錢京濤

摘 要：意大利歌劇是世界歌劇藝術(shù)的巔峰代表，也代表了歌劇藝術(shù)的最高藝術(shù)成就，意大利歌劇誕生于文藝復(fù)興時期，其中男中音的角色劃分和審美認知和音樂史、表演學(xué)科等多學(xué)科知識緊密關(guān)聯(lián)。男中音由于特殊的音色、音域表達，在歌劇中大多扮演較為復(fù)雜的角色。因此分析意大利歌劇中男中音的角色特征和審美內(nèi)涵，可以結(jié)合歌劇的音域要求、文學(xué)劇本的角色形象以及舞臺表演等個視角分析意大利歌劇中的男中音，并從音樂史學(xué)、音樂分析學(xué)科和音樂表演學(xué)科等多學(xué)科角度探討男中音在形象塑造、音色、演唱等方面中的審美特征。

關(guān)鍵詞：多元學(xué)科 意大利 歌劇 男中音 音樂表演

歌劇是1600年前后在文藝復(fù)興時期出現(xiàn)的一門綜合藝術(shù)，融合了音樂、舞蹈、戲劇、文學(xué)等多種藝術(shù)形式，一般由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、合唱、序曲、重唱和舞蹈等多種場面組合而成。男中音在意大利歌劇中的形成由來已久，并經(jīng)歷了不同時期歌劇音樂創(chuàng)作階段，在浪漫主義前期男中音沒有明確的聲部劃分，被劃給到男低音聲部中，其音色無法得到合理發(fā)揮，后經(jīng)過意大利作曲家威爾第、貝里尼等人對男中音角色的使用，人們逐漸認識和熟悉男中音，男中音角色開始在歌劇中承擔(dān)主要角色。尤其是威爾第在歌劇表演中要求將胸腔提高更高音域部位，這種胸腔共鳴的歌劇表演，為男中音的戲劇角色沖突提供了豐富的表現(xiàn)空間，也起到了音樂和舞臺表演融合的空間。

一、意大利歌劇中的男中音

意大利歌劇是文藝復(fù)興時期的產(chǎn)物，文藝復(fù)興起始于意大利，在整個歐洲影響深遠，這一時期資產(chǎn)階級人文主義形成了人們在思想、科學(xué)方面的改革和創(chuàng)新，并由此引發(fā)了對封建神權(quán)統(tǒng)治的顛覆。之所以從多學(xué)科視角分析意大利歌劇的男中音，主要在于意大利歌劇是一個綜合性的藝術(shù)題材，是音樂、舞蹈、戲劇等多種藝術(shù)形式的結(jié)合，歌唱占據(jù)主導(dǎo)地位，在探討意大利歌劇男中音的角色和審美特征時，要結(jié)合聲樂、戲劇等多學(xué)科分析男中音的發(fā)展歷程和角色形象{1}。

1.男中音的發(fā)展源流以及音色地位

男中音在希臘語中被稱作“bapvcovosa”，意思是音色深沉厚重。15世紀(jì)時該詞首次作為音樂術(shù)語出現(xiàn)了法國天主教會樂譜中，而這一時期的低聲部通常包括男低音聲部，這一概念涵蓋較為廣泛，并沒有明確分類。17世紀(jì)的意大利，這一單詞才特定地指代男中音，男中音聲部首次被明確地標(biāo)示出來是在19世紀(jì)的美聲歌劇中，人們才逐漸熟悉和接受男中音聲部。從音質(zhì)和音色上而言，男中音兼有男低音和男高音的音色特點。

世界上第一部歌劇《達芙妮》誕生于意大利佛羅倫薩，該歌劇取材于希臘神話故事，拉開了意大利歌劇藝術(shù)發(fā)展的帷幕。作為早期歌劇的代表作，這部歌劇中并沒有明確地劃分不同角色聲部，而是由已經(jīng)成年的歌劇演員用自己特有的音域范圍表達角色性格。1600年歌劇《尤麗狄茜》是世界上第一首完整保留下來的歌劇，同為早期歌劇的代表作，這部歌劇中首次出現(xiàn)了男女演員高低音域的劃分{2}。而總結(jié)18世紀(jì)以前的歌劇作品可以看出，男中音通常是作為男低音的角色配置出現(xiàn)的，并沒有從男低音中劃分出來形成專屬的角色范圍，進入18世紀(jì)之后，男中音被歸類到低音聲部中。

19世紀(jì)之前的意大利歌劇，曾經(jīng)出現(xiàn)過男性閹伶，并流行了將近一個世紀(jì)，他們主要唱女性聲部，之所以會出現(xiàn)這種現(xiàn)象主要是因為16世紀(jì)時歐洲禁止婦女登臺表演，因此由男性閹人演員扮演女性角色。17至18世紀(jì)，男性閹伶因為更為寬廣的音域，更為明亮的音色，以及更加高難度的演唱技巧在歌劇作品中通常擔(dān)任主演角色，并廣受人們喜愛。18世紀(jì)之后隨著婦女權(quán)利的回歸，有更多的女性歌手出現(xiàn)在舞臺上，加之文藝思潮的覺醒，男性閹伶逐漸退出歷史舞臺，這一時期通常是女性歌唱家演唱高音或者由男性演員演唱假聲高音。由于男性閹伶風(fēng)靡了整個17-18世紀(jì)，由此導(dǎo)致在將近百年的時間內(nèi)，閹伶歌手的美聲唱法深入人心，導(dǎo)致本該被歸類為低音聲部的男中音被視作特殊聲部而無法獨立分類。

2.角色形象

歌劇的角色形象和聲部的關(guān)系較為緊密， 在人們的固有認知中，低音聲部一般在歌劇中被歸屬為低調(diào)沉穩(wěn)的角色形象，如，祭司、父親、官員、長者等。而意大利歌劇在發(fā)展過程中有意無意地改變了這種傳統(tǒng)認知。作曲家認識到經(jīng)過將近一個世紀(jì)的閹伶美聲唱法的熏陶和訓(xùn)練，男中音演員較好的氣息支撐和演唱技巧，由此形成了多樣性的男中音角色形象，除了傳統(tǒng)觀念中較為低調(diào)沉穩(wěn)的中年男性角色之外，男中音的角色還可以扮演抒情男中音，戲劇男中音等{3}。從音色上分析，男中音兼具男低音和男高音的特點，可以高亢明亮，也可以低沉淳厚。在意大利歌劇中，男中音的角色形象和演員的音色、音質(zhì)以及演唱有關(guān)，一般為公爵、伯爵、父親、宗教領(lǐng)袖等，有的是個性突出的反派角色，有的是插科打諢的搞笑形象，與眾不同的舞臺張力，讓男中音逐漸受到人們的認可和喜愛，甚至開始有男中音扮演具有英雄氣概的角色成為代表正義的一方，當(dāng)然男中音在邪惡角色或者反派一方中也有很大的發(fā)揮空間。

二、結(jié)合音樂史學(xué)、歌劇歷史多學(xué)科分析男中音在歌劇文本中的角色形象

結(jié)合歌劇發(fā)展歷史，音樂史學(xué)等學(xué)科分析歌劇男中音的戲劇文本形象，要將視線深入到歌劇四百多年的發(fā)展歷程中，歌劇發(fā)展最初主要是以男女高低音的音域劃分進行演唱表演，男中音首次出現(xiàn)在歌劇中是在貝里尼的《清教徒》中，而男中音更多地為觀眾所接受和熟知的過程中，歌劇作曲家起到了很大的作用，作曲家首先意識到男中音的音域和音色特點，并將其和男低音區(qū)分開來，塑造不同的角色形象{4}。在意大利浪漫主義歌劇時期，人們的審美觀念出現(xiàn)了一定的變化，更加關(guān)注歌劇中音質(zhì)、音色的多樣化呈現(xiàn)，由此男中音得到了越來越多的關(guān)注。

在歌劇藝術(shù)的發(fā)展初期，亨德爾是較為杰出的巴洛克藝術(shù)代表人物，他創(chuàng)作的歌劇作品達四十多部，并一直在延續(xù)和摸索意大利歌劇的發(fā)展規(guī)律，盡管他的歌劇更多是延續(xù)，并沒有對歌劇藝術(shù)做出創(chuàng)新變革，而且題材內(nèi)容也較為保守、局限，缺乏一定的戲劇張力，但是作為一個多產(chǎn)作曲家，他在歌劇作品中傾注了宗教藝術(shù)的抒情特質(zhì)，但是結(jié)合男中音的發(fā)展歷史，亨德爾并沒有為男中音的角色做出值得探討的貢獻。古典主義音樂流派的代表海頓，一生創(chuàng)作了三十多部歌劇作品，但大多并沒有進行演出，深入分析海頓的歌劇作品，可以從中窺探出男中音角色的雛形{5}。在《創(chuàng)世紀(jì)》中的天使拉法葉，在《四季》中的西蒙，都屬于男低音聲部，按照當(dāng)前的演唱音域劃分，也都屬于男重低音范疇。結(jié)合亨德爾和海頓的作品可以看出，這一時期的男中音并沒有明確的概念和角色范疇，大多處于模糊不清的地位，男中音和男低音并沒有明顯地區(qū)分開來。

古典主義的代表作曲家莫扎特在歌劇領(lǐng)域的創(chuàng)作更具創(chuàng)新和變革，他以驚人的天賦和想象力賦予了歌劇新的審美內(nèi)涵，他在歌劇創(chuàng)作中融入了法國戲劇的要素，他一生創(chuàng)作了22部歌劇，并創(chuàng)作出了三十位之多的男性中低音角色。莫扎特在歌劇創(chuàng)作中通常會根據(jù)情節(jié)設(shè)定聲部音域，其中男中音包括抒情男中音、戲劇男中音。相對于意大利歌劇，莫扎特歌劇中對男中音的應(yīng)用比例明顯更高。

伴隨著莫扎特對歌劇這種藝術(shù)形式的創(chuàng)新和變革，意大利歌劇發(fā)展進入鼎盛時期，19世紀(jì)上半葉意大利出現(xiàn)了三位優(yōu)秀作曲家，羅西尼、唐尼采蒂、貝里尼。

在意大利歌劇繁榮的早期階段中，作曲家的創(chuàng)新對于歌劇發(fā)展意義重大。在貝里尼的歌劇《清教徒》中男中音演員扮演的角色是宗教祭司，這一人物通過演員渾厚雄壯的聲音表達人物特質(zhì)和性格，形成了男中音角色的雛形。這一角色的出現(xiàn)也表明了作曲家對于男中音角色形象的初步思維認知，即突出男中音的厚重、沉穩(wěn)來彰顯角色性格和特質(zhì){6}。

同樣作曲家在男中音文本角色的形成中發(fā)揮的作用不僅是探索多樣性音域、音色的表現(xiàn)特質(zhì)，更要在演唱技巧上尋求突破。意大利歌劇繁榮時期作曲家的探索將演唱技巧推向到了美聲演唱領(lǐng)域。17世紀(jì)初美聲唱法就出現(xiàn)了意大利歌劇中，這種唱法注重咬字、音色、呼吸等的訓(xùn)練技巧，直到19世紀(jì)中葉這種較為科學(xué)的完整演唱技巧訓(xùn)練體系依舊存在，尤其是羅西尼創(chuàng)造了難度更高的花腔美聲，將歌劇演唱技巧推到了更高的層次，也促使意大利美劇美聲唱法達到了巔峰。作為意大利歌劇的三大代表人物，貝里尼、羅西尼和唐尼采蒂三人在創(chuàng)作中都吸收了浪漫主義因素，也樹立了意大利歌劇以演唱為內(nèi)核的藝術(shù)追求，而這種藝術(shù)審美也推動了聲樂演唱的進一步發(fā)展，促使歌劇類型更加多元成熟。

19世紀(jì)中期作曲家威爾第對意大利歌劇中的男中音發(fā)展有重要意義。他是歌劇歷史上的偉大作曲家，一生執(zhí)著于創(chuàng)作歌劇，給后人留下了26部經(jīng)典歌劇，首部歌劇《奧貝爾托》，另還有《麥克白》、《茶花女》、《弄臣》、《奧泰羅》和《法爾斯塔夫》等。威爾第創(chuàng)作出了將近百位男中音角色，其中以戲劇男中音和嚴肅男低音為代表性歌劇音色。威爾第在創(chuàng)作中更偏向男中音角色，他以男中音音色為主角創(chuàng)作人物形象，在部分歌劇中通常要利用長音完成高難度演唱，由于長音需要長時間保持，對演員氣息要求較高，因此有威爾第男中音之稱{7}。

三、以威爾第男中音為例，分析意大利歌劇中男中音的審美特征和角色性格

在威爾第的歌劇中，男中音往往扮演著重要角色，即便是配角也十分搶眼，他的最后一部歌劇《法爾斯塔夫》的第一二男主角均是男中音。威爾第創(chuàng)作歌劇強調(diào)要用音樂展現(xiàn)戲劇沖突，并表現(xiàn)戲劇內(nèi)容，這樣的美學(xué)追求促使他較為注重在歌劇中的聲部層次感以及音色、音質(zhì)對戲劇沖突的烘托作用{8}。由于威爾第一生共創(chuàng)作了26首歌劇，其中以男中音擔(dān)任主要角色的有24部，因此以威爾第男中音為案例分析意大利歌劇中的男中音角色和審美特征有重要意義。

威爾第也傾注了大量心血對男中音進行獨具匠心的運用、塑造，創(chuàng)造了具有舞臺代表意義的男中音形象，也增強了男中音在角色和審美上的表現(xiàn)力。在早期作品《那布科》中，男中音擔(dān)任一號角色，這部歌劇總時長2小時，威爾第為那布科提供了大量的演唱機會，演員需要用高超的中音演唱技巧向人們展示威爾第男中音的魅力，如，其中的著名詠嘆調(diào)《猶大之神》中最高音f2，最低音e`，音域不寬，篇幅也較短，但從整體上而言，這部詠嘆調(diào)是從編號7的宣敘調(diào)開始，直到詠嘆調(diào)結(jié)束都呈現(xiàn)在男低音音色偏高而且相對密集的音域上，這段詠嘆調(diào)對表演者在高聲音域的切換能力要求較高，同時又要求表演者氣息穩(wěn)定，能給人沉穩(wěn)、雋永的宗教虔誠氛圍，體現(xiàn)出表演者超絕的藝術(shù)表現(xiàn)功底和演唱技巧{9}。

而提到威爾第男中音就必須分析他的代表歌劇《弄臣》，《弄臣》的第一主角就是男中音，甚至以男主角的角色為命名，對男中音演員的音色、技巧要求都十分嚴格。這首歌劇中稱得上詠嘆調(diào)的唱段只有三個，第一幕是吉爾達《親愛的名字》，第二幕是公爵《我仿佛看到她的淚水》，第二幕是瑞格萊托《該死的朝臣們》，威爾第使用了大篇幅的重唱表達劇中人物的心理變化，瑞格萊托承擔(dān)了大量的獨唱、重唱、二重唱以及合唱部分，通過演唱烘托出瑞格萊托的善惡交織的兩面特征{10}。

在《該死的朝臣們》這一幕中，男聲聲部的崛起較為迅速，演員運用掩蓋唱法控制音量變化，并按照威爾第要求將胸腔共鳴提升到高音區(qū)的位置，并延續(xù)一段時間，這段唱腔需要演員有靈活處理的能力。

從形象上分析，《弄臣》中的瑞哥萊托是一個既可憐又可悲的形象，他內(nèi)心善惡交織，本身為宮廷弄臣，形象丑陋，性格刻薄，他逢迎好色荒淫的曼圖亞公爵，并幫公爵勾引其他大臣的妻女以供其玩樂，人們?yōu)榱藞髲?fù)他便以嘲笑他的長相為樂。瑞哥萊托的所作所為讓他得罪了不少人，蒙泰羅內(nèi)伯爵詛咒他身為父親將遭遇不幸，最終瑞哥萊托唯一的女兒死在自己手上，釀成了人間悲劇。

威爾第對男中音進行了獨特的設(shè)計和應(yīng)用，他所要求的男中音特點是音域?qū)拸V，音量大和音區(qū)高，并且演唱者要大膽地利用唱腔表達出戲劇情節(jié)沖突和人物性格。

第一幕中瑞哥萊托為了討好好色的曼圖亞公爵，幫他出主意勾引其他王公大臣的妻女，并對被害女性極盡嘲諷。而女兒被欺騙玷污的蒙特羅內(nèi)伯爵對他發(fā)出詛咒。

在后面的情節(jié)故事中，瑞哥萊托發(fā)現(xiàn)自己女兒也被公爵欺騙玷污，由此生出了刺殺公爵的想法，但也參與了幫助公爵搶奪其他貴族夫人的行為，但實際上被搶的人是她自己的女兒，這都表現(xiàn)了他身為宮廷弄臣狡詐陰險丑陋的形象。

同時瑞哥萊托也有可憐的一面，他出身低賤，容貌丑陋，只有靠討好當(dāng)權(quán)者才能謀得一席之地，而他本身則是一位慈父，男中音的沉穩(wěn)、綿長的音質(zhì)表達出了他面對女兒時的仁慈、寬厚，遭到別人詛咒后，他表現(xiàn)的極為惶恐，擔(dān)心悲劇最終會發(fā)生在女兒身上，此后的劇情也圍繞著他對女兒的珍惜疼愛所展開，他最終刺殺公爵卻殺死了自己女兒，此時他的悲劇和前期丑陋的嘴臉形成強烈反差，由此人們從最開始對瑞哥萊托的仇恨、憤怒最終演變成憐憫和同情{11}。

同樣在《游吟武士》中，威爾第塑造了一個罪惡深重的可憐形象，魯那伯爵?！队我魑涫俊分饕v述了吉普賽女子阿蘇切的復(fù)仇故事，情節(jié)較為復(fù)雜，矛盾沖突也較為強烈。魯那伯爵代表了當(dāng)時社會中的當(dāng)權(quán)者，在歌劇中他是反面形象，同時也是堅定的愛情追求者，他一邊虔誠地追求心上人，另一邊為了得到心上人又不惜陰謀詭計，兇狠殘暴，為達到目的不折手段，甚至能將人活活燒死。

但是最終他只得到了心上人的尸體，所以這位至始至終以罪惡深重的統(tǒng)治者形象出現(xiàn)的人物最終也免不了遭受悲傷痛苦的折磨。

在《茶花女》中威爾第又用男中音塑造了無奈、虛偽的慈父形象，這部歌劇取材于小仲馬的同名小說，主要講述的是維奧列塔和阿爾菲萊德想要沖破世俗偏見尋求真愛的凄美故事，在這個故事中阻礙兩人沖破偏見的關(guān)鍵人物是阿爾菲萊德的父親，喬治阿芒，也是歌劇中以男中音塑造的慈父形象。

阿芒是站在兩個年輕人愛情對面的代表人物，在當(dāng)時的世俗社會影響下，他反對兒子和交際花在一起，認為這會損害自己的家庭聲譽和社會地位，他以一個蠻橫霸道的父親形象維護世俗道德，盡管從一開始他出現(xiàn)在維奧列塔面前時是一副有尊嚴而又禮貌的形象，但是維奧列塔出于直覺還是意識到他的威脅性。果然他以兒子前途、女兒婚約、家庭名譽等理由希望維奧列塔能主動離開自己兒子，作為一個父親他認為自己的所作所為理所當(dāng)然，以霸道、虛偽的手段拆開了一對年輕戀人，最終維奧列塔被他說服，離開了阿爾菲萊德，由此故事開始走向悲劇。

當(dāng)然在當(dāng)時的社會背景下喬治阿芒并不是一個徹頭徹尾的卑劣者形象，他身為一個父親為兒子、女兒和家庭著想，拒絕和一個妓女沾上關(guān)系，這些從人情上考慮都是可以接受的。作者主要是通過阿芒這個形象控訴當(dāng)時極具壓迫、歧視的社會世俗道德以及綱常倫理。

阿芒也有無奈、慈愛的一面，當(dāng)他看到兒子在眾人面前控訴維奧列塔無情、不忠時，他對維奧列塔產(chǎn)生了深深的同情，并最終出于不忍心把真相告訴了自己兒子。

結(jié)合以上幾部歌劇中男中音形象的分析可以看出，威爾第對男中音角色的塑造十分匠心獨運，他充分考慮男中音的音色、音質(zhì)，賦予男中音以當(dāng)權(quán)者、上位者、卑劣者和慈父等多重形象，同樣威爾第也提高了對男中音演唱的技巧要求，這種高要求并不完全是炫技方面的考慮，而是出于對人物形象多重性格的矛盾沖突引發(fā)的。在威爾第的歌劇中，男中音形象從來不是單一的，而是多元化的，真實存在的，充滿了矛盾沖突的有血有肉人物，男中音音質(zhì)和音色的特點展現(xiàn)了人物性格的多樣性，也賦予了男中音角色獨特的藝術(shù)魅力，由此威爾第男中音也就成為意大利歌劇男中音的典型代表。

威爾第之后，19世紀(jì)中后期到20世紀(jì)初期，意大利歌劇受到寫實主義的影響，這一時期著名作曲家普契尼側(cè)重于將寫實主義風(fēng)格融入到歌劇創(chuàng)作中，大多以臨摹現(xiàn)實為創(chuàng)作題材，以社會低層人物或市民小人物為主要角色，歌劇創(chuàng)作中側(cè)重于細節(jié)刻畫，作曲也大多采用現(xiàn)代作曲技法，和傳統(tǒng)歌劇作曲形成較大區(qū)別。

四、以威爾第男中音探討男中音中的戲劇色彩和演唱要素

1.起音

威爾第所創(chuàng)作的歌劇大多樂句精煉含蓄，富有極強，并有極具爆發(fā)力的重音和高音，在《弄臣》中瑞哥萊托的《你們這些狗強盜》充分展現(xiàn)了男中音中的男性氣質(zhì)，將短樂句進行重音處理，以突出他此時作為父親對女兒命運的擔(dān)憂，對綁架女兒的人的憤怒、仇恨。威爾第的男中音角色都技巧要求較高，威爾第要求演員將胸部共鳴提升到高音區(qū)，并要保持氣息的綿長婉轉(zhuǎn)，因此對演員技巧和聲音控制要求很高。在意大利歌劇歷史上，要完成威爾第的男中音角色就要具備高超的技巧、穩(wěn)固的氣息以及清晰的咬字，要有突出的男子氣概，唱腔極具爆發(fā)力，能完成較為強勢的起音，而過于輕巧的起音無法釋放強大的戲劇張力，因此雄渾的男子氣概，強大的爆發(fā)力是威爾第男中音的首要審美特點{12}。

2.音色、音質(zhì)和共鳴

進入19世紀(jì)時，意大利歌劇的發(fā)展已經(jīng)較為成熟，管弦樂隊也擴充了歌劇樂隊規(guī)模，這就要求男中音要極具爆發(fā)力和穿透力，能夠?qū)⒙曇敉暾逦貍鬟f到觀眾耳中。因此對演員的音色、音質(zhì)和共鳴要求極高。

威爾第要求男中音演員的音域要極為寬廣，要能通過音色、音質(zhì)變化體現(xiàn)出人物性格的情緒變化，要多變靈活。在歌劇所有聲部中，男中音占據(jù)的比例較高，擔(dān)任主要角色甚至在配角中要較為突出，男中音從b1到e2音域范圍內(nèi)都是十分光彩、明亮的音色，加之在f2和g2音區(qū)極為高亢，因此有強烈的戲劇沖突效果，這也是在威爾第歌劇中，男中音承擔(dān)戲劇張力較強的角色的重要原因。

威爾第男中音和古典主義時期的男中音有較大區(qū)別，尤其是在音色上，古典主義時期男中音較為含蓄古典，強調(diào)委婉細致，威爾第男中音則增加了豪放、熱情、激憤等情緒，也強調(diào)歌者金屬質(zhì)感般的音色，在演唱過程中依靠高超技巧和強烈氣息支撐，最大程度地釋放戲劇張力。

3.氣息

在威爾第的男中音中，詠嘆調(diào)包含較多的長線條旋律，以及較多的宣敘調(diào)，這就要求演唱者有較好的氣息控制能力，如果演唱者音域?qū)拸V，則可以在演唱中注重把握聲音，由于威爾第男中音角色大多性格多變，情緒轉(zhuǎn)換頻繁，因此在詠嘆調(diào)中演唱者會感受到氣息上的挑戰(zhàn)，甚至出現(xiàn)呼吸困難，因此從一開始就要注重控制聲音，不能把聲音全部放出來，而要以帶有強弱對比的方式演唱，增強律動感，確保穩(wěn)健的情況下才不會使音符過于呆板和單調(diào)。

結(jié)語

意大利歌劇對歐洲各國的音樂舞蹈和戲劇文化影響深遠，并且歌劇作為新生代的藝術(shù)形式，迅速在歐洲各國普開來，形成旺盛的生命周期。意大利歌劇的男中音形成和發(fā)展是伴隨著人們對聲部的準(zhǔn)確劃分而形成的，從最初的被化歸到男低音聲部，再到形成獨立的男中音聲部，男中音在意大利歌劇中逐漸得到人們的重視，并由獨特的音質(zhì)音色和演唱技巧，扮演具有特定意義的角色形象，彰顯英雄主義、男性主義和反派氣質(zhì)。結(jié)合音樂史、歌劇歷史、音樂演唱等多學(xué)科探討意大利歌劇中的男中音形象和審美特征，有助于人們深入理解男中音在形象表達、性格塑造上的多變性、靈活性，探尋男中音從嘗試到成熟的發(fā)展歷程，并感受不同時期作曲家為聲部的精細劃分所做出的努力，感受歌劇中的男中音藝術(shù)張力。威爾第男中音是意大利歌劇男中音中典型代表，另外還有炫技男中音、騎士男中音等，這種具體的聲部劃分分類涵蓋了歌劇歷史中的男中音角色塑造，而更為精細、細致的聲部劃分和角色塑造，可以讓作曲家更加深入地了解演唱者的個人音色音質(zhì)，并感受不同音色音質(zhì)在歌劇表演中的藝術(shù)價值、審美內(nèi)涵。

注釋：

{1}陳子沛.關(guān)于對浪漫時期意大利歌劇男中音角色及其審美的探究[J].黃河之聲，2020，（9）.

{2}吳宇峰.浪漫時期意大利歌劇男中音角色及其審美探究[J].美育學(xué)刊，2018，9（1）.

{3}吳子吟，朱倩穎.莫扎特歌劇中的男中音角色探討[J].藝術(shù)品鑒，2018，000 （11X）：P.141-143.

{4}程超志.貝利尼《清教徒》中男中音理查·福思人物形象分析[J].戲劇之家，2017，（8）.

{5}馬興智.威爾第歌劇三首男中音詠嘆調(diào)之比較[J].音樂時空，2015，（1）.

{6}李浚銅.試論男中音聲部的演唱技巧——以詠嘆調(diào)《快給大忙人讓路》為例[D].陜西：西安音樂學(xué)院，2018.

{7}陳澄.淺析歌劇中男中音角色的多樣性表現(xiàn)及實踐探究[J].北方音樂，2019，39（1）.

{8}盛輝.淺析威爾第歌劇《弄臣》男中音角色的演唱藝術(shù)[J].教育教學(xué)論壇，2019，（28）.

{9}張嘉名.淺談男中音的訓(xùn)練技巧與舞臺形象塑造[J].黃河之聲，2019，（20）.

{10}孫定海.論歌劇表演中人物的角色分配與藝術(shù)表現(xiàn)力之間的關(guān)系 ——以戲劇男中音為例[J].巢湖學(xué)院學(xué)報，2018，20（5）.

{11}伊里奇.如何規(guī)范學(xué)習(xí)意大利歌劇[J].四川戲劇，2015，（10）.

{12}張怡.貝里尼歌劇《清教徒》中艾爾維拉的角色分析[J].四川戲劇，2015，（9）.