羅文婷
摘 要:自清人著述言及碑帖二分對峙,揚碑抑帖的論調(diào)為一時主流,但碑學(xué)、帖學(xué)的界定也隨時代、隨書家觀念的不同而千差萬別,時有前后抵牾。以刻拓為物質(zhì)屬性的帖學(xué),其本質(zhì)和“墨跡”的帖有很大差別,從物質(zhì)性角度也更接近于碑。文章試對碑、帖的物質(zhì)性的共同之處加以探討剖析,界定碑帖融合的時間,闡明碑、帖不是非此即彼的對立,而是融合中的盛衰交替。
關(guān)鍵詞:碑帖融合;物質(zhì)性;碑學(xué);帖學(xué)
“短箋長卷,意態(tài)揮灑,則帖擅其長;界格方嚴(yán),法書深刻,則碑據(jù)其勝”①,阮元所提出的碑、帖分疆方式,至今仍被奉為圭臬。自清人著述言及碑帖二分對峙,揚碑抑帖的論調(diào)為一時主流,然隨著相關(guān)論述的增加,碑帖的界定也隨時代、書家觀念的不同而千差萬別,且同一書家的書論,也時有前后抵牾。
康有為的碑學(xué)思想,較阮元、包世臣的北碑南帖更為偏激,他提倡尊碑抑帖,并形成較完整的碑帖批評體系,然其《廣藝舟雙楫》中關(guān)于碑帖界定的言論,卻不甚明晰。
《廣藝舟雙楫·尊碑》:“迄于咸、同,碑學(xué)大播,三尺之童,十室之社,莫不囗北碑、寫魏體,蓋俗尚成矣?!雹?/p>
《廣藝舟雙楫·體變》:“今學(xué)(即碑學(xué))者,北碑、漢篆也,所得以碑為主?!雹?/p>
沙孟?!督倌甑臅鴮W(xué)》一文,較為全面總結(jié)了碑帖較為通行的幾種定義。碑,其一專指北碑;其二為北碑加篆隸;其三為北碑加唐碑,不包括篆隸,即廣義上的碑學(xué)包括唐碑。帖學(xué)的界定:其一為學(xué)晉(人之帖);其二為寫晉唐以來行草、小楷,此類帖,沙孟海先生又將其分為兩種,即以而二王為界限,分為在二王范圍內(nèi),和在二王以外另辟蹊徑的行草、小楷(但不包括從碑學(xué)體系中衍生出的行草寫法以及顏真卿的楷書);其三為學(xué)閣帖。
不同的碑學(xué)家,對帖學(xué)的定義有所差異,則“碑學(xué)”、“帖學(xué)”二分法即存在著先天缺陷,以此為基礎(chǔ)概念構(gòu)建的書法史框架,也勢必有其缺漏,過分強調(diào)碑學(xué)、帖學(xué)兩者的分別,易導(dǎo)致的思維定式——即清初帖學(xué)盛行,中期碑學(xué)趁帖學(xué)之微,到晚期沈增植、于右任等人的出現(xiàn)后才開始碑帖融合。但“帖學(xué)”是宋元之際出現(xiàn)的概念,作為一種和“碑學(xué)”相對應(yīng)的存在,為其附加的屬性,而非
本質(zhì)。
在沒有印刷的古代,圖形需要依靠金石、木板的刻拓使得才可以傳播流通,從物質(zhì)性的角度而言“碑學(xué)”有賴于金石的刻拓,“帖學(xué)”同樣有賴于木石的刻拓;“碑學(xué)”依托工匠的刻拓行為,帖學(xué)依托的也是工匠刻拓,碑、帖的物質(zhì)基礎(chǔ)和形成方式均相類似,區(qū)別只在于前者為非文人的篆隸楷書,后者為文人的行草書。
“碑帖”之碑則指北碑加篆隸。帖學(xué)之“帖”,即狹義上的帖,單指刻帖,即刻在木頭或石頭上供臨寫的書跡。自北宋《淳化閣帖》④為“祖帖”始,帖者大興,“帖學(xué)自宋至明,皆所宗尚?!雹菀源私缍ㄌ麑W(xué),一方面碑帖對峙所針對的“帖”,是輾轉(zhuǎn)翻刻后的拓片,而且由刻、拓所形成的印刷體系,是古代書跡傳播的重要途徑,古代書家見到拓片的概率勢必高于墨跡。
以刻拓為物質(zhì)屬性的帖學(xué),其本質(zhì)和“墨跡”的帖有很大差別?;诿P和水墨在紙上運行而出現(xiàn)的墨跡,由于水墨調(diào)和和運筆速度所造成的濃淡干濕,以及牽連絞轉(zhuǎn)的細(xì)微動作,都會一一呈現(xiàn)。即便是初唐雙鉤廓填的《蘭亭序》,雖然運筆速度不被顯示,但其墨色變化依然被保留,以此來顯示書寫過程中的流動性,這樣流動過程也正是墨跡書帖的美學(xué)觀念?!疤麑W(xué)”之根植于“刻帖”,這一行為的本質(zhì)是鐫刻而非書寫,“帖”的外輪廓雖然接近于墨跡,但其內(nèi)質(zhì)是“空白”的線形,體現(xiàn)不出用筆的輕重緩解和墨色的干濕變化,這與墨跡的必要內(nèi)容有悖??烫麅H余下一種字形,這種是鐫刻而非書寫的行為,與其說更為接近于墨跡,毋寧說更傾向于碑刻。除卻其書體是文人化的小楷、行草書,風(fēng)格更偏向于秀美以外,學(xué)帖者在臨寫拓片過程中,更多在于對線條形狀的把握,這與學(xué)碑時所注重的內(nèi)容是一致的,那么學(xué)帖者書寫時所產(chǎn)生是碑刻意識,而非墨跡意識。
從物質(zhì)的角度來而言,碑除了字跡本身之外,還會保留那些有意無意留在石頭上的痕跡,比如石花或是風(fēng)雨侵蝕的痕跡,從而形成了令揚碑人士所癡迷的“金石氣”。“帖”通常只保留了木石板上的書法用筆,但是木板同樣可以表現(xiàn)一些獨有的內(nèi)容,比如因為木質(zhì)的紋理所導(dǎo)致的轉(zhuǎn)折處較刻板,起筆收筆處較粗糙,這樣也會呈現(xiàn)出并不流暢的、帶有古拙意味的書跡,明代某些書家會刻意臨寫這些這些內(nèi)容,由此觀之,這樣的“木板氣”是否可以視為“金石氣”的先驅(qū)。薛龍春在《雅宜山色》中言及王寵的字有“棗木板氣”,但古代評論家卻認(rèn)為是沒有得到法帖的神韻;而金農(nóng)、伊秉綬等清代碑學(xué)盛行時代的書家,卻因著“金石氣”,得到“古雅”、“奇古”的高度評價。薛先生把這樣的差異解釋為不同時代評價體系的“套語”所致。黃惇也同樣指出,刻帖由于漫漶不清或是翻刻致使失真,就會被視為劣書,但碑刻因其殘破模糊,更顯蒼茫大氣而倍受贊揚。
巫鴻的《論拓片》中提及:“如果概括名帖的歷史,與其說是原刻產(chǎn)生拓片,毋寧說是不斷地從舊拓片產(chǎn)生刻板”⑥。刻帖的輾轉(zhuǎn)翻刻,造成失真,章法、字形在多次翻刻后,極有可能與原貼有所差距,而且在審定過程中的評斷失誤,也可能造成劣書被刻。唐人小行草接續(xù)魏晉遺風(fēng),使轉(zhuǎn)方法和提按頓挫的用筆技巧十分豐富,而歷經(jīng)五代、宋、元的翻刻過程中,細(xì)微精妙之處可能會在反復(fù)拓印之際碑被壞,或因為刻者的忽視而消失,刻帖在勢必只會在翻刻愈加粗糙。因為拓片的漫漶不清,在明清之際催生了臆造性臨摹,原本豐富多變的運筆動作,被平推和平拖所代替,絞轉(zhuǎn)、頓挫的筆法被削弱甚至于消失,導(dǎo)致書寫的筆畫走向快速易寫的狀態(tài),甚至于走向程式化。
這一時期碑學(xué)的興起,篆隸書對行草弱態(tài)的強勢介入,并不是碑學(xué)帖學(xué)針鋒相對的開始,而是碑對帖一種補充,是對“帖學(xué)”筆法線條的日趨枯寂簡易的反彈。碑、帖相同的物質(zhì)基礎(chǔ)與刻拓方式,決定了碑、帖兩種不同風(fēng)格的書法形式的內(nèi)質(zhì)一致性,而這樣的特性正是碑帖融合的橋梁,碑、帖長期二分化是由于特定的認(rèn)為因素和歷史因素所造成的,但實質(zhì)上二者從不是非此即彼的狀態(tài),而是一種盛衰的交替趨勢,碑帖的“對立”與“融合”,是二者相磨合的過程,找一個最佳的平衡點。
注釋
①阮元:《歷代書法論文選·北碑南帖論》[M].上海:上海書畫出版社,1979.
②康有為:《歷代書法論文選·廣藝舟雙楫》[M].上海:上海書畫出版社,1979:754.
③康有為:《歷代書法論文選·廣藝舟雙楫》[M].上海:上海書畫出版社,1979:778.
④《淳化閣帖》為目前可見的最早的實物拓片,宋代刻帖著述均多以《淳化閣帖》為首,《輟耕錄》載“淳化祖石刻”,后世論帖者也多以此為刻帖之祖,在于《淳化閣帖》之規(guī)模、影響,在刻帖中的地位。然其并非刻帖起源,根據(jù)黃伯思《東觀余論》,以唐《弘文館帖》(褚遂良校對)為刻帖之始,另有言以《昇元帖》或以《澄清堂帖》為祖帖者。
⑤馬宗霍:《書林藻鑒》[M].北京:文物出版社,1984:192.
⑥巫鴻:《時空中的美術(shù)第二集》[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2009:84.
參考文獻(xiàn)
[1]歷代書法論文選[M].上海:上海書畫出版社,1979.
[2]沙孟海.沙孟海論書叢稿[M].上海:上海書畫出版社,1987.
[3]薛龍春.雅宜山色[M].上海:上海書畫出版社,2013.
[4]巫鴻.時空中的美術(shù)第二集[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2013.