摘? 要：《歸來》是張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影作品，改編自嚴(yán)歌苓長篇小說《陸犯焉識》，電影具有極高的美學(xué)價(jià)值，張藝謀通過電影的鏡頭藝術(shù)，將原本書中的悲劇故事轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)溫情的故事，從而挖掘人性深處的真與善，為觀眾帶來新的審美體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：《歸來》;張藝謀;電影美學(xué);美學(xué)意蘊(yùn)

作者簡介：吳柄鑠（1995.11-），男，壯族，廣西崇左市人，碩士在讀，廣西大學(xué)研究生，研究方向：戲劇美學(xué)。

[中圖分類號]：J9? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-05--01

電影美學(xué)是電影審美意識的抽象和升華，張藝謀作為中國電影的杰出導(dǎo)演，擅長運(yùn)用獨(dú)特的意象來展現(xiàn)電影美學(xué)，表達(dá)中國人的心靈感悟，影片《歸來》講述了知識分子陸焉識被劃成右派，逃回到家中卻被女兒告發(fā)，“平反”后，妻子卻陷入失憶，再也無法相認(rèn)。張藝謀實(shí)現(xiàn)了小說文本與電影的對接，運(yùn)用電影的美學(xué)藝術(shù)展現(xiàn)陸焉識與馮婉瑜之間的雋永深情，展現(xiàn)出獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。

一、《歸來》的藝術(shù)表達(dá)

視覺效果是衡量一部電影好壞的重要標(biāo)準(zhǔn)，影片《歸來》在情節(jié)安排、人物設(shè)置、畫面構(gòu)圖上，都展現(xiàn)了高超的藝術(shù)表現(xiàn)力。影片的鏡頭淋漓盡致展現(xiàn)了人生的戲劇性，命運(yùn)感濃縮在每一個(gè)鏡頭中。影片中，無論是軍大衣、還是深藍(lán)色的工裝，都具有鮮明的時(shí)代烙印，高度還原了“文革”時(shí)代?！稓w來》借助“去色彩化”手段，以一種獨(dú)特的色彩語言來向觀眾傳達(dá)一種六七十年代的時(shí)代美感，強(qiáng)烈的懷舊色彩更能表現(xiàn)歷史題材，電影以灰色、白色的冷色調(diào)為主，反襯出混淆黑白的文革時(shí)代，大范圍的明暗對比，全程給人一種暗淡、壓抑的觀影氛圍。在人物形象設(shè)計(jì)上，逃犯陸焉識的形象被設(shè)計(jì)成為邋遢骯臟、滿臉污垢的造型，昏暗的畫面給人壓抑的視覺效果。影片后半段，隨著文革結(jié)束 陸焉識的重新歸來，電影的色彩逐漸豐富，畫面也增加更多的暖色調(diào)，人物形象更鮮活，展現(xiàn)出生命力。

在影片拍攝手法上，影片頻繁采用特景，即人物肩部以上的或細(xì)微局部，表達(dá)人物的個(gè)性和情緒。影片鏡頭多次特寫陸焉識，在陸焉識試探家門的情節(jié)中，他在家門口與愛人馮婉瑜僅僅一墻之隔，兩人一明一暗，逃犯陸焉識在暗處，馮婉瑜在明處，雖一墻之隔，卻已被劃分成兩個(gè)世界的人。在陸、馮兩人重逢的畫面中，更多采用逆光鏡頭，使畫面充滿柔和的光線，凸顯出人物的溫情。在影片末尾，坐在輪椅上的馮婉瑜和舉著牌子的陸焉識，隨著鏡頭的擴(kuò)散，身后的景物逐漸變得虛化，而鏡頭中的人物愈發(fā)的清晰，突出人物形象。

在情節(jié)安排上，電影截取小說的后半段故事，突出陸、馮兩人無法相認(rèn)的愛情悲劇，從一開始陸焉識逃跑回家的緊張氣氛，到回家面對失憶妻子的轉(zhuǎn)折，劇情層層推進(jìn)，為后面馮婉瑜失憶的種種情節(jié)埋下伏筆。影片前半段緊張的劇情推進(jìn)，在火車站會面中達(dá)到高潮，陸焉識與馮婉瑜兩人各在天橋的一側(cè)，卻無法相會，這一片段使觀眾達(dá)到情感的最高宣泄點(diǎn)，讓人不禁潸然淚下。

二、《歸來》的審美藝術(shù)

電影需要反映現(xiàn)實(shí)，揭露社會美丑，《歸來》沒有刻意的技術(shù)性渲染，而是如細(xì)水長流，追求“內(nèi)美”，以敘事性講述關(guān)于歷史、親情、愛情的故事。電影的主要內(nèi)容是人物和環(huán)境，需要引起觀眾的共鳴。影片采取了詩意的敘事方式，呈現(xiàn)出濃郁的懷舊色彩，充滿濃重、深情的人文關(guān)懷。影片的視覺效果制造一種情感共嗚，這種畫面的感染力源于影片意境的構(gòu)建，通過陸焉識與馮婉瑜之間的“情”與外部溫暖恬淡的“景”的融合，塑造出靜謐和諧的“藝術(shù)境界”。

丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中認(rèn)為： “一件藝術(shù)品必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況?！盵1]《歸來》是一部現(xiàn)實(shí)主義的影視作品，反映的是文革時(shí)期普通知識分子的遭遇，折射出個(gè)體在大時(shí)代環(huán)境下迷茫、凄涼的悲慘遭遇，表現(xiàn)人性的抉擇。電影最后，馮婉瑜癡癡守在火車站口的場景，令無數(shù)觀眾動容，電影不再是生硬地機(jī)械拍攝，而是融入了劇中人物的深厚情感而獲得了新的生命力，觀眾也從中感受到滿是溫情、細(xì)膩的審美體驗(yàn)。

三、《歸來》的精神內(nèi)涵

中國審美追求"澄懷觀道"，“澄懷”，是指挖掘心靈中善美，尋找內(nèi)心的自我。陸焉識想要回歸自我，他兩次“歸來”均以失敗告終，從第一次的“精神”歸來，兩人卻在天橋相隔，第二次“肉體”歸來，妻子卻失去了記憶，精神層面卻再也無法回歸。陸焉識懷“平反”歸來，卻物是人非，電影描繪了一種人的生存困境，個(gè)體無法擺脫宿命的控制，人終究要在與時(shí)代歷史的對抗中敗下陣來，這是關(guān)于人生存在的意識美學(xué)。

《歸來》反映了在大時(shí)代下，個(gè)體在愛情、親情和命運(yùn)中抗?fàn)幍倪^程。“歸來”是一場對人的生存境遇的探索，在戲劇化的人生遭遇下，堅(jiān)守更能彰顯人性之美。陸焉識試圖喚醒妻子的記憶，這種嘗試正是尋求“精神”的歸來，張藝謀用悲劇藝術(shù)來向人們展示人生的無奈，恰似《等待戈多》的荒誕，直指人性深層的思考。影片傳遞著意識形態(tài)主宰的時(shí)代下個(gè)人的卑微和渺小，陸焉識的遭遇是一種人生悲劇，這種悲劇既是個(gè)人在政治與歷史夾縫中的渺小、脆弱，也是生命個(gè)體對于自由的追求。生命個(gè)體與時(shí)代歷史的對抗，注定了個(gè)體不可避免的失敗，這種失敗凸顯了悲劇之美，《歸來》在給人一種悲劇力量的同時(shí)，又能夠給予人以心靈的慰藉和感動。

結(jié)語：

電影美學(xué)，在于能給人以別致的審美體驗(yàn)，在于引導(dǎo)人們改變審美習(xí)慣和審美理想，“藝術(shù)欣賞給人們以心靈的撫慰和向上的鼓舞。”[2]《歸來》堅(jiān)守著人性之美，建構(gòu)了一種恬淡和諧的審美意境，引導(dǎo)觀眾以“澄懷觀道”的審美胸懷走進(jìn)電影藝術(shù)的美學(xué)意蘊(yùn)，在情與景間融為一體。

注釋：

[1]丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，人民文學(xué)出版社，983年，第7頁.

[2]任翔：《藝術(shù)的韻味》，濟(jì)南：濟(jì)南出版社，第60頁.

參考文獻(xiàn)：

[1]丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1983，第7頁.

[2]任翔.藝術(shù)的韻味[M].濟(jì)南：濟(jì)南出版社，第60頁.

[3]亞里士多德.政治學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館1980年，第39頁.