中國歌劇舞劇院

一、交響樂團布局的發(fā)展與變化

圖1 1828年交響樂團與合唱團布局圖

從1828年交響樂團與合唱團的布局圖可以看出十九世紀(jì)早期唱詩班為主的舞臺布局，交響樂團分列，把唱詩班圍在中間。而近現(xiàn)代的舞臺布局發(fā)生了變化，合唱團（唱詩班）位于交響樂團后方。

圖2 波士頓交響樂團在1881年的布局圖

圖2所示布局源于交響樂之父約瑟夫·海頓（Joseph Haydn）。海頓受雇于匈牙利的埃斯特哈齊家族（Esterházy）長達30年，在此期間，他組織了一個規(guī)模在40人左右的管弦樂團。

二、建筑聲學(xué)與交響樂的關(guān)系

在著名的金色大廳舞臺上，維也納愛樂樂團的布局。這樣安排并不是因為在常規(guī)的位置，也就是大提琴與中提琴身后沒有他們的地方，而是關(guān)系到金色大廳的建筑格局。

圖3 維也納愛樂樂團布局

圖4

金色大廳的觀眾席偏于狹長，后排距離舞臺比較遠。把低音提琴放在舞臺正后方，似乎距離觀眾更加遠了，實際上這么安排是為了使低音提琴的面板朝向前方，聲音的方向就直接傳向觀眾席了。金色大廳是維也納愛樂樂團的主場，常年的演出經(jīng)驗所致，在這里演出通常都會這樣安排，以加強溫暖感。在別的音樂廳，維也納愛樂樂團就不一定采用這樣的布局。通常而言，觀眾席較小，寬度較窄的矩形音樂廳更適合演出交響樂。作為舞臺監(jiān)督，針對不同的音樂廳，都應(yīng)該考慮到“溫暖感”與建筑條件之間的關(guān)系。比如音樂廳的墻面和天花板使用了過于單薄的木板，或者鋪了比較厚的地毯，都會削減低音聲部，甚至中音聲部的強度。遇到這樣條件的音樂廳，舞臺監(jiān)督有義務(wù)向樂團指揮提出這一點，使指揮可以及時調(diào)整樂團聲部布局。

舞臺監(jiān)督在音樂會策劃時，應(yīng)該參考將要演出的場所，根據(jù)其不同的混響時間向指揮、制作人以及獨奏家提出技術(shù)性質(zhì)的建議，有助于提高音樂會演出質(zhì)量。有些追求完美的指揮家尤為苛求聲部的聲音強度平衡，甚至到每個人聲音強度的平衡。

三、交響樂團在樂池的布局簡述

為一部歌劇做舞臺監(jiān)督，注意力一定集中在舞臺、燈光、演員等重要的地方，其實此時的交響樂團（管弦樂團）更加重要。作為歌劇演出的最重要元素，交響樂團要進入樂池。而進入樂池之前，有很多問題需要舞臺監(jiān)督幫助。

圖5 維也納歌劇院樂池

維也納歌劇院樂池寬大，可容納110人的樂隊。

圖6 中國國家大劇院樂池

中國國家大劇院樂池，可容納三管樂隊。

這兩個歌劇演出擁有比較大的樂池，但是很多劇院的樂池并不是很大，著名的悉尼歌劇院樂池只能容納70人。

樂池與舞臺最大的區(qū)別是：樂池的深度空間被壓扁了，基本上呈狹長狀。在這種條件下，交響樂團的布局就會大大改變，根據(jù)不同的樂池以及不同的作品要求，也會有千變?nèi)f化的調(diào)整。通常而言，在樂池里的銅管聲部最好不要坐在面對觀眾席的后方。銅管聲部后面安排打擊樂聲部。而低音提琴聲部挪到指揮左邊，在第一提琴和第二提琴身后。這種布局，舊金山芭蕾舞團的管弦樂團、國家大劇院交響樂團和中國歌劇舞劇院交響樂團經(jīng)常采用。

圖7

四、演出監(jiān)督的技術(shù)作用

舞臺監(jiān)督有時會遇到特殊情況，比如作品對交響樂團編制的特殊要求。例如，音樂劇大師安德魯·勞埃德·韋伯作品《安魂曲》，這部作品沒有第一小提琴和第二小提琴，而是增加了大量的打擊樂聲部，打擊樂聲部的安排幾乎占據(jù)了三分之一舞臺，同時把管風(fēng)琴演奏家挪到指揮右手的重要位置（見圖8）。

圖8

舞臺監(jiān)督需要有足夠的音樂知識，尚可應(yīng)對交響音樂演出的復(fù)雜局面。在此基礎(chǔ)之上，對舞臺和樂池的安全、指揮、演奏員、獨奏獨唱藝術(shù)家的上下場，舞臺布局臨時遷換、電力安全、燈光安全等問題都要以科學(xué)的態(tài)度從技術(shù)層面判斷、處理。這些要求多數(shù)都在演出之前的籌備工作中。為了能夠給觀眾呈現(xiàn)一臺高質(zhì)量的演出，舞臺監(jiān)督的責(zé)任不可忽視。