羅文婷

摘 要：自清人著述言及碑帖二分對峙，揚碑抑帖的論調(diào)為一時主流，但碑學(xué)、帖學(xué)的界定也隨時代、隨書家觀念的不同而千差萬別，時有前后抵牾。以刻拓為物質(zhì)屬性的帖學(xué)，其本質(zhì)和“墨跡”的帖有很大差別，從物質(zhì)性角度也更接近于碑。文章試對碑、帖的物質(zhì)性的共同之處加以探討剖析，界定碑帖融合的時間，闡明碑、帖不是非此即彼的對立，而是融合中的盛衰交替。

關(guān)鍵詞：碑帖融合;物質(zhì)性;碑學(xué);帖學(xué)

“短箋長卷，意態(tài)揮灑，則帖擅其長;界格方嚴(yán)，法書深刻，則碑據(jù)其勝”①，阮元所提出的碑、帖分疆方式，至今仍被奉為圭臬。自清人著述言及碑帖二分對峙，揚碑抑帖的論調(diào)為一時主流，然隨著相關(guān)論述的增加，碑帖的界定也隨時代、書家觀念的不同而千差萬別，且同一書家的書論，也時有前后抵牾。

康有為的碑學(xué)思想，較阮元、包世臣的北碑南帖更為偏激，他提倡尊碑抑帖，并形成較完整的碑帖批評體系，然其《廣藝舟雙楫》中關(guān)于碑帖界定的言論，卻不甚明晰。

《廣藝舟雙楫·尊碑》：“迄于咸、同，碑學(xué)大播，三尺之童，十室之社，莫不囗北碑、寫魏體，蓋俗尚成矣?！雹?/p>

《廣藝舟雙楫·體變》：“今學(xué)（即碑學(xué)）者，北碑、漢篆也，所得以碑為主?！雹?/p>

沙孟?！督倌甑臅鴮W(xué)》一文，較為全面總結(jié)了碑帖較為通行的幾種定義。碑，其一專指北碑;其二為北碑加篆隸;其三為北碑加唐碑，不包括篆隸，即廣義上的碑學(xué)包括唐碑。帖學(xué)的界定：其一為學(xué)晉（人之帖）;其二為寫晉唐以來行草、小楷，此類帖，沙孟海先生又將其分為兩種，即以而二王為界限，分為在二王范圍內(nèi)，和在二王以外另辟蹊徑的行草、小楷（但不包括從碑學(xué)體系中衍生出的行草寫法以及顏真卿的楷書）;其三為學(xué)閣帖。

不同的碑學(xué)家，對帖學(xué)的定義有所差異，則“碑學(xué)”、“帖學(xué)”二分法即存在著先天缺陷，以此為基礎(chǔ)概念構(gòu)建的書法史框架，也勢必有其缺漏，過分強調(diào)碑學(xué)、帖學(xué)兩者的分別，易導(dǎo)致的思維定式——即清初帖學(xué)盛行，中期碑學(xué)趁帖學(xué)之微，到晚期沈增植、于右任等人的出現(xiàn)后才開始碑帖融合。但“帖學(xué)”是宋元之際出現(xiàn)的概念，作為一種和“碑學(xué)”相對應(yīng)的存在，為其附加的屬性，而非

本質(zhì)。

在沒有印刷的古代，圖形需要依靠金石、木板的刻拓使得才可以傳播流通，從物質(zhì)性的角度而言“碑學(xué)”有賴于金石的刻拓，“帖學(xué)”同樣有賴于木石的刻拓;“碑學(xué)”依托工匠的刻拓行為，帖學(xué)依托的也是工匠刻拓，碑、帖的物質(zhì)基礎(chǔ)和形成方式均相類似，區(qū)別只在于前者為非文人的篆隸楷書，后者為文人的行草書。

“碑帖”之碑則指北碑加篆隸。帖學(xué)之“帖”，即狹義上的帖，單指刻帖，即刻在木頭或石頭上供臨寫的書跡。自北宋《淳化閣帖》④為“祖帖”始，帖者大興，“帖學(xué)自宋至明，皆所宗尚?！雹菀源私缍ㄌ麑W(xué)，一方面碑帖對峙所針對的“帖”，是輾轉(zhuǎn)翻刻后的拓片，而且由刻、拓所形成的印刷體系，是古代書跡傳播的重要途徑，古代書家見到拓片的概率勢必高于墨跡。

以刻拓為物質(zhì)屬性的帖學(xué)，其本質(zhì)和“墨跡”的帖有很大差別?；诿P和水墨在紙上運行而出現(xiàn)的墨跡，由于水墨調(diào)和和運筆速度所造成的濃淡干濕，以及牽連絞轉(zhuǎn)的細(xì)微動作，都會一一呈現(xiàn)。即便是初唐雙鉤廓填的《蘭亭序》，雖然運筆速度不被顯示，但其墨色變化依然被保留，以此來顯示書寫過程中的流動性，這樣流動過程也正是墨跡書帖的美學(xué)觀念?！疤麑W(xué)”之根植于“刻帖”，這一行為的本質(zhì)是鐫刻而非書寫，“帖”的外輪廓雖然接近于墨跡，但其內(nèi)質(zhì)是“空白”的線形，體現(xiàn)不出用筆的輕重緩解和墨色的干濕變化，這與墨跡的必要內(nèi)容有悖?？烫麅H余下一種字形，這種是鐫刻而非書寫的行為，與其說更為接近于墨跡，毋寧說更傾向于碑刻。除卻其書體是文人化的小楷、行草書，風(fēng)格更偏向于秀美以外，學(xué)帖者在臨寫拓片過程中，更多在于對線條形狀的把握，這與學(xué)碑時所注重的內(nèi)容是一致的，那么學(xué)帖者書寫時所產(chǎn)生是碑刻意識，而非墨跡意識。

從物質(zhì)的角度來而言，碑除了字跡本身之外，還會保留那些有意無意留在石頭上的痕跡，比如石花或是風(fēng)雨侵蝕的痕跡，從而形成了令揚碑人士所癡迷的“金石氣”。“帖”通常只保留了木石板上的書法用筆，但是木板同樣可以表現(xiàn)一些獨有的內(nèi)容，比如因為木質(zhì)的紋理所導(dǎo)致的轉(zhuǎn)折處較刻板，起筆收筆處較粗糙，這樣也會呈現(xiàn)出并不流暢的、帶有古拙意味的書跡，明代某些書家會刻意臨寫這些這些內(nèi)容，由此觀之，這樣的“木板氣”是否可以視為“金石氣”的先驅(qū)。薛龍春在《雅宜山色》中言及王寵的字有“棗木板氣”，但古代評論家卻認(rèn)為是沒有得到法帖的神韻;而金農(nóng)、伊秉綬等清代碑學(xué)盛行時代的書家，卻因著“金石氣”，得到“古雅”、“奇古”的高度評價。薛先生把這樣的差異解釋為不同時代評價體系的“套語”所致。黃惇也同樣指出，刻帖由于漫漶不清或是翻刻致使失真，就會被視為劣書，但碑刻因其殘破模糊，更顯蒼茫大氣而倍受贊揚。

巫鴻的《論拓片》中提及：“如果概括名帖的歷史，與其說是原刻產(chǎn)生拓片，毋寧說是不斷地從舊拓片產(chǎn)生刻板”⑥。刻帖的輾轉(zhuǎn)翻刻，造成失真，章法、字形在多次翻刻后，極有可能與原貼有所差距，而且在審定過程中的評斷失誤，也可能造成劣書被刻。唐人小行草接續(xù)魏晉遺風(fēng)，使轉(zhuǎn)方法和提按頓挫的用筆技巧十分豐富，而歷經(jīng)五代、宋、元的翻刻過程中，細(xì)微精妙之處可能會在反復(fù)拓印之際碑被壞，或因為刻者的忽視而消失，刻帖在勢必只會在翻刻愈加粗糙。因為拓片的漫漶不清，在明清之際催生了臆造性臨摹，原本豐富多變的運筆動作，被平推和平拖所代替，絞轉(zhuǎn)、頓挫的筆法被削弱甚至于消失，導(dǎo)致書寫的筆畫走向快速易寫的狀態(tài)，甚至于走向程式化。

這一時期碑學(xué)的興起，篆隸書對行草弱態(tài)的強勢介入，并不是碑學(xué)帖學(xué)針鋒相對的開始，而是碑對帖一種補充，是對“帖學(xué)”筆法線條的日趨枯寂簡易的反彈。碑、帖相同的物質(zhì)基礎(chǔ)與刻拓方式，決定了碑、帖兩種不同風(fēng)格的書法形式的內(nèi)質(zhì)一致性，而這樣的特性正是碑帖融合的橋梁，碑、帖長期二分化是由于特定的認(rèn)為因素和歷史因素所造成的，但實質(zhì)上二者從不是非此即彼的狀態(tài)，而是一種盛衰的交替趨勢，碑帖的“對立”與“融合”，是二者相磨合的過程，找一個最佳的平衡點。

注釋

①阮元：《歷代書法論文選·北碑南帖論》[M].上海：上海書畫出版社，1979.

②康有為：《歷代書法論文選·廣藝舟雙楫》[M].上海：上海書畫出版社，1979：754.

③康有為：《歷代書法論文選·廣藝舟雙楫》[M].上海：上海書畫出版社，1979：778.

④《淳化閣帖》為目前可見的最早的實物拓片，宋代刻帖著述均多以《淳化閣帖》為首，《輟耕錄》載“淳化祖石刻”，后世論帖者也多以此為刻帖之祖，在于《淳化閣帖》之規(guī)模、影響，在刻帖中的地位。然其并非刻帖起源，根據(jù)黃伯思《東觀余論》，以唐《弘文館帖》（褚遂良校對）為刻帖之始，另有言以《昇元帖》或以《澄清堂帖》為祖帖者。

⑤馬宗霍：《書林藻鑒》[M].北京：文物出版社，1984：192.

⑥巫鴻：《時空中的美術(shù)第二集》[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009：84.

參考文獻(xiàn)

[1]歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，1979.

[2]沙孟海.沙孟海論書叢稿[M].上海：上海書畫出版社，1987.

[3]薛龍春.雅宜山色[M].上海：上海書畫出版社，2013.

[4]巫鴻.時空中的美術(shù)第二集[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013.