摘? 要：以柏拉圖和亞里士多德為代表的古典主義詩(shī)學(xué)強(qiáng)調(diào)關(guān)于世界的“理念”的地位，主張文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)摹仿自然與生活，給人愉悅并教導(dǎo)人美德;而浪漫主義時(shí)期的詩(shī)學(xué)重視詩(shī)人的心靈和情感的價(jià)值。本文闡明并指出該演變體現(xiàn)了對(duì)人的主體性的張揚(yáng)與對(duì)詩(shī)人主體性的尊崇。

關(guān)鍵詞：古典主義;浪漫主義;理式;情感

作者簡(jiǎn)介：周容（1995-），女，漢族，湖北省荊州市人，在讀碩士，研究方向：英美文學(xué)。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：I106? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-05--01

在古典主義至浪漫主義的文學(xué)批評(píng)發(fā)展史中，對(duì)詩(shī)歌的評(píng)價(jià)原則不斷發(fā)生著變化，由此反映出人們對(duì)自我與世界關(guān)系的認(rèn)識(shí)加深以及隨之而來(lái)的藝術(shù)審美變化。柏拉圖在《國(guó)家篇》中提出了“三張床”的概念，處于最高等級(jí)的是理式，即主宰者的思想或真理，或是上帝創(chuàng)造世界的旨意和原則，處于第二等級(jí)的是現(xiàn)實(shí)世界中由工匠制作的實(shí)物，處于劣等的便是詩(shī)歌。可以參照柏拉圖對(duì)話錄里關(guān)于摹仿的三個(gè)范疇：“第一個(gè)范疇是永恒不變的‘理式;第二個(gè)范疇是反映這理式的、自然的或人為的感覺(jué)世界;第三個(gè)范疇又是第二個(gè)的反映，諸如水中和鏡中的影像以及造型藝術(shù)之類(lèi)。”[1]城邦中的一切活動(dòng)都是對(duì)于理式的模仿，詩(shī)歌所描繪的事物、情感都只是對(duì)上帝創(chuàng)造之物的模仿刻畫(huà)，并不及原物真實(shí)，因此詩(shī)歌對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的二次模仿是受到鄙夷的，在《法律篇》中，詩(shī)人是不被允許進(jìn)入上等城邦的。在柏拉圖主義者看來(lái)，至高無(wú)上的真理是上帝儲(chǔ)存在人們的記憶中的，詩(shī)人的才華并不是詩(shī)人自身的天賦，而是上帝賜予的靈感。亞里士多德則摒棄了理式原則之彼岸世界，將詩(shī)歌正視為有其自身特性的獨(dú)立存在，在此基礎(chǔ)上根據(jù)詩(shī)歌描寫(xiě)的對(duì)象、運(yùn)用的修辭手法、欣賞者的情感反應(yīng)等對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行分類(lèi)和評(píng)價(jià)，打開(kāi)了研究詩(shī)歌的大門(mén)，但此時(shí)也并未重視詩(shī)人在創(chuàng)作中發(fā)揮的主觀能動(dòng)性，包括認(rèn)知能力、情感和藝術(shù)才能。新柏拉圖主義者在繼承柏拉圖基本觀點(diǎn)上吸收了亞里士多德的哲學(xué)觀點(diǎn)，相信人們可能在狂喜或恍惚中領(lǐng)悟到宇宙的真理，也即人們不再是被動(dòng)接受上帝傳遞的啟明，而是經(jīng)過(guò)理智的觀察和思考主動(dòng)地去獲取真理。

文藝復(fù)興時(shí)期，肯定人的價(jià)值與尊嚴(yán)的人文主義精神得到廣泛傳播，人們認(rèn)識(shí)到自己才是現(xiàn)實(shí)生活中的創(chuàng)造者和主人，開(kāi)始追求現(xiàn)實(shí)生活中的幸福。文學(xué)批評(píng)的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了藝術(shù)的接受，即欣賞者，重視詩(shī)歌及藝術(shù)的功用，認(rèn)為好的詩(shī)歌和繪畫(huà)一樣，應(yīng)寓教于樂(lè)，因?yàn)樾蕾p者只有在感到愉快時(shí)才愿意傾聽(tīng)和接受詩(shī)人傳達(dá)的教導(dǎo)。有些新古典主義者肯定地提出，藝術(shù)作品必須合乎某種規(guī)律才具有真正普遍的價(jià)值，從而對(duì)不同國(guó)家、時(shí)代的人們有更強(qiáng)的生命力。這些經(jīng)驗(yàn)主義者認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該模仿的是改良過(guò)的、拔高的感覺(jué)世界，如現(xiàn)實(shí)世界中美的事物或方面，或具有普遍性的代表一個(gè)類(lèi)型的人，而不是極其具有特殊性的個(gè)人。古典主義批評(píng)的里程碑——約翰遜的《莎士比亞戲劇集序言》就很好地體現(xiàn)了這一評(píng)價(jià)原則。其中約翰遜認(rèn)為莎士比亞的作品之所以經(jīng)久流傳，在于莎士比亞既滿(mǎn)足了處于他那個(gè)時(shí)代和地區(qū)的人的特殊趣味，也滿(mǎn)足了不同時(shí)代人們對(duì)于反映世界普遍本質(zhì)的作品的需求，而唯一不足的地方在于，莎士比亞在作品中沒(méi)有盡到藝術(shù)家所承擔(dān)的宣揚(yáng)美德的責(zé)任。

到了浪漫主義時(shí)期，詩(shī)歌的創(chuàng)作主體——詩(shī)人的心靈感知和情感流溢被認(rèn)為是詩(shī)歌的源泉，此時(shí)作品不再被認(rèn)為是對(duì)拔高了的世界的反映，而是對(duì)詩(shī)人所感受到的世界的反映，也即被詩(shī)人心中的明燈所照亮的世界。華茲華斯在其《<抒情歌謠集>第二版序言》中強(qiáng)調(diào)，“詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露”，但他后來(lái)補(bǔ)充說(shuō)，這種情感并非最初的原始情感，而是一種與想象相結(jié)合的事后在平靜中回憶起的情感。比如華茲華斯在1802年一次郊游時(shí)，看到了沿湖兩岸的水仙花盈盈盛開(kāi)、迎風(fēng)搖曳的樣子，但這一美景所激發(fā)的創(chuàng)作熱情是在1804年才匯聚成《嘆水仙》的。華茲華斯所強(qiáng)調(diào)的強(qiáng)烈情感是一種經(jīng)過(guò)理智浸染的情感，需要有客觀對(duì)應(yīng)物來(lái)表達(dá)。華茲華斯還堅(jiān)持認(rèn)為，“詩(shī)人決不是單單為詩(shī)人而寫(xiě)詩(shī)，他是為大眾而寫(xiě)詩(shī)”，并且他的每一首詩(shī)“都有一個(gè)價(jià)值的目的。”[2]但濟(jì)慈與雪萊認(rèn)為詩(shī)人只為自己創(chuàng)作，而不考慮欣賞者。約翰·斯圖爾特·米爾重新顛倒了新古典主義對(duì)詩(shī)歌類(lèi)型所作的等級(jí)劃分，他認(rèn)為抒情詩(shī)是情感最純正的表現(xiàn)，因而在所有詩(shī)歌類(lèi)型中最為杰出，渾然天成是詩(shī)歌的最高境界，自然流露出詩(shī)人的情感和思想，而沒(méi)有刻意的雕琢之感。據(jù)此米爾把詩(shī)人分為天生的詩(shī)人和學(xué)成的詩(shī)人，在他看來(lái)，華茲華斯屬于后天練就的詩(shī)人，雪萊則屬于天生的詩(shī)人。華茲華斯和雪萊、濟(jì)慈的創(chuàng)作思想都給予情感重要的地位。不同的是，前者使受到事物激發(fā)的情感與頭腦中的理性融合，匯集成自然流溢出來(lái)的情感和思想;而后者則強(qiáng)調(diào)某時(shí)某刻的感情激流或澹澹細(xì)流般傾瀉到紙上。總體上，浪漫主義文論家將關(guān)注的核心置于詩(shī)人的天賦、想象和情感上，完全推翻了以亞里士多德為代表的“模仿說(shuō)”，但浪漫主義文論家們對(duì)于在創(chuàng)作中情感與理性發(fā)揮的作用有不同的觀點(diǎn)，并且絕大多數(shù)浪漫主義文論家將詩(shī)人的天賦、想象和情感的力量無(wú)限放大并推向最高位，使文藝作品的現(xiàn)實(shí)來(lái)源退居幕后。浪漫主義認(rèn)為想象是文學(xué)作品產(chǎn)生的直接推動(dòng)力。英國(guó)浪漫主義詩(shī)人和文學(xué)評(píng)論家柯勒律治，他不僅重視想象，而且極富創(chuàng)造性地將理智和想象結(jié)合起來(lái)。在他看來(lái)，詩(shī)人的想象是文學(xué)創(chuàng)作的主要?jiǎng)恿Γ胂笫窃?shī)的靈魂，無(wú)所不在并且貫穿一切。

參考文獻(xiàn)：

[1]艾布拉姆斯，酈稚牛等譯.鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004.

[2]伍蠡甫，胡經(jīng)之編：《西方文藝?yán)碚撁x編》（中卷），北京：北京大學(xué)出版社，1986.