王敏

【摘 要】 葛兆光先生的《漢字的魔方——中國古典詩歌語言學(xué)的札記》嘗試從詩歌語言形式的角度重新解釋古典詩歌，“建立新的詩歌閱讀規(guī)范”，以彌補(bǔ)通?！鞍延∠笈c感受當(dāng)作詩歌分析和解釋的唯一途徑”的不足。他通過對(duì)詩歌中常見的幾種特殊語詞：典故（名詞）、詩眼（動(dòng)詞）、虛詞進(jìn)行語言學(xué)上的分析，推翻了很多詩歌賞析的慣性思維，實(shí)際上這才是真正進(jìn)入古典詩歌鑒賞的必經(jīng)之路。

【關(guān)鍵詞】 古典詩歌;鑒賞;典故;詩眼;虛詞

自古以來研究中國古典詩歌以試圖揭示其中奧秘的代不乏人，但舊的詩歌批評(píng)或描畫背景、或臧否人格，把印象與感受當(dāng)作詩歌分析和解釋的唯一途徑，這種過于“意識(shí)形態(tài)化”的鑒賞雖然有其合理之處，但也會(huì)在某種程度上損害讀者最敏銳、最細(xì)微的“感性”經(jīng)驗(yàn)。葛兆光先生的《漢字的魔方—中國古典詩歌語言學(xué)的札記》的論述卻是從一個(gè)最基本也最易讓人最易忽略的事實(shí)出發(fā)的—中國詩是由中國字寫成的?！皾h字”不同于西方更注重“表音”的字母，而是將“音、義、形”三者集為一體的立體存在。在實(shí)際的語言世界里，看似扁平的一個(gè)書面符號(hào)就由它的象形性直接引發(fā)人的視覺感官進(jìn)而創(chuàng)造出一個(gè)具有完足品格的獨(dú)特意象。葛兆光先生在書中反省了傳統(tǒng)詩歌批評(píng)的弊端并且提出了一個(gè)值得令人深思的難題，即“詩歌語言批評(píng)具體怎樣操作？”[1]作者以談具有繼承性的“背景與意義”，“語言與印象”開始，一一步步進(jìn)入到具體的文本內(nèi)容，從意脈與語序、格律、典故、虛字、詩眼等方面對(duì)詩歌分析與欣賞中的常用方法與難題進(jìn)行解釋分析，換句話說，葛兆光先生從古典詩歌語匯的分類研究向大家做了示范，涉及的知人論世的背景分析方法，主觀印象式的詩歌闡釋途徑，以及詩歌對(duì)偶、句型、語音的演進(jìn)，典故、煉字等，這種不走常規(guī)路線的解讀方法，打開了一條新的鑒賞之路，令讀者耳目一新。

一、特殊名詞的用法——典故

名詞是所有詞類中最能反映社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)生活、思想意識(shí)和時(shí)代文化的一類詞。名詞并置現(xiàn)象在中國古代詩歌中十分普遍，最有名的例句“雞聲茅店月，人跡板橋霜”就是全部由名詞組句。而典故就是中國古典詩歌名詞庫里不可忽略的一類詞匯。但值得注意的是，中國古典詩論里卻有不少對(duì)用典的諷刺貶斥，那么這里就有一個(gè)問題：理論上為什么要貶低典故，但詩人們卻又依舊喜歡用典？典故在詩歌中的作用究竟應(yīng)該怎么評(píng)價(jià)？為了探究這個(gè)問題，葛兆光先生把“用典”分了類來討論，一種是“語用事”，它的功能是普通語言學(xué)的，是表達(dá)意義的用典方式，詩人往往把古人的故事濃縮成幾個(gè)字來指代或表達(dá)某種意義?！叭欢?，這不僅沒有使詩歌語言產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的內(nèi)涵的放大，甚至由于它的“精確性”是可以被解析清楚的，導(dǎo)致中國詩歌那種所謂的“兩端開放性”在這種用典方式中消失殆盡?！盵2]例如在李中的《暮春吟懷寄姚端先輩》里“莊夢(mèng)斷時(shí)燈欲燼，蜀魂啼處酒初醒”兩句，雖然它與《錦瑟》用了同樣的典故，但這里只是用“莊夢(mèng)”來指代夢(mèng)，用“蜀魂”來指代“鳥”，對(duì)于這種意用明確的名詞，遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到《錦瑟》里面的內(nèi)涵。

李商隱的《錦瑟》的用典方式就是“意用事”，它的功能是詩歌語言學(xué)的，它在詩歌中傳遞了一種感受，這種感受由于人類自古以來的同先祖性而產(chǎn)生出一種“共通感”，古人體驗(yàn)到的情感，今人也有相同的感受。就把祖先留的故事，凝聚為典故，達(dá)到了古今人心靈的共鳴。這首詩里“莊生夢(mèng)蝶”四個(gè)字是來自《莊子·齊物論》中的故事，它既是莊子對(duì)人生真實(shí)還是夢(mèng)幻的困惑，也是作者人生體驗(yàn)的傳遞;“望帝杜鵑”本是《華陽國志》里的故事，從鮑照到杜甫，再從到雍陶到白居易的轉(zhuǎn)述引用，“望帝杜鵑”這四個(gè)語言符中就負(fù)載了重重疊疊積下來的悲涼意蘊(yùn);“泣淚”本是鮫人泣珠的故事，“珠”已是鮫人之淚，淚中有淚，可見其哀怨之深;”“玉生煙”據(jù)考證是來自《漢書·地理志》中“藍(lán)田山出美玉”的敘述，作者通過一種“良玉生煙，可望而不可及于眉睫之前”的美景，傳遞出恍惚朦朧的情緒。這樣，這四句詩僅僅以幾個(gè)典故，就傳達(dá)出了作者一種不可名狀的傷感情緒。再與本詩開頭的“錦瑟無端五十弦”的“無端”和末尾的”只是當(dāng)時(shí)已惘然”的”惘然”交相共鳴，構(gòu)筑起了整首詩的情感氛圍，卻絲毫不會(huì)有被典故造成的隔閡和障礙，因?yàn)檫@些典故已經(jīng)融化于其中了。這幾個(gè)特殊的名詞不是像小學(xué)課本一樣具體告訴你什么意義，只是傳遞一種“追憶年華”感受。

二、特殊動(dòng)詞的使用——詩眼

詩與畫一樣，都要有“點(diǎn)睛之筆”，中國人對(duì)于眼睛的美學(xué)意義有足夠的了解，因?yàn)椤皞魃駥懻照诎⒍轮小保琜3]將靜態(tài)的意象加入富有動(dòng)感的動(dòng)詞和形容詞才能使畫面有生氣，使畫面里的“物”活起來，否則即使再精美的物品，也只能隔著櫥窗陳列在屋內(nèi)，觀者感受不到它的氣息，就無法走進(jìn)它的場(chǎng)域。這樣的動(dòng)詞就被古人稱為“詩眼”，是“特別應(yīng)該注意鍛煉的字”。 談到“詩眼”，它的形成軌跡有三個(gè)點(diǎn)“漢、宋齊、唐。漢詩重在敘事明義，詩負(fù)責(zé)你我他的日常溝通，與白話想去無遠(yuǎn)。葛兆光先生用了《莊子》中的故事”鑿七竅而混沌死“的故事形象的說明了漢詩追求的平平道出，自然流暢。宋齊即南朝詩歌以謝靈運(yùn)為代表的詩句開始追求“典麗新聲”，剔除用于連接的虛詞使意象密集起來，再加入一些動(dòng)詞使密集的關(guān)系中驟然疏遠(yuǎn)，諸如：“池塘——生——春草”、“野曠——沙岸——凈”，雙音節(jié)與單音節(jié)有規(guī)律的組合起來，詩人在感受到抑揚(yáng)頓挫的同時(shí)又不覺得混亂，還將其很好的與日常語言分離開來，形成一種“陌生化”的新奇體驗(yàn)。但真正的“詩眼”自覺的時(shí)候是在盛唐，著名的煉字故事“推敲”的主人公就是唐人，善用“奇字”和“活字”的大詩人杜甫，“他煉字的精髓不在于用詞的精巧細(xì)膩，而是在于他消解或者改變字詞的字典意義，使詩句語意邏輯關(guān)系移位、斷裂或者扭曲的地方”。[4]從讀者方面看，“詩眼”就常常是把動(dòng)詞、形容詞用得很奇怪的一個(gè)字，常常好像與作為動(dòng)態(tài)發(fā)出者（主語）或動(dòng)態(tài)接受者（賓語）的意象接不上茬、對(duì)不上縫，非得拐幾個(gè)彎或掉幾次頭使讀者不得不仔細(xì)體驗(yàn)詩人觀照世界時(shí)的感受，才能重建這個(gè)字眼中曾經(jīng)蘊(yùn)含的詩人的視境，用體驗(yàn)的架構(gòu)取代邏輯的架構(gòu)。

當(dāng)然，過分追求“詩眼”，又會(huì)潛藏另外一種弊端，詩歌重在整體意境，把整體意脈割斷而只顧個(gè)別字詞的精彩，會(huì)導(dǎo)致“有字無句，有句無篇”，借用王世貞《藝苑卮言》卷一的話“篇法之妙，有不見句法者，句法之妙，有不見字法者”，宋人開始煩膩僵滯造作的形式拘束而傾心于整體意境的自然高遠(yuǎn)了。并且，過度使用奇字使詩歌與日常語言距離拉大，會(huì)造成拿腔捏調(diào)之嫌，漢詩中經(jīng)典的自然質(zhì)樸的韻味也被消磨殆盡了。

三、無實(shí)際意義的詞——虛字

“虛”這個(gè)字在中國話中和“實(shí)”相對(duì)，有時(shí)常常有一種“一無所有”的意思。作為“字”的定語，“虛”這個(gè)字使虛字給人的印象似乎不太重要，《四溟詩話》里的“實(shí)字多則意簡(jiǎn)而句健，虛字多則意繁而句弱”，馬致遠(yuǎn)的《天凈沙》作為無虛字的佳例，直觀呈現(xiàn)出多種意象的并置，似乎更對(duì)中國文人喜愛的山水畫中的“散點(diǎn)透視”的胃口，未定位、未定關(guān)系的模糊詞法和語法，似乎使讀者更具自由感，朦朧美?？蓪?shí)際上，“語言不能只承擔(dān)對(duì)現(xiàn)象世界漫無秩序的客觀描述，它必須站在一個(gè)觀察者的角度說明事物的方位、時(shí)間、因果、狀態(tài)等等，一旦用時(shí)間、空間、因果、次第給現(xiàn)象世界清理出秩序，這時(shí)表示時(shí)空因果的虛字就進(jìn)入了語句，用語言的人畢竟有自己的判斷要表述，有很多自己的感覺要述說?！盵5]靠著虛字的產(chǎn)生，語言才能清晰而且傳神，有了虛字的插入，詩歌就更能傳遞細(xì)微感受，憑著虛字的鋪墊，句子才能流動(dòng)和舒緩，葛兆光先生認(rèn)為，虛字在詩歌中的意義，一是能把感覺講的很清楚，例如杜甫的《上兜率寺》有兩句詩“江山有巴蜀，棟宇自齊梁”一直很得后人稱贊，因?yàn)椤白浴弊趾孟裉N(yùn)含了一種時(shí)間流動(dòng)感，是對(duì)悠遠(yuǎn)而遼久的歷史的感慨，仿佛兜率寺樓閣殿堂的雕梁畫棟是從幽深的歷史深處蔓延過來的，攜帶者無盡的滄桑。三是使詩歌節(jié)奏有變化。在格律嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕w詩中如果恰到好處的運(yùn)用虛詞，就能使詩句產(chǎn)生一種流動(dòng)感，使讀詩猶如讀散文，“詩中有文，詞調(diào)流暢”說的就是這個(gè)道理。宋詩與唐詩的一大差別就是宋詩意脈的流暢化和語序的日?；?，有時(shí)憑著虛字，關(guān)聯(lián)字的運(yùn)用，反而使意境綿延出很遠(yuǎn)?！氨M管后人看慣了唐詩或心里總是以唐詩為標(biāo)準(zhǔn)，便總覺得宋詩像文不像詩，但是不可否定認(rèn)的是宋詩比唐詩更細(xì)密更深刻，開了后代白話詩的先聲?！盵6]

四、漢字與語序

語序?qū)τ谡Z言的重要性不言而喻，因?yàn)樵~性的歸屬、句中成份之間關(guān)系的顯示，均依賴語序的安排。 作為每一個(gè)漢字基本都有“音、義、性”三維獨(dú)立品格的漢字并不得非要遵從西方語言主語句的“主、謂、賓”順序才能表達(dá)清楚語意，漢語語序在相當(dāng)大的程度上受說話人的意識(shí)中對(duì)所要強(qiáng)調(diào)對(duì)象的左右。所以中國古典詩歌的語序既不是經(jīng)常不安具體意象的時(shí)間先后，也不是可以排列物的空間順序，而往往是按思維意識(shí)的流動(dòng)行進(jìn)的。比如杜甫的“綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅”語句錯(cuò)綜，有什么時(shí)間順序？也不是有意強(qiáng)調(diào)的主題前置的，比如人們所熟知的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”一樣，十二個(gè)字，八個(gè)平列的意象，有什么主題化？但是為什么這樣語句顛倒的句子出現(xiàn)在詩里不會(huì)引起人的誤解？古往今來有許多人都試圖解釋這種現(xiàn)象，但是好像只是一些類似“文勢(shì)自應(yīng)如此”的搪塞之詞居多。

為了避免舊詮釋的缺憾，葛兆光先生選擇從“思維—語言”的本源上來尋找新的詮釋途徑。作者引用了喬姆斯基的理論“表達(dá)意指的深層結(jié)構(gòu)是所有語言共有的……它是各種思維方式的一種簡(jiǎn)單反映，使深層結(jié)構(gòu)向表層結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變的轉(zhuǎn)換規(guī)則會(huì)因語言而異”①得出結(jié)論：所謂“語法”，只不過是人們思維和語言理性化精密化的產(chǎn)物，語言在一定的線性維度上各種概念和意象出現(xiàn)的先后次序，以便整理歸納。但詩的思維恰恰與原始思維相近而拒斥理性思維，因?yàn)樵谠娙丝磥恚瑑和谖幢焕硇酝耆?guī)訓(xùn)之前的錯(cuò)亂語序才是思維正常流轉(zhuǎn)的程序，更加接近于古人原始即思維本初的原貌，語序省略錯(cuò)綜的語言就表現(xiàn)的是深層結(jié)構(gòu)才表達(dá)了句子的語義內(nèi)容，也就是說，詩句中出現(xiàn)的不合乎正常語序的錯(cuò)位、顛倒，反而可以排除理念的干擾。把被理性規(guī)訓(xùn)為“歷時(shí)性”的世界恢復(fù)到萬物“共時(shí)性”生長(zhǎng)的本源面貌。而漢字保存了原始文化的圖畫性，使它無論安放在句子的任何位置，那種直接呈現(xiàn)意義的視覺印象總使人不至于誤解，它們不言自明的呈現(xiàn)著“塊狀”意義，再加上人們?cè)陂喿x時(shí)習(xí)慣性的“以意逆志”式的自動(dòng)組合能力，它即可以被認(rèn)為無障礙的理解意思，有能保持原始“思維—語言“的那種簡(jiǎn)略性，這種簡(jiǎn)略性就是詩歌追求的邏輯關(guān)系的不明確、意義的含混朦朧。

所以，漢語與漢字的這一特色，也使它成了非常適合于詩歌創(chuàng)作的“天然質(zhì)料”，詩人希望于讀者的正是追求多義性即多向的意會(huì)，漢字構(gòu)成的詩句由于詞匯間的“脫節(jié)”、“顛倒”所引起的歧義，恰好是啟發(fā)讀者“默想”“神游”的手段。典型的例子是杜甫的“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，這以語法規(guī)則來看，實(shí)在不成句子。語言學(xué)家甚至特意開辟疆土用“顛倒”和“省略”給它一個(gè)合法的身份以維持語法家族的大和諧。，宋代的沈括也是毫不費(fèi)力的把它排列成符合語法的“鸚鵡啄余（之）香稻粒，鳳凰棲老（于）碧梧枝”，而趙次公又將它變成“香稻（則）鸚鵡啄余（之）粒，碧梧（乃）鳳凰棲老（之）枝的倒裝句。似乎他們都覺得正常語序的破壞并不妨礙他們與詩人的對(duì)談，這是因?yàn)椤拔膭?shì)自應(yīng)如此”。但是如果打亂順序，突出本來平凡無奇的稻米與梧桐的品第，使其成為世間珍物，這種美學(xué)上的“語反而意奇”的效果就無法呈現(xiàn)了。

五、結(jié)語

葛兆光先生的《漢字的魔方—中國古典詩歌語言學(xué)的札記》是古典文學(xué)研究界最早采用語言的眼光看待古典詩歌的著作之一，它既不是傳統(tǒng)的印象式批評(píng)，也不是最近海內(nèi)外流行的“意象分析” （這種研究方法的關(guān)注點(diǎn)主要集中在造成中國古典詩歌 意象并置或重疊的語法分析上），而是從漢字的功能出發(fā)，以古典詩歌語匯：“名詞、動(dòng)詞、虛詞”展開具體的語言學(xué)層面的分析。[7]名詞是中國古典詩歌必不可少的最重要成分。作者選取“典故”這類特殊名詞進(jìn)行分析后，得出結(jié)論：用的好的典故其字面首先有一定的視覺美感，“故事的情感最好浸潤(rùn)了包容了古往今來人類共同關(guān)心與憂慮的體驗(yàn);“詩眼”，主要來自動(dòng)詞或動(dòng)詞化的形容詞。作者分析后的評(píng)價(jià)是其使用效果，是賦予詩歌以靈動(dòng)力，使所描述的意象“具有特殊的生命力”。對(duì)“虛詞”的分析，葛兆光先生著重從“傳遞感受與曲折意思”、“意思中再加意思”分析了杜甫、 韓愈的詩歌， 然后經(jīng)由宋詩而發(fā)揚(yáng)光大。

另外，葛兆光選擇了詩歌中漢字“語序”的顛倒， 發(fā)現(xiàn)漢語乃是最適合詩歌創(chuàng)作的文字，是因?yàn)樗蕹死砟罴佑谑聦?shí)世界的種種分割與變形，把被剝奪了的人的感覺還給人，把一個(gè)真實(shí)的世界還給詩歌，使人通過詩歌獲得對(duì)世界的自由領(lǐng)悟。②當(dāng)然，本書的論述中有其牽強(qiáng)之處，用一些國外的語言學(xué)理論來強(qiáng)行解釋古典詩歌的斷裂，朦朧是否合適有待繼續(xù)探討，但是葛兆光先生這種勇于拓展新思路的精神是值得尊重的。

【注 釋】

① 轉(zhuǎn)引自哲學(xué)與語言[J].哲學(xué)譯叢，1987.1.

② 參考黃永武.新增本中國詩學(xué)·設(shè)計(jì)篇[M].臺(tái)北：巨流圖書公司，2009.

【參考文獻(xiàn)】

[1] 葛兆光，語言學(xué)批評(píng)的前景與困境[J].讀書，1990.12.

[2] 夏曉虹，古典詩歌藝術(shù)的現(xiàn)代論釋[J].期刊文學(xué)遺產(chǎn)，1990.04.

[3] 世說新語.巧藝[M].世說新語校箋卷下[M].中華書局，1984.388.

[4][5] 葛兆光，漢字的魔方漢字的魔方——中國古典詩歌語言學(xué)的札記[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015.148. 170.

[6] 梅祖麟，高有工原著，黃宣范譯，論唐詩的語法、用字與意象[J].中外文學(xué)，1955.

[7] 楊文臣，張力詩學(xué)與審美現(xiàn)代性[J].新疆教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2007.03.

【作者簡(jiǎn)介】

王 敏（1992.08—）女，漢族，甘肅武威人，蘭州大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)文藝學(xué)專業(yè)在讀碩士研究生.