi)穆在影視探索中,內(nèi)容方面立足于中國(guó)傳統(tǒng)文化,秉持中國(guó)藝術(shù)精神,始終堅(jiān)守作為創(chuàng)作者的文化底蘊(yùn)與藝術(shù)追求,在民族與國(guó)家、歷史與文化等方面作出積極探索;形式方面在電影本體語(yǔ)言中融入傳統(tǒng)戲劇的舞臺(tái)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),如“三一律”、傳統(tǒng)戲曲“手、身、法、布”等功夫或吸收舞臺(tái)劇分幕式的結(jié)構(gòu)等,并形成民族立場(chǎng)鮮明的具有寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)式美學(xué)風(fēng)格的電影圖像。

        “圖像是文化的表征,關(guān)乎一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)階級(jí)、一種宗教或一種哲學(xué)學(xué)說(shuō)的基本態(tài)度,這些因素都會(huì)不知不覺(jué)地體現(xiàn)于一個(gè)人的個(gè)性之中,并凝結(jié)于一件藝術(shù)品里。”[7]雖然《小城之春》充溢著詩(shī)意氣氛,但從時(shí)代視角而言詩(shī)意遠(yuǎn)非費(fèi)穆所要到達(dá)的終點(diǎn)??罩玫沫h(huán)境和沉郁的背影深處,呈現(xiàn)著他對(duì)“生存”更多豐富的思考,思考的深度和影像的意義幾乎和16世紀(jì)興起的圖像志研究如出一轍,因?yàn)橘M(fèi)穆的影像解讀也同樣需要對(duì)作品鏡頭語(yǔ)言、題材、隱喻象征與文化意義進(jìn)行闡釋,只有這樣才能對(duì)《小城之春》的圖像學(xué)意義進(jìn)行多維把握。就電影史而言,巴贊認(rèn)為,蒙太奇的使用在本質(zhì)上是與模糊不定含義的表達(dá)相對(duì)立的,而費(fèi)穆的長(zhǎng)鏡頭是長(zhǎng)時(shí)間獨(dú)立畫(huà)面的獨(dú)立事件,在低角度拍攝與簡(jiǎn)約布景下衍生出了諸多意義,在“影”“戲”交融與兼顧下,或會(huì)形成過(guò)度詮釋的可能,這也與圖像闡釋學(xué)異曲同工。巴贊在《電影是什么?》中,對(duì)蒙太奇的特性的定義是“僅從各影像的聯(lián)系中創(chuàng)造出影像本身并未含有的意義”[8]。從這個(gè)意義上說(shuō),費(fèi)穆影像世界的分析角度即:沃爾夫林的意義上——潘諾夫斯基的意義上——布雷德坎普的新“圖像學(xué)”,其對(duì)應(yīng)為圖像本身——圖像背后的意義——指稱的圖像是包含攝影和電影等影像藝術(shù)在內(nèi)的“新的”有“意義”的圖像?!缎〕侵骸返臅r(shí)代局限性是顯而易見(jiàn)的,它誕生在一個(gè)個(gè)體情感必須被忽略的宏偉時(shí)代中,其在歷史的縫隙中艱難喘息卻又在禮和情、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東西方文化并存的歷史時(shí)空中懸置。導(dǎo)演利用舞臺(tái)劇的表演方式,影片對(duì)形而上的情情愛(ài)愛(ài)內(nèi)容的傳達(dá)著實(shí)較為復(fù)雜,并且強(qiáng)烈的舞臺(tái)腔使得受眾難免有些“出戲”,但影片卻在假人、假戲中給予受眾真實(shí)之感。導(dǎo)演費(fèi)穆運(yùn)用“說(shuō)話的藝術(shù)”并滲透舞臺(tái)元素,在夸張人物動(dòng)作的同時(shí),放大影片中的日常生活語(yǔ)言,從而透過(guò)圖像更好地表現(xiàn)及關(guān)懷當(dāng)下人們的精神世界。影片中的男女交流相談之時(shí),目光聚焦、轉(zhuǎn)移只是單方面的,并沒(méi)有眼神之間的接觸與碰撞,每每戴禮言與周玉紋同處一個(gè)場(chǎng)景時(shí),戴禮言的目光都會(huì)在周玉紋身上,而玉紋時(shí)常是低著頭或看向前方,有一種轉(zhuǎn)移式或想象式的交流,這也間接促使了主客之間心理的互通互融,實(shí)屬微妙。影片借助身體敏感與美感度使敘事充滿張力,在一定程度上造成了影片中始終雜糅著人物關(guān)系的陌生、疏離與失語(yǔ)感,同時(shí)這也正是費(fèi)穆這類中國(guó)早期知識(shí)分子懷著苦惱與哀思,對(duì)當(dāng)時(shí)的國(guó)家、民族,對(duì)他們個(gè)人所處社會(huì)背景的映射與反應(yīng)。影片不動(dòng)聲色地把這種詩(shī)意的沉郁、疏離且失語(yǔ)表達(dá)得淋漓盡致,這種失語(yǔ)不僅是作為早期知識(shí)分子個(gè)人所處的困境,同樣是國(guó)家和民族對(duì)未來(lái)的關(guān)鍵抉擇的失語(yǔ)。“禮言對(duì)我就只成了一種責(zé)任……我心里是你,我又覺(jué)得對(duì)不起禮言?!弊鳛橄笳髦R(shí)分子的周玉紋對(duì)章志忱緩緩說(shuō)道。影片無(wú)疑是一部以詩(shī)的語(yǔ)言來(lái)構(gòu)成電影圖像,長(zhǎng)鏡頭的調(diào)度與人物的內(nèi)心獨(dú)白、影片的主題基調(diào)無(wú)一不是在建構(gòu)著詩(shī)意十足高度風(fēng)格化的藝術(shù)空間,通過(guò)視覺(jué)語(yǔ)言構(gòu)成的電影圖像展現(xiàn)人物內(nèi)心與家國(guó)選擇之間的糾結(jié)與矛盾,從而創(chuàng)造了一種意蘊(yùn)豐厚的電影圖像學(xué)。

        《小城之春》以小城入名,無(wú)論是沉郁蕭瑟的小城,還是小城內(nèi)殘破頹敗的戴家庭院,在如此封閉、真實(shí)的空間環(huán)境設(shè)置中,它們都呈現(xiàn)出處處失語(yǔ)、疏離的狀態(tài),這一切不僅凸顯了導(dǎo)演對(duì)影像實(shí)景表現(xiàn)的簡(jiǎn)化,還體現(xiàn)出其對(duì)影片時(shí)空外延的限制。在圖像學(xué)視野下,對(duì)于此種影像結(jié)構(gòu)與文化闡釋更加重要。無(wú)論是對(duì)人類存在感的關(guān)懷,還是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)虛無(wú)感的呈現(xiàn),《小城之春》不僅具有一般電影美學(xué)中的影像與修辭含義,而且具有潘諾夫斯基藝術(shù)史意義上的深度圖像詮釋學(xué),這也是費(fèi)穆與其他中國(guó)電影導(dǎo)演的不同之處。費(fèi)穆在藝術(shù)創(chuàng)作中具有鮮明的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與風(fēng)格,其每個(gè)鏡頭的詮釋學(xué)意義耐人尋味:一是鏡頭形式本身的意義。費(fèi)穆手中的長(zhǎng)鏡頭脫胎于舞臺(tái),從中汲取場(chǎng)面調(diào)度的元素,并夾雜蒙太奇的特性,在傳統(tǒng)的長(zhǎng)橫幅畫(huà)面的同構(gòu)下,表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的寫(xiě)意性與審美感受。二是在長(zhǎng)短鏡頭切換中彰顯出的“沉郁”與“哀思”的生活空間,并將之引向具有費(fèi)穆特征的生活圖景。觀眾仿佛在詩(shī)化氣氛的情境中捕捉到海德格爾的“林中路”,尤其是俯身低拍的鏡頭對(duì)準(zhǔn)角色進(jìn)行拍攝,呈現(xiàn)出人物背后較大展示的天空、庭院或樹(shù)木等布景。三是通過(guò)鏡頭、影像結(jié)構(gòu)以及時(shí)代氣息的表達(dá),還原出影片中知識(shí)分子以及費(fèi)穆本人對(duì)情與禮、家與國(guó)的態(tài)度與心聲。失語(yǔ)的狀態(tài)、孤凄的背影、殘破的城墻構(gòu)建的是人們對(duì)未來(lái)永恒的思考,或因平庸而無(wú)法抉擇的無(wú)可奈何。形式不僅僅是形式本身,對(duì)長(zhǎng)鏡頭、聲畫(huà)對(duì)立、低角度拍攝、陰影等的使用不僅僅是一種攝影技巧,也是更好地傳達(dá)導(dǎo)演的影像風(fēng)格與文化觀感的形式,承載了在舊中國(guó)特定時(shí)期的審美趣味和精神內(nèi)涵。

        在寫(xiě)滿隱喻與象征含義的《小城之春》中出現(xiàn)的場(chǎng)域意象(城墻、家園、房間等)體現(xiàn)的“圍城”困境是永遠(yuǎn)存在的命題,是一個(gè)我世界和一個(gè)大世界的隔離與聯(lián)系;其中出現(xiàn)的身體意象(周玉紋、戴禮言、章志忱等),如傳統(tǒng)的東方女人周玉紋受現(xiàn)代性的影響形成身體語(yǔ)言與內(nèi)心種種矛盾的審美景觀,戴禮言身體的疾病不僅是封建宗族社會(huì)沒(méi)落衰亡的象征,同時(shí)呈現(xiàn)一種因追憶往昔而導(dǎo)致心理失衡并且無(wú)生命力的疾病形象,他們身體的痛感與情感的感性在倫理道德的規(guī)訓(xùn)面前妥協(xié),蠢蠢欲動(dòng)的情意與家國(guó)的抉擇終以無(wú)望與失落而歸,主人公的生存意識(shí)詩(shī)意性地在希望和絕望并存的驚異節(jié)奏中被含蓄地喚醒。

        四、結(jié)語(yǔ)

        文化人類學(xué)家格爾茨認(rèn)為,“對(duì)文化的分析是一種探求意義的解釋科學(xué)。我所追求的是析解,即分析解釋表面上神秘莫測(cè)的社會(huì)表達(dá)?!盵9]費(fèi)穆“把時(shí)代完全放到影片故事的后景”[10],在圖像化解讀的同時(shí),又強(qiáng)調(diào)了其媒介性,將身體作為感知的媒介,以自身經(jīng)驗(yàn)帶有的反思性切實(shí)融入實(shí)際的感性時(shí)空中去,避免在欲望的柔情中被異化,從而縮小受眾與圖像之間的距離。小城之“春”,它是需要被客觀理性看待的,是一種更加開(kāi)闊的對(duì)生命主體的關(guān)照的感受,似乎以不在場(chǎng)強(qiáng)調(diào)其在場(chǎng),有一種故意而為之且飽含內(nèi)蘊(yùn)性的“傷春”“傷痛”的意味。

        對(duì)于歷史的圖像而言,圖像是歷史中的符號(hào),米歇爾在《圖像在符號(hào)和意義之間的關(guān)系》中認(rèn)為,符號(hào)與意義之間是在時(shí)代意義上產(chǎn)生的距離,這種圖像是審美的不同,是觀看者對(duì)圖像所構(gòu)成的表層世界進(jìn)行聚焦,從而形成的一個(gè)具有交叉學(xué)科的特點(diǎn)的綜合性審視視角,但每個(gè)人都不可以超越自身所處的時(shí)代,并且每個(gè)時(shí)代賦予了人們不同的時(shí)代之眼。而對(duì)于此刻受眾與圖像之間的距離,即電影圖像與圖像內(nèi)的歷史和文本,對(duì)于它們的解讀雖含有差異,但始終是為尋找電影圖像中的圖景、視覺(jué)秩序與覺(jué)醒意識(shí)。而圖像中的歷史,是需要站在藝術(shù)史理論與方法的視角下來(lái)揭示電影圖像意義生產(chǎn)的密碼,并詮釋圖像之所以成為歷史的根本原因。圖像學(xué)是可以利用時(shí)代之眼豐富理論,從而加入視覺(jué)文化的研究進(jìn)行意義與空間的生產(chǎn),且視覺(jué)本身就是一種文化的建構(gòu)。畢竟藝術(shù)史的研究視角是單一的,透過(guò)時(shí)代之眼,可以從文化研究的角度去生產(chǎn)不同的意義并進(jìn)行文化傳播。拋開(kāi)中國(guó)早期電影的時(shí)代背景不說(shuō),圖像學(xué)領(lǐng)域很少有從文化經(jīng)驗(yàn)內(nèi)核的角度來(lái)把握和探討中國(guó)早期電影與中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的聯(lián)系。顯然,中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)詞歌賦、賦比興、早期的“影戲”、文學(xué)以及電影、戲劇本身,都有著傳統(tǒng)藝術(shù)韻味的基調(diào)與經(jīng)驗(yàn)。透過(guò)歷史的圖像,可以深入到整個(gè)傳統(tǒng)中國(guó)的文化藝術(shù)中,如早期中國(guó)電影《城南舊事》《一江春水向東流》《新女性》《柳堡的故事》等,有以“春”為敘事背景的影片,也有以“春”為敘事動(dòng)力的影片,以百分之百的 “在場(chǎng)”的身份推動(dòng)情節(jié)和人物矛盾,或象征希望與未來(lái),它們都有著濃厚的、基于季節(jié)體驗(yàn)下的對(duì)于生命的尊重和敬畏;之后的《黃土地》《悲情城市》等詩(shī)意電影,在構(gòu)建中國(guó)民族化詩(shī)意表達(dá)的藍(lán)圖中承擔(dān)著不容忽視的角色。在詩(shī)詞歌賦中,寓景于情、以景襯情、情景交融等表現(xiàn)值得細(xì)細(xì)品味,有表現(xiàn)傷春愁緒的“準(zhǔn)擬今春樂(lè)事濃,依然枉卻一東風(fēng)”;有表現(xiàn)惜春感嘆的“問(wèn)春何苦匆匆,帶風(fēng)伴雨如馳驟”等。對(duì)于《小城之春》仍有更多立足時(shí)代之眼下的多元闡釋,如電影中的西醫(yī)隱喻著外來(lái)的文化,同時(shí)醫(yī)學(xué)在當(dāng)時(shí)就是中國(guó)文化中的“他者”身份,而章志忱這位外來(lái)的男子,其身份為何定義為醫(yī)生角色?戴禮言在影片中塑造出病懨懨的精神狀態(tài),其實(shí)也是對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)的一種影射?!八摺钡倪M(jìn)入,如若放在后殖民主義的東方視角來(lái)觀看,是類似西方對(duì)中國(guó)的拯救的意味,以一種對(duì)這個(gè)處于殘?jiān)菈χ畠?nèi)的女人的身體以及精神的解救,同時(shí)結(jié)局的升華使得受眾體會(huì)到影片在這種淡淡的無(wú)奈與綿延中走向冷靜與理性的處理迷而不亂,感受到感傷詩(shī)情的最終歸屬點(diǎn)。所有的一切與中國(guó)的漢文化、詩(shī)詞歌賦表達(dá)的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)顯得不謀而合。無(wú)論從符號(hào)、意義抑或是經(jīng)驗(yàn)內(nèi)核,這一切都需要電影圖像發(fā)揮自身場(chǎng)域的優(yōu)勢(shì),使得受眾在圖像制作場(chǎng)域或傳播場(chǎng)域中,更加開(kāi)放地根據(jù)自身的文化背景作出闡釋與解讀。

        潘諾夫斯基的圖像學(xué)并非對(duì)所有的圖像形式信息都能作出社會(huì)、文化、心理方面的有效闡釋,從圖像到電影圖像,其基于視知覺(jué)心理學(xué)的藝術(shù)理論的認(rèn)知,進(jìn)行從微觀到宏觀的全方位解釋,以探求電影圖像所延展的意義為最終目標(biāo)。將圖像學(xué)理論引入對(duì)詩(shī)化電影《小城之春》的“圖式”分析中,可以歸納總結(jié)圖式的關(guān)鍵元素與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),或進(jìn)一步運(yùn)用時(shí)代之眼,回顧歷史、心理等深刻成因,更好促進(jìn)中國(guó)詩(shī)意電影的實(shí)踐發(fā)展,更貼切地與當(dāng)下時(shí)代氣息相呼應(yīng)。圖像學(xué)研究不僅對(duì)電影研究具有參考價(jià)值,同時(shí)也為當(dāng)下視覺(jué)文化尤其是電影圖像學(xué)的研究開(kāi)拓了新視野,進(jìn)而發(fā)掘和闡釋影像世界深層結(jié)構(gòu)的文化含義,這對(duì)指導(dǎo)當(dāng)下中國(guó)電影創(chuàng)新性發(fā)展,無(wú)疑具有深刻的理論價(jià)值與時(shí)代意義。

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