張素麗

經(jīng)典著作的影像化改編是當前文化傳播中的熱點現(xiàn)象之一，但這種“二度創(chuàng)作”如何才算成功卻是一個見仁見智的話題。2014年，日本東京工藝大學的畢業(yè)生王星晨等人，將選入中小學語文教材的魯迅散文名篇《阿長與〈山海經(jīng)〉》進行動畫改編，在紹興電視臺和網(wǎng)絡媒體播放后產(chǎn)生了較大影響，引起魯迅研究界的關注和探討。

一、“寫在羊皮紙上的新字”：改編藝術的必然境遇

“是否忠實于原著”常被視作文學作品影像改編的成敗評判標準，這是出于文學批評家的保守立場和觀點，既有其不證自明的合理性，也有其理論盲區(qū)和偏頗所在。紐約大學羅伯特·斯塔姆教授借用“palimpsest”一詞來描述文學和影像的改編關系，謂之曰“寫在羊皮紙上的新字”，“如果羊皮之上的文字可以喻作文學原著的話，改編就是刮去重寫”。在《阿長與〈山海經(jīng)〉》的動畫改編過程中，據(jù)導演王星晨坦言，他首先考慮的也是如何改編才算是“忠實于原著”的問題。

事實上，所有的改編都只能是“戴著鐐銬跳舞”，永遠無法消除“原著”這一“羊皮紙”的背景性存在。“原著”為“改編”提供故事前文本，“改編”作為一種“重寫”，既不能亦步亦趨沿著原著脈絡老實前行，也不能如脫韁野馬撇開原著肆意馳騁。說到底，從以往的成規(guī)眼光來看，改編必然要遭逢“前文本”與“后現(xiàn)本”的依從關系問題：“忠實于原著”是“后現(xiàn)本”隸屬于“前文本”，“不忠實于原著”是“后現(xiàn)本”游離出“前文本”。

如果換一個觀照問題的角度，從改編的目的來重新審視這個問題，就會發(fā)現(xiàn)所謂的“原著中心主義”只是一個虛假的理論預設，并不具備天然的合法性。所有的改編，從動機而言，本質上是放大、擴展附著于“原著”之上的光彩與神韻，當然，如果在“放大與擴展”過程中創(chuàng)造、迸發(fā)出了逸于原著之外的藝術新機，那自然是“改編”的最佳境界?！案木帯弊鳛橐环N傳播方式，其藝術倫理應遵循傳播效果至上的原則。在筆者看來，理想的改編，“前文本”與“后現(xiàn)本”應保持一種“在而不屬于”的“互文”關系，它們之間不存在孰主孰從的等級問題，而應相互協(xié)作、彼此激活，共同延展原著作品的魅力場域，為觀者提供多元深刻的審美體驗。《阿長與〈山海經(jīng)〉》的動畫改編，在某種意義上，所踐行的就是這樣一種相對理想的改編原則。

二、情調互文：水墨畫式的江南景觀

在《阿長與〈山海經(jīng)〉》的動畫改編中，編導者對原著情調的把握是獨到而準確的。情調可以說是原著氣質的外在投射，它抽象而含蓄，卻是整個作品的藝術靈魂，在人物和故事登場前，情調就已經(jīng)在熏染發(fā)揮作用了。

《阿長與〈山海經(jīng)〉》是魯迅散文集《朝花夕拾》中的一篇作品，內容圍繞魯迅幼年時期的保姆長媽媽而展開。在散文的具體行文中，魯迅并未交待時代背景、自然環(huán)境、日常風物等對于動畫改編來說至關重要的生活細節(jié)，這就要求編導者通過實地采訪與資料閱讀來補足。首先，王星晨把《朝花夕拾》中魯迅其他回憶童年生活的篇章如《從百草園到三味書屋》等納入文獻視野，并參考周作人關于魯迅故家與青少年時代生活描寫的散文，充實對《阿長與〈山海經(jīng)〉》故事實景的內容想象;其次，通過對魯迅故鄉(xiāng)紹興的實地采風，把握紹興“江南水鄉(xiāng)”城市建筑與地理風貌的整體特點，結合中國畫傳統(tǒng)的表現(xiàn)類型，確定動畫美術風格的演繹方式。

中國留日學生畢業(yè)設計版的《阿長與〈山海經(jīng)〉》動畫片，最終以“水墨畫”作為童年魯迅故鄉(xiāng)的美術藍圖，這與散文的總體抒情氣氛是相吻合的。動畫片一開始，伴隨著悠揚舒緩的笛音，暗青色的河水、黑色的烏篷船、灰色的青石板、白色的木質建筑、蒼翠的闊葉植被等逐一映入觀眾眼簾，一座水墨之城的形象鮮明樹立起來。在這樣單純靜謐的背景之上，私塾三味書屋、花白胡子的腐儒先生、留著小辮子的幼年魯迅等在故事中出場。水墨畫獨有的詩意格調與傳統(tǒng)蒙學教育的畫面，一瞬間就將觀者拉入到對一種已逝文明的沉湎情境中，而這正是魯迅散文《阿長與〈山海經(jīng)〉》的潛在情感基調。這種水墨畫的風格，與當代著名畫家吳冠中所作的“魯迅故鄉(xiāng)”系列插圖在韻味上非常接近。

近百年來，在為魯迅作品畫插圖的數(shù)十位畫家中，吳冠中的“魯迅故鄉(xiāng)”系列作品別具一格。吳冠中曾多次到紹興寫生，創(chuàng)作有《紹興早春》、《紹興小景》、《魯迅故鄉(xiāng)》、《魯迅故居百草園》、《江南春》等風景畫名作。吳冠中的畫以魯迅的現(xiàn)實精神世界為靈感觸發(fā)點，把“紹興”、“百草園”等魯迅生活過的場景意象，當作中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文明的一種典范意象形態(tài)，因此他的作品流溢出一種強烈的原鄉(xiāng)情懷。從繪畫風格與美學意蘊來看，動畫片《阿長與〈山海經(jīng)〉》中的水墨江南風光與吳冠中筆下的魯迅故鄉(xiāng)格調相近，這種相近不僅是一種風景物態(tài)上的相似，而且是與魯迅原著文字空間的深層次互文，是文學與影像的相互闡發(fā)與說明。

三、情緒互文：吳語方言的妥帖運用

魯迅的家鄉(xiāng)紹興隸屬于漢民族七大方言區(qū)的吳語方言區(qū)。吳語方言與吳越文化血脈相連，凝聚并呈現(xiàn)了吳越文化“水、柔、文、融、雅”的藝術審美特質。魯迅對吳越文化有深刻的思想情感體認，不僅對《吳越春秋》、《越絕書》、《吳越三子集》、《越中三子詩》、《吳越備史》之類典籍頗有鉆研，而且在《論雷峰塔的倒掉》、《因太炎先生而想起的二三事》等文章以及寫給友人許壽裳、增田涉的信函中也常提及吳越之事。在中國近現(xiàn)代轉型的文化語境中，學人對方言問題的探討多與文藝大眾化問題相提并論。通過魯迅的文學創(chuàng)（譯）作來觀察，他在語言上是進行過多種嘗試的，文言、白話、俚俗語、外來語、地方語不一而足?？梢哉f，他作品中的語言融會而成的是一道相當駁雜的語言風景。此外，在學理的層面上，魯迅本人對漢語現(xiàn)代化、白話與歐化、地方方言與大眾語等問題也作過非常專業(yè)而深邃的思考。

在這樣的背景視域下，《阿長與〈山海經(jīng)〉》動畫改編中的語言選用問題就顯得非常耐人尋味，不再是一個可以等閑視之的小問題。語言語體的選用，直接關系到人物情緒的表達與故事韻味的烘托。在魯迅的原著散文中，《阿長與〈山海經(jīng)〉》的主體語言使用的是普通白話，但在人物稱謂與人物對話中也多處夾雜使用吳語方言，譬如“阿媽”、“哥兒”、“長毛”、“死尸”、“阿呀，駭死我了”等。如此一來，對于改編者來說，動畫片到底是該選用漢語官方白話還是紹興地方方言，抑或是日語的普通話（這部動畫片的最初目標受眾是日本學生），便成為一個不定項選擇題。王星晨最終決定使用吳語方言作為動畫片的人物語言，想必也是經(jīng)過一番深思熟慮的慎重之選。