卜大煒

10月22日，中央歌劇院在國家大劇院音樂廳演出了音樂會版歌劇《馬可·波羅》，這是1991年問世的作品，王世光作曲，胡獻(xiàn)廷、王世光編劇，這次由李爽和么紅領(lǐng)銜主演，許知俊指揮，金小山導(dǎo)演；一晚的音樂美不勝收。29年前由中央歌劇院首演時(shí)我拉樂隊(duì)，那些年該劇在國內(nèi)的巡演我基本都參演了，并參加了1998年該劇赴臺灣地區(qū)的演出，見證了歌劇界對這部戲的熱情與贊揚(yáng)，因?yàn)檫@是中國人的原創(chuàng)歌劇。今天，我們的歌劇環(huán)境經(jīng)歷了大量歐美經(jīng)典歌劇制作的引進(jìn)，大量中國原創(chuàng)歌劇的面世，藝術(shù)視野可以說開闊了不少，再次觀賞《馬可·波羅》，感覺這部歌劇堪稱是中國歌劇中的精品、上品，是經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的經(jīng)典，這一晚絕對是一種藝術(shù)的享受。歌劇《馬可·波羅》充滿了藝術(shù)的想象力，音樂的感染力和沖擊力，是一部應(yīng)該起立鼓掌的中國歌劇瑰寶，這一晚是中國歌劇界的致敬經(jīng)典之夜。

旋律大師的歌劇精品

優(yōu)美感人的旋律是歌劇成功的必要條件。王世光老師是旋律大師，這一點(diǎn)從他譜曲的《長江之歌》就能證明。作曲家為男主角馬可·波羅和女主角索倫打造了優(yōu)美的詠嘆調(diào)，詠嘆調(diào)中的樂句或動機(jī)在不同的戲劇情節(jié)中用不同的手法來呈現(xiàn)。第一幕男女主人公定情場景中，索倫的詠嘆調(diào)《百靈鳥不要叫了》是詠嘆調(diào)的佳作，這里選用明亮的大調(diào)，突出人物性格的清純與對生活的憧憬，而在第二幕《一道道貪婪的目光》及四幕隨索倫受到的處境而使用哀怨的小調(diào)。第二幕阿合馬府邸蘭賽兒引誘馬可·波羅的場景，作曲家以聽來具有迷幻色彩的中亞調(diào)式譜寫了一個(gè)很大篇幅的、盡展女中音音色魅力的詠嘆調(diào)《我是一支富貴的花》，旋律優(yōu)美動人但不妖艷，因?yàn)樗纳矸菔钱?dāng)朝宰相家的閨秀，而非吉卜賽女郎或風(fēng)塵女子。作曲家為她的音樂施以一絲貴族氣，盡管她對愛情的價(jià)值觀被馬可·波羅斥責(zé)為一種交換，但不可否認(rèn)她對馬可·波羅還是充滿渴望與激情的，這一點(diǎn)在她詠嘆調(diào)的中段體現(xiàn)出來，三拍子的節(jié)奏也成為這個(gè)人物的性格特征，生動刻畫了豪門閨秀的任性優(yōu)越感。蘭賽兒鮮明的音樂特色為觀眾留下深刻的印象。馬可·波羅四幕的詠嘆調(diào)《今天，我將死去》，一唱三嘆，層層遞進(jìn)，聽來如“冰涼的小手”和“今夜無人入睡”那樣膾炙人口，撞擊心扉。還有一幕、四幕馬可·波羅與索倫的二重唱，都是可以作為音樂會曲目的聲樂精品，還被一些專業(yè)音樂院系列為聲樂考試的曲目。在王世光手中，歌劇音樂就如同電影的鏡頭，可以回放，可以閃回，從而制造淚點(diǎn)。如第一幕男女主角的愛情二重唱《啊索倫，親愛的姑娘，讓我們攜手返回威尼斯故鄉(xiāng)》，在第四幕尾聲索倫臨終時(shí)再現(xiàn)，成為這個(gè)凄美愛情故事的淚點(diǎn)，達(dá)到戲劇的高潮。歌劇《馬可·波羅》中，人物詠嘆調(diào)的動機(jī)或主題在戲劇沖突劇烈的焦點(diǎn)之處，往往用來提示或催化矛盾的發(fā)展或轉(zhuǎn)化。主題相互纏繞映照，引發(fā)錯(cuò)位聯(lián)想，促進(jìn)戲劇的發(fā)展，也是《馬可·波羅》音樂的一個(gè)創(chuàng)作手法。例如，馬可·波羅四幕的詠嘆調(diào)《今天，我將死去》中穿插了索倫的動機(jī)；阿合馬在對馬可·波羅勸誘時(shí)，樂隊(duì)奏出蘭賽兒旋律的插部。蘭賽兒的旋律還出現(xiàn)在阿合馬被處死前的詠嘆調(diào)《陰風(fēng)颯颯》中，寓意阿合馬設(shè)下的“愛情”圈套成了自己的絞索。作曲家在這部歌劇中，任意揮灑于音樂調(diào)色板上。阿合馬、蘭賽兒父女的中亞調(diào)式，忽必烈詠嘆調(diào)中的蒙古族音樂色彩，女聲合唱蒙古族的勸酒歌、三幕聚仙酒樓女起舞的古曲《杏花天影》曲調(diào)等等，構(gòu)成美輪美奐的聽覺盛宴。

“反面人物”的音樂也出彩

王世光用音樂塑造的人物性格，沒有概念化或臉譜化，沒有使用漫畫式的音樂形象。例如劇中陰險(xiǎn)狡詐的阿合馬，作曲家為他設(shè)計(jì)了曲式機(jī)構(gòu)宏大的優(yōu)美詠嘆調(diào)，如在第二幕的《噩夢纏身》和第四幕的《陰風(fēng)颯颯》，揭示了人物的工于心計(jì)性格，使得人物象形非常豐滿，真實(shí)可信。這也是歐洲古典、浪漫主義歌劇經(jīng)典之作中所常見，如威爾第的《唐卡洛》中國王菲利普的詠嘆調(diào)“她不喜歡”、焦?fàn)栠_(dá)諾的《安德烈·謝尼?！分薪芾瓲柕碌脑亣@調(diào)“祖國的敵人”等，這些“反面人物”的詠嘆調(diào)都是膾炙人口的精品，往往還成為音樂會上曲目演唱；甚至圣-桑的《參孫與達(dá)麗拉》就是以達(dá)麗拉的“你的聲音讓我心花怒放”而出名?！恶R可·波羅》中蘭賽兒的《我是一支富貴的花》，堪與達(dá)麗拉的“你的聲音讓我心花怒放”異曲同工。

以交響性呈現(xiàn)音樂的戲劇性

以交響性呈現(xiàn)音樂的戲劇性，是歌劇《馬可·波羅》的宗旨。歌劇序曲沒有按常規(guī)首先呈示正面形象的主題，而是以一個(gè)突兀、獰厲、簡短而充滿動力的三全音動機(jī)開始，交代了“就是這大都城也不平靜”的故事背景，懸念頓生，烘托了戲劇矛盾。這個(gè)動機(jī)在其后戲劇的發(fā)展中，同時(shí)作為佞臣阿合馬的宿命動機(jī)，在他第四幕被處死前再次奏響。合唱隊(duì)在這個(gè)場景中借助這個(gè)動機(jī)，反復(fù)提問：“出了什么事情？出了什么事情？”為什么停止狩獵，合唱團(tuán)構(gòu)成的群眾場面一開始便引發(fā)了觀眾的好奇心，隨后開啟了忽必烈隆重迎接馬可·波羅歸來的盛典，女舞者在一支中亞風(fēng)格的音樂中翩然起舞。如果是舞臺版的制作，這個(gè)盛典可以非常豪華地鋪開，元大都的盛景得以再現(xiàn)。由于是音樂會版，只能安排一名獨(dú)舞而非群舞，但中亞的調(diào)式已經(jīng)呈現(xiàn)“萬朝來儀”的氣氛了。這是正歌劇、大歌劇的結(jié)構(gòu)。同理，還有終場索倫臨終時(shí)合唱以圣詠烘托的高潮氣氛、第三幕聚仙酒樓四義士密謀場景的賦格等，都是音樂戲劇性的歌劇手法。

深厚的作曲功力和精品意識

當(dāng)年在樂隊(duì)拉了眾多的中外歌劇和交響樂作品，時(shí)常感覺包括一些名作在內(nèi)，盡管旋律很美，但具體到內(nèi)聲部或低音聲部卻難說美，時(shí)有拗口之處，而拉王世光的歌劇（包括《第一百個(gè)新娘》及《彭德懷坐轎》）總覺得是一種享受，因?yàn)槲宜诘闹刑崆俾暡恳灿辛鲿称恋木€條，從而拉起來非?！吧鲜帧?，還有余力欣賞到樂隊(duì)其他聲部的許多東西，或優(yōu)美的旋律，或生動的配器細(xì)節(jié)，這是王世光對各聲部的走向進(jìn)行的精心調(diào)整。能做到這一點(diǎn)，一是作曲的功力，二是作曲時(shí)下的功夫。功力包括和聲各聲部進(jìn)行得合理并有優(yōu)美的旋律化的線條，并形成生動的富于美感的織體，這里也包括了作曲家的審美水平；功夫以今天的話來說就是精品意識，潛心構(gòu)思，精心調(diào)整。在《馬可·波羅》中，低音聲部如大提琴聲部，也有符合人物性格和音樂形象的線條，并不僅僅是按“功能和聲”填寫枯燥木訥的節(jié)奏型音符，而是有類似于巴洛克數(shù)字低音那樣情趣、靈動，并且不時(shí)如行云流水般吟唱，配合人物的內(nèi)心活動。甚至可以說，樂隊(duì)有時(shí)以宣敘調(diào)烘托聲樂的詠嘆調(diào)，有時(shí)又以詠嘆調(diào)烘托聲樂的宣敘調(diào)。同時(shí)，在配器上充分挖掘了各種樂器的音色特長，構(gòu)成了斑斕的色彩，以音色特征來助力音樂性格、人物性格的形成。在《馬可·波羅》中，小提琴聲部不時(shí)在歌唱的間隙插入，如同燦爛的陽光沖云破霧。木管聲部的solo善于制造出光怪陸離的色彩，銅管則斬釘截鐵地奏出肯定式或否定式的動機(jī)。樂隊(duì)的配器與織體作為環(huán)境的映照與人物心緒的回聲，是戲劇的外化手段。這些創(chuàng)作特征作為交響性手法，形成了音樂的戲劇性屬性，構(gòu)成了正歌劇的屬性。王世光在這部歌劇中不僅為人物設(shè)計(jì)了大量優(yōu)美感人的詠嘆調(diào)，可以出口成誦，令人難忘，同時(shí)還在宣敘調(diào)上下功夫美化樂句?！恶R可·波羅》采用不分曲的整體音樂機(jī)構(gòu)，詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)水乳交融，隨著劇詞的推衍當(dāng)唱?jiǎng)t唱當(dāng)頌則頌，戲劇結(jié)構(gòu)極為緊湊，而宣敘調(diào)在王世光老師的筆下也都是優(yōu)美的、符合語言走向的、歌唱化的樂句。并且樂隊(duì)不僅以和聲烘托，又時(shí)而以優(yōu)美的對位旋律如影隨形，時(shí)而以對答應(yīng)和。這種不分曲的瓦格納樂劇手法，在王世光老師的筆下變?yōu)榉现袊诵蕾p習(xí)慣的長線條旋律。

唱念一體相得益彰

王世光在《馬可·波羅》這部正歌劇形式中讓宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)融為一體，但并不排斥對白，在一些戲劇節(jié)點(diǎn)上自然地使用對白，從而避免了瓦格納那“無終旋律”形成的拖沓感，對白的靈活運(yùn)用使得全劇的戲劇節(jié)奏流暢、自然、緊湊。其實(shí)中國戲曲也是唱腔、韻白和念白相間穿插。如果將唱腔比作是詠嘆調(diào)，那么韻白和念白就分別是宣敘調(diào)和對白。傳統(tǒng)京劇中，唱腔、韻白和念白有時(shí)又是劇中人物性格的體現(xiàn)，如帝王出場多以韻白為主，丑角多以念白出場。在《馬可·波羅》中，忽必烈即多以宣敘調(diào)為主?！恶R可·波羅》在不分曲的總譜中插入對白，正是一種中西結(jié)合的舉措，去掉了歌劇外來形式的異質(zhì)感，讓“美聲歌劇”更為中國的觀眾所喜愛。

無論是詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)，還是重唱、合唱，《馬可·波羅》都充分考慮到最大化地發(fā)揮美聲歌唱的特質(zhì)。音樂線條的開合與演唱?dú)庀⑾⑾⑾嚓P(guān)。旋律舒展，線條流暢，讓演員唱得順暢自然，有充分的氣息調(diào)整空間。角色在聲部分配上也非常成功，非常契合角色的性格特征。忽必烈的男低音，符合一代君主的身份特征，阿合馬的男中音，符合工于心計(jì)的性格特征，蘭賽兒的女中音符合出身于“高貴的女人”的身份特征。

借鑒與傳承

作為中央歌劇院的保留劇目，王世光老師的這部作品立足于集中呈現(xiàn)劇院的藝術(shù)實(shí)力和美聲演唱的鮮明特色與專長，多年來一直享有“美聲歌劇”的美譽(yù)，今天看來仍是美聲歌劇的一部標(biāo)桿式作品，體現(xiàn)了美聲歌劇的審美理念。中國歌劇既要傳承中國戲曲的傳統(tǒng)，又要借鑒西洋歌劇的技術(shù)手段，中央歌劇院一直擔(dān)負(fù)著借鑒的使命，《馬可·波羅》在創(chuàng)作和表演形式上都出色地借鑒了西洋歌劇的優(yōu)秀藝術(shù)內(nèi)核，成為一部保留劇目中的瑰寶。對兩個(gè)藝術(shù)源頭的傳承和借鑒越到位，創(chuàng)作起來越自如，成功的概率越大，越能贏得觀眾。歌劇《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等歌劇以戲曲元素為特色，作曲家對戲曲的運(yùn)用極為出彩。王世光老師對中國的戲曲、民歌也有深入的研究，同時(shí)他對《馬可·波羅》的題材和中央歌劇院的藝術(shù)特色有著清晰的把握，因此他對《馬可·波羅》的落筆角度選擇了更多地借鑒歐洲歌劇高峰時(shí)期的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，科學(xué)合理地運(yùn)用，并吸收戲曲的傳統(tǒng)，從而誕生了一部至今令人仰止的大師之作。