人類文化形成之初，水的意象被遠古神話賦予了神秘的意味，漸次成為了化育萬物的能量象征。在中華文明發(fā)展進程中，文化維度的“向水性”古已有之，水被老子奉為“道”的化身，是美德嘉行的喻象，還與智慧、本然、清新相聯(lián)，如指向智慧變通的“智者樂水”（《論語》），順應自然天性的“長于水而安于水”（《莊子》），比喻詩風清新自然的“芙蓉出水”（《詩品》）。中西方雖同宗于“水”，但不同于源自海洋文明、傾向征服自然的西方文化，中國文化源自大河文明，抱持天人合一的哲學理念，臨水觀道，持續(xù)塑造著水的文化意象和精神內(nèi)蘊，使之逐漸成為了最能代表中國文化精神的意象符號。

藝術(shù)表達上，西方傾向于再現(xiàn)眼中所見，選取石質(zhì)材料為主要媒介，以觸目的質(zhì)感、紋理彰顯視覺張力;中國則傾向于抒發(fā)心中的所思所感，多采用水質(zhì)材料，體現(xiàn)心物之間圓融無礙的意味。中國畫的創(chuàng)作工具離不開水，無論是取于獸毛的筆，還是來自植物纖維的紙都與水有著隱秘、天然的聯(lián)結(jié)。作為創(chuàng)作媒介的水，是中國畫技法發(fā)展的重要質(zhì)素，催發(fā)了寫意的創(chuàng)作方式，以極具生命感的墨色淋漓打開了氣韻生動的水墨真境，從物性的側(cè)面推動了審美維度的“向水性”。

關(guān)于水的形象，有專家認為，最早見于馬家窯彩陶中，先民以多種富于動感的抽象符號對其進行描繪。魏晉時期山水詩興起，其后山水畫出現(xiàn)，以往作為背景、用以渲染氛圍的山水開始被審美的眼光凝視，共生同構(gòu)的山與水從人物畫中獨立出來。宋元以來，山水畫在對具象形態(tài)的超越中顯現(xiàn)出一種內(nèi)在的遠意：畫家詩性自我的表征。水作為表現(xiàn)對象，折射出不同歷史時期的審美征候、風格變遷，同時也從形象的不同側(cè)面呈現(xiàn)了審美維度的“向水性”。山水畫的經(jīng)典文本隱含著傳統(tǒng)精神的融變品質(zhì)，對水的表達或留白相應，或各有水法，從語法的不同側(cè)面豐富了審美維度的“向水性”：如被米芾評為“平淡天真多，唐無此品”的董源，其水法計白當黑，只在山坳、堤岸的彎轉(zhuǎn)處顯現(xiàn)微妙的變化;馬遠以《水圖》精研水態(tài)的表現(xiàn)方式，為后世積累了多種技法經(jīng)驗，被推至“惟得其性”“真活水也”的高度。

環(huán)顧當下，在全球經(jīng)濟飛速發(fā)展、城市化進程日益加劇的情境下，世界成為了一個屏幕，不斷刷新的圖像及其背后的視覺運作機制改變著當代人的思維角度、觀看方式，國家與地區(qū)間的文化邊界趨于互滲、同化。藝術(shù)行進在快速迭代的軌道上，深心涵詠顯得有些不合時宜，投機討巧的策略更易于獲得商業(yè)成功，同質(zhì)化、平庸化的視覺邏輯正在趨于異化世界藝術(shù)的主流形態(tài)，這讓人想到法國思想家居伊·德波的隱憂：“在生活中，如果人們完全順從于景觀的統(tǒng)治，逐步遠離一切可能的切身體驗，并由此越來越難以找到個人的喜好，那么，這種生存狀態(tài)無可避免地就會造成對個性的抹殺?！弊鳛樗囆g(shù)家，如何應對“泛景觀時代”的視覺轉(zhuǎn)向？當全球文化資源成為共有養(yǎng)分，潛回往昔人文經(jīng)驗，思考自身與傳統(tǒng)精神的關(guān)聯(lián)性，是否具有激活主體感知力、表達力的可能？歷經(jīng)“融變”創(chuàng)生的新意象、新形式，又將為當下的藝術(shù)生態(tài)提供怎樣的啟示？顯然是值得深入探討的問題。

展覽現(xiàn)場

讓我們回到這個展覽?！八笔侵腥A文脈延綿、創(chuàng)變的象征，展覽副標題“自傳統(tǒng)精神創(chuàng)生的‘向水性探索”，是在往昔文化維度“向水性”和由物性、形象、語法構(gòu)建的審美維度“向水性”基礎(chǔ)之上，展開內(nèi)在運作機制的“向水性”——當代水墨對傳統(tǒng)精神的生成邏輯、風格、結(jié)構(gòu)創(chuàng)造性融變的探索。展覽以水為原點，力邀在當代水墨領(lǐng)域極具代表性的十位藝術(shù)家，以他們各自的“向水性”呈出古今精神交往、融變的價值。他們在多年的水墨實踐中，避離程式化的筆墨習氣，將傳統(tǒng)的精神特性、審美格調(diào)結(jié)合自身的知識結(jié)構(gòu)、生命情感，創(chuàng)造出有別于“他山”的美學。值得注意的是，他們以強烈的建構(gòu)意識涵詠傳統(tǒng)精神并在觀念和語言上達成轉(zhuǎn)化，絕非是一蹴而就之事，而是一個緩慢的內(nèi)化過程：如古玉沁色，歷久而深，這正暗合了“沁”的展題。

展覽分為三個篇章：

沈勤《隔江望山》175×92cm×4 紙本水墨設(shè)色 2019

崔見《聽泉》68×180cm 紙本水墨2019

劉明波《峨峨高山首》147×80cm 絹本設(shè)色 2019

“林泉思致”篇，由藝術(shù)家沈勤、崔見、劉明波的作品構(gòu)成。他們以高度的敏感對山水進行移情式觀照，但顯然，并未停留在眼見的真山水或者既定的筆墨、圖式層面，而是將主體對傳統(tǒng)精神的體認寓于山水再造中，在生命體驗和精神經(jīng)驗的相互感應中提煉出各自的山水觀、世界觀：跨越山水的物理空間，朝向內(nèi)在的詩性心靈、宇宙的虛無本質(zhì)。

劉慶和《看到了！》55×65cm 紙本水墨設(shè)色 2019

杜小同《疏》60×249cm 紙本水墨設(shè)色2019

“浮世心影”篇，由藝術(shù)家劉慶和、崔進、杜小同的作品構(gòu)成。三位藝術(shù)家作品中的人水關(guān)系隱含著都市的情緒，卻與所見的日常都市不同。在圖像洪流與傳統(tǒng)精神的雙重引力下，他們敏銳感知世相，精煉語言品質(zhì)，將生命情感融入追憶與想象的預設(shè)情境中，借助群與己、物與我的關(guān)系折射出“泛景觀時代”藝術(shù)家個性化的精神處境與內(nèi)心生活。

陳林 云起·波涌無聲 48cm×83cm 紙本設(shè)色 2019

張見《藍色假期 no.4）69.5×119cm 絹本設(shè)色 2020

孫磊《大?！そ孛妗?0×120cm 綜合水墨 2019

王牧羽水圖·溪山130cm×69cm 紙本水墨 2020

“深文映真”篇，由藝術(shù)家陳林、孫磊、張見、王牧羽的作品構(gòu)成。四位藝術(shù)家注重多元知識經(jīng)驗的開放，作品中的經(jīng)典文本皆有其源，有其思維理路的內(nèi)在邏輯，呼應了內(nèi)心多聲部的聲音。明確的文本意識使得他們與傳統(tǒng)精神、異質(zhì)文化共時對話，作品顯現(xiàn)出流動和交疊的意味，為當下時空的精神表達帶來新的可能。

十位藝術(shù)家的創(chuàng)造性融變并非憑空而來，皆有其經(jīng)驗的來處，正如沒有一個當下的瞬間真正脫離過歷史時間、時代語境。通過他們的作品，我們發(fā)現(xiàn)，融變之“融”，指向經(jīng)驗的滲透性、流動性，源于藝術(shù)家涵詠傳統(tǒng)精神的自覺、廣鑒多元美學的視野;融變之“變”，指向主體的生發(fā)性、再造性，當作品與藝術(shù)家的思想觀念、審美意趣、生命情感達成高度自洽，傳統(tǒng)精神在意象與形式層面發(fā)生有機轉(zhuǎn)換之時，立于當下的永恒價值隱隱浮現(xiàn)——未來傳統(tǒng)的某種可能。

古希臘哲學家有箴言：自然愛隱藏。自然的秘密與面紗不可分離，真理隱身于幻象中，需要以哲學、藝術(shù)的方式窺其堂奧。在后疫情時代，回想諸多世界性災難爆發(fā)的起點，未嘗不是人類長期利用技術(shù)手段榨取自然的秘密來為自己服務，忽視人與自然、與宇宙的和諧關(guān)系所致。而當下審視當代水墨自傳統(tǒng)精神創(chuàng)生的“向水性”時，藝術(shù)與萬物生命之源的有機聯(lián)結(jié)，似乎也在提示人類對于生命、自然、宇宙的敬畏與尊重。