田彬華

歌劇，作為一門綜合性藝術(shù)，融合戲劇、音樂、表演、舞蹈、服飾、化妝、舞臺燈光、布景等多種藝術(shù)元素于一身。這樣一種綜合性的藝術(shù)形式，它的迷人之處在于多種藝術(shù)形式綜合無間搭配組合，而不是某種單一元素的一家獨(dú)大。瓦格納之所以提出綜合藝術(shù)的樂劇概念，自己包攬了劇本和音樂創(chuàng)作，甚至不遺余力建設(shè)專門設(shè)計、只演自己歌劇的拜羅伊特劇院，其本質(zhì)是他認(rèn)識到了真正的歌劇是要將所有的要素綜合協(xié)調(diào)在一起，才能達(dá)到最好的藝術(shù)效果。

無論歌劇所使用的手段有多復(fù)雜、涉及門類有多廣闊，其核心目標(biāo)和最終目標(biāo)都是為了“敘事”① ，任何一個組成部分都不能喧賓奪主、游離于敘事之外。歌劇創(chuàng)作、制作如此，歌劇研究分析理應(yīng)也如此。但是，我們很難看到不同學(xué)科的研究者從多元但又集中的焦點(diǎn)來進(jìn)行歌劇分析，往往是各執(zhí)一詞，“只見樹木不見森林”，這無疑與歌劇藝術(shù)自身的綜合性藝術(shù)特性相悖。

基于以上思考，本文以“敘事”為分析、研究歌劇綜合表現(xiàn)手法的切入點(diǎn)，借鑒敘事學(xué)的相關(guān)分析理論，從戲劇敘事及整體表現(xiàn)要素出發(fā)，借用“敘事顯現(xiàn)”“敘事節(jié)奏”“敘事空間”等概念來進(jìn)行分析審視，對歌劇中的各種藝術(shù)要素的敘事手法從不同角度進(jìn)行綜合性分析，試圖理解歌劇作為綜合性藝術(shù)的獨(dú)具特點(diǎn)，進(jìn)而理解歌劇表達(dá)的意圖和內(nèi)涵。

一、歌劇的敘事線索

按照歌劇的敘事線索多少及相互之間的關(guān)系，可以將歌劇中敘事線索區(qū)分為單線性敘事、平行性敘事和對位性敘事這樣三種主要的敘事類型。

1.單線性敘事

單線性敘事手法是歌劇藝術(shù)中最為常用的敘事手法，是指在歌劇中交代劇情、刻畫人物、描寫人物內(nèi)心變化時，音樂與臺詞、舞美、舞臺造型、表演等多種藝術(shù)元素，都在共同構(gòu)筑同樣的一種敘事線條，所有的藝術(shù)表達(dá)形式都圍繞著一個敘事線索在進(jìn)行。這樣一種單一線條的集中敘事，人物形象鮮明、音樂功能單一集中、場景刻畫統(tǒng)一。這是最為常見，也是歌劇中占據(jù)篇幅最大的敘事手法② 。

2.平行性敘事

所謂平行性敘事，是指在歌劇中多個敘事線索平行發(fā)展、同步進(jìn)行，它們之間關(guān)系是平等的，情緒、內(nèi)容基本一致，沒有主次之分。如歌劇《蒼原》中第三樂章（該劇采用樂章結(jié)構(gòu)）的二、三、四重唱《月光是這樣的清涼》，先后出現(xiàn)演唱的首領(lǐng)沃巴錫、大臺吉、娜仁高娃、舍楞四人的演唱，人物逐漸增加，演員在舞臺的不同位置、使用追光燈進(jìn)行定點(diǎn)，重唱中插入的人物詠嘆調(diào)和重唱形成了巧妙的回旋曲式結(jié)構(gòu)。但是每次增加的重唱并不是沖突性對位敘事，而是屬于平行性質(zhì)的敘事線條，描寫了月光下他們的心理活動，在敘事上不分主次，形成了平行性的敘事線條。

張卓婭、王祖皆作曲的歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中的生日紀(jì)念場景（第30曲），金環(huán)為了保護(hù)關(guān)敬陶壯烈犧牲，作為小說閱讀者的當(dāng)代大學(xué)生陳瑤和劇中人物（悲痛萬分的關(guān)敬陶）同時在舞臺不同位置進(jìn)行跨越時空的生日紀(jì)念，暗示著現(xiàn)代人和革命先輩這一不同時空的人物的紀(jì)念平行交織在一起。《生日》（滲入《祝你生日快樂》旋律）一曲：“一年只有這一天，花開太倉促，一天過去是一年，花落有誰數(shù)。點(diǎn)燃生日的紅蠟燭，說一聲祝福，是你劃亮的火焰，在生命最深處……”二人從對唱、重唱至隨后加入的混聲合唱，均為平行的敘事線索。

3.對位性敘事

所謂對位性敘事，是指歌劇中多種敘事線索在不斷沖突和發(fā)展中交織同步進(jìn)行，兩個或者多個不同形象、不同內(nèi)容的敘事線條交織在一起，此起彼伏，但是又總體統(tǒng)一在歌劇的整體敘事結(jié)構(gòu)里面。這種多重敘事的對位進(jìn)行常常由音樂使用重唱、合唱與重唱、獨(dú)唱與合唱等歌劇所擅長的音樂手法來制造完成，也可以由音樂和表演、布景等多種表現(xiàn)手法來完成。

從音樂角度而言，歌劇中重唱是最擅長于表現(xiàn)這種對位性敘事的手法。如莫扎特歌劇《唐喬瓦尼》第二幕近開始時癡情的埃爾薇拉、扮演主人的萊波雷洛、浪蕩子唐喬瓦尼著名的三重唱，莫扎特通過音樂將三人不同的內(nèi)心交織在一起，構(gòu)成了同一時間段內(nèi)不同敘事的對位性表達(dá)，“三位歌手同時唱出各自在三重唱中不斷發(fā)展而又相互沖突的感觸，但三人都同時處于單一的音樂咒符之下，如同籠罩在清晰而又賦予魔力的月光之中” ③。

其他手法同樣可以進(jìn)行對位性敘事。如獨(dú)唱、重唱與樂隊或其他形成對位性敘事。威爾第歌劇《茶花女》第一幕的舞會場景中，多處出現(xiàn)了熱鬧的舞會場景與個別人的聊天之間的對位性敘事（音樂持續(xù)的三拍子暗示著舞會）。尤其是在第三場，男女主人公的互訴衷腸與不時出現(xiàn)的熱鬧舞會形成了對位敘事線條。

中國歌劇中也有不少類似表現(xiàn)手法。

郭文景歌劇《駱駝祥子》第四場曲3“結(jié)婚”中，祥子與虎妞的二重唱屬于典型的對位性敘事，被逼娶妻的郁悶祥子與如愿喜悅的虎妞二人的完全不同通過音樂和表演形象地表達(dá)出來。

另外如歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中音樂的對位性敘事也有精彩運(yùn)用。在茶館“開藥方”唱段，作為背景的熱鬧聽?wèi)蛉巳海ㄓ帽尘耙魳罚┖桶挡貦C(jī)鋒會談的主人公楊曉冬、關(guān)敬陶形成了對位性的敘事——這與《茶花女》中的運(yùn)用如出一轍。同時，該劇將當(dāng)代大學(xué)生陳瑤作為旁觀者，與抗戰(zhàn)時期的斗爭交織在一起，多處出現(xiàn)對位性敘事線條，有時以音樂作為敘事手段，有時以人物表演（啞?。┡c音樂形成對位性敘事。

二、歌劇的敘事顯現(xiàn)

1.顯性敘事與隱性敘事

依據(jù)歌劇中各種藝術(shù)手段組合對于敘事線條的顯現(xiàn)方式，可以將其手法區(qū)分為顯性敘事與隱性敘事。顯性敘事是歌劇通過劇詞、音樂等各種表現(xiàn)元素進(jìn)行相對直觀的戲劇敘事。而隱性敘事則是指在表面的顯性敘事線索之下，歌劇中常常隱藏著其他的敘事線條。隱性敘事可以用多種方式如音樂、表演、道具、布景等來表現(xiàn)。隱性敘事的意義受限于歌劇敘事的具體語境構(gòu)成。當(dāng)然，這些“未竟之言”的意義更需要觀眾主動進(jìn)行解讀，具有一定的開放性和不確定性。

歌劇敘事的表達(dá)是多種藝術(shù)手段綜合表現(xiàn)的過程，每一種表達(dá)元素在整體敘事中都可能共同構(gòu)成顯性敘事，或者成為顯性敘事背后的隱性敘事。顯性敘事與隱性敘事在不同的敘事語境中進(jìn)行相互轉(zhuǎn)換和過渡。

2.劇詞的隱性敘事

歌劇中的對白、歌詞等劇詞由于其文學(xué)文本的明確性指向，表達(dá)相對比較明確。但是就如其他各種文學(xué)作品中廣泛使用隱喻、比喻、前后關(guān)聯(lián)等手法一樣，歌劇也常常會在表面的劇詞背后隱伏敘事線索。如歌劇《駱駝祥子》第二女主角小福子出場很晚，但是之前在其他人的劇詞中，多次提到了她的存在，如第一幕第二場中車夫們提及“虎妞的眼中只有祥子，祥子想的卻是二強(qiáng)子的丫頭，小福子，大美妞”，為小福子的出場做好了鋪墊，所以當(dāng)?shù)诙凰霈F(xiàn)時就一點(diǎn)也不突兀。

一些經(jīng)典歌劇的新制作中，導(dǎo)演也常常挖掘歌劇腳本中出現(xiàn)的這樣一種隱性敘事來進(jìn)行自己的個性制作。如由德國著名電影導(dǎo)演維姆·文德斯導(dǎo)演的法國作曲家比才的歌劇《采珠人》國家大劇院版本，歌劇原版中只是在歌劇快要結(jié)束時男主人公唱道：“孩子在那里，趕快去救火?！笨傋V上前一場景中并沒有要求舞臺上有孩子出現(xiàn)，只是一種虛寫，但是其中卻隱伏了一條敘事線索。因此，導(dǎo)演這一版本的演出中在漁民合唱場面刻意加入了一些孩子玩耍的場景，真實(shí)出現(xiàn)了孩子們。這樣就使得最后的唱詞有了令人后怕的暗黑意味——暗示主人公為了救一對情人，竟然放火燒死一群無辜孩子！

3.音樂的隱性敘事

歌劇音樂本身就具有暗示敘事線索的功能，常采用具有象征性的主題、經(jīng)典唱段旋律、和聲等各種技術(shù)手法，來進(jìn)行隱性敘事。這一敘事線條在歌劇中一般是暗藏在顯性敘事之下，常常需要聽眾去分析、判斷和想象來實(shí)現(xiàn)敘事線條。如歌劇《卡門》中間，從序曲就出現(xiàn)的半音下行線條構(gòu)成一種隱含性敘事線條，時刻提醒著卡門的悲劇性結(jié)局。

威爾第歌劇《茶花女》第一幕舞會場景中，維奧萊塔和阿爾弗雷多互訴衷腸，音樂伴奏的三拍子舞曲形態(tài)為隱形敘事，表現(xiàn)其他人在跳舞。雖然各種不同的舞臺制作版本對此有不同處理，但是樂隊音樂的這種隱性敘事作為一種對位性并行敘事線索，比較明顯地暗示了舞會的舉行，同時制造出不同的空間效果。

而瓦格納歌劇創(chuàng)作中的“主導(dǎo)動機(jī)”的手法運(yùn)用，則是音樂進(jìn)行隱性敘事的代表性運(yùn)用。給予不同的人物形象代表性的動機(jī)，使其在整個歌劇敘事中具有了前后關(guān)聯(lián)的敘事意義。威爾第同樣喜歡使用人物動機(jī)象征手法，二人的具體做法各異，但是在音樂的隱喻方面則是異曲同工。

當(dāng)歌劇中音樂單獨(dú)存在的時候（如序曲、前奏曲、間奏曲等），它的敘事具有模糊性質(zhì)，常規(guī)做法是“留白”，留給觀眾去想象，或者需要其他藝術(shù)形式去填充。如被理論家廣泛注意的瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》的前奏曲。前奏曲開始可以看出它清晰地分為三個層次（見《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲譜例），上方有兩個聲部線條，一個是六度上行后下行，是嘆息動機(jī)；另外一個是半音上行，是渴望、欲望動機(jī)——暗示了劇中人物戲劇矛盾的兩種不同體現(xiàn)。

兩個動機(jī)疊合后出現(xiàn)的和聲被稱之為“特里斯坦和弦”，這一和弦功能走向模糊（在整部歌劇中不時地重復(fù)出現(xiàn)這個音響），帶來一種失重感、迷茫。隨后進(jìn)入屬七和弦具有了方向性，但這個屬七和弦在最后解決時用小調(diào)的阻礙終止，聽覺上出現(xiàn)了突然間的音樂張力消失感——聆聽音響本身就有一個戲劇動作敘事的過程。這幾個小節(jié)的音樂敘述過程暗示了整個前奏曲乃至整部歌劇的戲劇故事和宏觀結(jié)構(gòu)都是這樣一個過程：從曖昧、迷茫、模進(jìn)到最終解決——這無疑是音樂隱性敘事手法之極端運(yùn)用案例，音樂自身已經(jīng)有了戲劇意義表達(dá)。如何理解乃至表現(xiàn)這樣的音樂寓意，成為不愿意讓這里形成戲劇空白的導(dǎo)演關(guān)注之重點(diǎn)和才華凸顯之處，常常使用啞劇表演、背景視頻或圖像等進(jìn)行表現(xiàn)，從而挖掘、表現(xiàn)這一隱性敘事。

4.視覺元素的隱性敘事

視覺形象是歌劇藝術(shù)中極為重要的敘事手法，可以劃分為動態(tài)元素（演員表演、舞蹈、動態(tài)影像等）和靜態(tài)元素（繪畫、雕塑等）。傳統(tǒng)的視覺元素敘事主要是靜態(tài)元素，指布景、繪畫、雕塑等（隨著科技的發(fā)展，許多已經(jīng)演變?yōu)閯討B(tài)元素，用影視、燈光等進(jìn)行敘事刻畫），這些靜態(tài)視覺元素常常被導(dǎo)演是用來進(jìn)行隱伏敘事，充滿隱喻而又不喧賓奪主。如導(dǎo)演博瑞安·拉爾格（Brian Large）2005年制作的《茶花女》，舞臺設(shè)計由擅長現(xiàn)代風(fēng)格舞臺設(shè)計的維利·迪克制作，白色高墻背景和巨大時鐘成為一個隱性敘事線索，高墻暗喻社會之束縛，巨大表盤似乎在暗示著生命流逝；而動態(tài)元素則是指歌劇演員表演的敘事（包括歌唱演員、舞蹈演員及其他演員）。

上文論及音樂的隱性敘事，眾多經(jīng)典歌劇的現(xiàn)代制作常常挖掘音樂在歌劇中的隱性敘事，用表演、舞臺布景等各種視覺元素手法將其凸顯，揭示出這一隱伏敘事線索的存在。在導(dǎo)演博瑞安·拉爾格的《茶花女》中，除了靜態(tài)視覺元素隱喻外，更為精彩的是導(dǎo)演在前奏曲等多處加入的啞劇表演（主要由醫(yī)生和維奧萊塔二人完成），成為劇中一條重要的隱性敘事線索，將許多本來處于隱喻狀態(tài)的音樂用啞劇表演的形式表現(xiàn)出來?！恫杌ㄅ非白嗲c歌劇劇情是密切相關(guān)的，悲劇性的主題暗示了主人公的悲劇結(jié)尾。但是這一敘事線條一般都是隱伏的，需要觀眾自行去進(jìn)行領(lǐng)會和想象。在這版《茶花女》中，前奏曲中出現(xiàn)了默默注視維奧萊塔的威嚴(yán)男人（或是死神的象征）。每次不祥動機(jī)出現(xiàn)的時候，他都悄悄地出現(xiàn)在側(cè)，凝視著維奧萊塔，暗示著她被命運(yùn)一步步推向死亡。直到當(dāng)他從暗處走出來歌唱時，才發(fā)現(xiàn)他竟然是醫(yī)生！宣告維奧萊塔的死亡臨近——這是將音樂中隱含的敘事線索以啞劇表演的形式明確化的典型案例。

在波蘭導(dǎo)演特雷林斯基（Mariusz Trelinski）導(dǎo)演的瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》（2016年美國大都會新版本）中亦有類似運(yùn)用。本來是沒有舞臺表演的前奏曲音樂中，主人公特里斯坦偷偷在伊索爾德身邊欲摸又止，與前奏曲的音樂動態(tài)一致；而在被背景投影中先后出現(xiàn)的各種動態(tài)影像，構(gòu)成了一種隱伏敘事線條，與歌劇結(jié)尾處昏迷的特里斯坦身邊出現(xiàn)的兒童啞劇表演構(gòu)成了前后貫通的表演，將這部歌劇中眾多“引而未發(fā)”的隱性敘事進(jìn)行了合理闡釋。

中國歌劇中也有類似運(yùn)用，如《野火春風(fēng)斗古城》這部歌劇，以當(dāng)代大學(xué)生陳瑤所觀看的抗戰(zhàn)故事小說作為整個歌劇的敘事線條，她在歌劇開始處作為敘事開端（顯性敘事）引入全劇故事，在歌劇中多處都出現(xiàn)了陳瑤作為“讀者”的動態(tài)表演，承擔(dān)主要敘事發(fā)展的旁觀者，此時陳瑤就變成了貫穿全劇的隱伏敘事線條，直至歌劇結(jié)尾重新成為顯性敘事。歌劇以“戲中戲”的巧妙布局，將顯性敘事與隱性敘事關(guān)聯(lián)。

三、歌劇的敘事節(jié)奏

“節(jié)奏”一詞本來為音樂專業(yè)術(shù)語，但在各種藝術(shù)中都被廣泛使用作為事物輕重緩急、交替的術(shù)語。在戲劇研究中一般認(rèn)為：“戲劇的敘事節(jié)奏是戲劇人物、事件、場面等整體向前運(yùn)動變化的速度。”④ 據(jù)此而論，歌劇的敘事節(jié)奏是指歌劇在敘事時其整體戲劇動作進(jìn)行的速率（當(dāng)然，歌劇與單純的戲劇有著表達(dá)手法上的本質(zhì)區(qū)別），對于歌劇的情感起伏、情節(jié)發(fā)展、高潮推進(jìn)等起到了非常重要的調(diào)節(jié)作用。具體而言，歌劇中敘事節(jié)奏的調(diào)節(jié)布局主要體現(xiàn)于腳本臺詞的敘事節(jié)奏、音樂的敘事節(jié)奏、表演的敘事節(jié)奏等方面，它們之間的敘事節(jié)奏可以是同步，也有可能形成敘事節(jié)奏的錯位或?qū)ξ恍问健８鑴】傮w不同的節(jié)奏速率布局會構(gòu)成歌劇戲劇發(fā)展的張弛變化，而恰恰就是這種跌宕起伏、錯落有致營造出不同的心理感受，使得歌劇藝術(shù)的豐富性大大增強(qiáng)。現(xiàn)代戲劇的一些觀念和流派如“戲劇生活化”（契訶夫）、“靜止化戲劇節(jié)奏”（梅特林克）、“狂歡化戲劇節(jié)奏”等，用來觀察歌劇中的戲劇節(jié)奏也是同樣適用的。

1.歌劇中不同場景的敘事節(jié)奏

從戲劇分析的角度而言，可以將敘事節(jié)奏劃分為物理時間性極強(qiáng)的“敘事”性質(zhì)和心理空間性極強(qiáng)的“抒情”性質(zhì)兩種基本的節(jié)奏組成。歌劇中有四種不同場景安排：敘事性、抒情性、沖突性、色彩性，不同場景內(nèi)在的敘事節(jié)奏速率具有不同的特點(diǎn)。

歌劇中的敘事性場景主要是介紹人物、陳述情節(jié)，主要使用宣敘調(diào)、對唱、重唱等，敘事節(jié)奏較快。金湘的歌劇《原野》第一幕開始后，通過仇虎和白傻子詠敘調(diào)、白傻子與仇虎的對唱及仇虎的詠嘆調(diào)，將焦閻王的惡貫滿盈、仇虎的苦大仇深以及與焦大星、金子的人物關(guān)系等整部劇中人物故事的來龍去脈交代得清清楚楚，劇詞緊扣人物形象精練生動，音樂刻畫入木三分，可謂是敘事性場景的經(jīng)典場景。

歌劇中的抒情性敘事場景注重人物內(nèi)心沖突和發(fā)展，內(nèi)心時間長大，但是敘事節(jié)奏實(shí)際上是放慢的，是將轉(zhuǎn)瞬而逝的心理過程進(jìn)行放大化處理。歌劇《茶花女》第一幕第五場維奧萊塔獨(dú)自在房間的思量，整整一場幾乎都是她一人激動、不安、幸福等各種心理活動的描寫。

沖突性敘事場景戲劇沖突激烈，人物矛盾凸顯、敘事節(jié)奏加快。沖突主要體現(xiàn)在戲劇緊張度和戲劇沖突的劇烈，多用宣敘調(diào)、重唱、合唱與重唱、合唱與獨(dú)唱等手法來刻畫劇烈的戲劇性沖突。如歌劇《卡門》結(jié)尾時兩位主人公激烈的沖突，苦苦哀求的唐·何塞與決絕的卡門形成極為強(qiáng)烈的戲劇性沖突，遠(yuǎn)處傳來熱鬧非凡的斗牛場人群歡呼聲則如火上澆油，歌劇最終在為愛而狂的唐·何塞暴怒之下殺死卡門后戛然而止。

色彩性敘事在歌劇中常常是指合唱、舞蹈等場面，敘事節(jié)奏基本處于停頓狀態(tài)，注重一種氛圍、一種情緒、一種場面等刻畫。如《阿依達(dá)》第二幕第二場中的拉達(dá)梅斯帶領(lǐng)埃及軍隊勝利歸來的場面，龐大的演員陣容、合唱、舞蹈等完全是為了營造一種輝煌壯觀的氣派。如比才的歌劇《卡門》第二幕一開始的熱鬧狂放的舞蹈場景，進(jìn)一步刻畫了卡門的大膽豪放、性感誘惑等人物形象。歌劇《駱駝祥子》中合唱間奏曲“北京城”，從戲劇節(jié)奏角度來看幾乎停滯不動，但是卻屬于歌劇敘事達(dá)到高潮后必然的情感抒發(fā)。這些歌劇敘事所營造出的或莊嚴(yán)喜慶、或豪放性感、或感慨萬千等場景，從敘事節(jié)奏來看則幾乎是停滯不動的，完全是一種色彩性質(zhì)的場景。

從宏觀審視，歌劇中這些不同的敘事場景的布局組合，實(shí)則是一種宏觀敘事節(jié)奏的體現(xiàn)，體現(xiàn)出劇作家和作曲家對于戲劇敘事節(jié)奏的把控。作為創(chuàng)作者，不僅要關(guān)注場景的不同類型，更重要的是要調(diào)控和把握敘事節(jié)奏。作曲家們需要準(zhǔn)確抓住整個劇本的“戲核”，放大敘事場景、放緩敘事節(jié)奏；或者是凸顯主要人物的內(nèi)心變化，通過大段內(nèi)心描寫放緩敘事節(jié)奏。而在有激烈戲劇沖突的場景中加快戲劇節(jié)奏。通過以音樂來進(jìn)行敘事節(jié)奏的有機(jī)把控和調(diào)節(jié)，使得音樂敘事節(jié)奏與劇本敘事節(jié)奏在大體吻合的情況下，形成多重復(fù)雜情況，張弛有度、起伏蜿蜒，不落入平直無變化的敘事節(jié)奏。

2.宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的不同敘事節(jié)奏

宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)作為最主要的歌劇音樂構(gòu)成手法，在敘事節(jié)奏方面也有著不同的特點(diǎn)。一般來說，宣敘調(diào)的敘事節(jié)奏較快，注重交代劇情演變，屬于物理時間性極強(qiáng)的敘事節(jié)奏。詠嘆調(diào)則長于抒情，敘事節(jié)奏慢，注重人物內(nèi)心情感表達(dá)和抒發(fā)，屬于心理空間極強(qiáng)的、抒情性質(zhì)的敘事節(jié)奏。

基于此，劇作家和作曲家對于劇本中的戲劇節(jié)奏設(shè)計，通過不同的組合形式來把控敘事節(jié)奏的張弛度。早在19世紀(jì)的意大利歌劇創(chuàng)作中，劇作家和作曲家們在長期的創(chuàng)作實(shí)踐中，事實(shí)上逐步形成了有效的敘事節(jié)奏把控模式，形成了程式化的一些“慣用模式”。如多尼采蒂、威爾第等代表性作曲家都大量采用了這樣的創(chuàng)作方式。

從上表可以看出：“而相較兩個動態(tài)部分而言，柔板部和卡巴萊塔確實(shí)對劇情的發(fā)展有所延緩，這兩個延緩的部分正是整個場景中音樂最為優(yōu)美和符合意大利美聲歌唱抒情傳統(tǒng)的。”⑤ 不同結(jié)構(gòu)段落中所謂戲劇時態(tài)的不同變化，就是作曲家對于敘事節(jié)奏的一種有意識調(diào)節(jié)。作曲家通過不同敘事節(jié)奏的模式化搭配，形成張弛有度、戲劇發(fā)展合理的二重唱。當(dāng)然，這樣的模式化運(yùn)用容易造成僵化的套路?？茽柭鼘Υ颂岢雠u：“卡巴萊塔的結(jié)構(gòu)形式是對以前莫扎特和貝多芬的復(fù)合詠嘆調(diào)的簡化和僵化。它將音樂分割為各自封閉的公式化段落，喪失了以前那種非常微妙的兩種情感的相互聯(lián)系及兩者間的流暢運(yùn)動?！?⑥

3.音樂對于敘事節(jié)奏的動態(tài)調(diào)控

歌劇中應(yīng)該充分考慮敘事節(jié)奏的合理安排，注意節(jié)奏的張弛有度，不加變化的敘事節(jié)奏如敘事平穩(wěn)持續(xù)或者是持續(xù)停頓，都會造成令人感覺平淡的敘事感覺。戲劇與音樂的合理配合對于歌劇的敘事節(jié)奏掌控起到了至關(guān)重要的作用。有經(jīng)驗的劇作家必然會依據(jù)他所設(shè)想的戲劇節(jié)奏進(jìn)行創(chuàng)作，有意識地加速或者凸顯放慢敘事節(jié)奏。而作曲家在對劇作家所提供的臺本進(jìn)行構(gòu)思創(chuàng)作時，必然會涉及敘事節(jié)奏的調(diào)控問題。這就是作曲家與劇作家之間的溝通與默契對于歌劇創(chuàng)作至關(guān)重要的一個緣由。

哪些地方需要加快，哪些地方需要停頓呢？這既是一個極為復(fù)雜的技術(shù)問題，更是一個藝術(shù)審美問題，同時受到歷史語境的無形制約。從歌劇創(chuàng)作的技術(shù)角度來看，一般對于塑造主要人物成長、內(nèi)心變化等偏重心理描寫的段落需要進(jìn)行放大，敘事節(jié)奏放緩；對于激烈沖突等需要加快敘事節(jié)奏，交代清楚情節(jié)。

音樂常常在關(guān)鍵段落放緩劇本敘事節(jié)奏（放大心理場景）。如威爾第歌劇《茶花女》第二幕第二場結(jié)束之前的八重唱與合唱所形成的巨大音樂場景中，亞芒的斥責(zé)、阿爾弗雷多的羞愧、維奧萊塔的哀嘆等等全部糾結(jié)在一起（對位性敘事），看似宏大熱鬧的音樂場景，其敘事節(jié)奏卻幾乎處于停頓狀態(tài)，作曲家有意識地放緩了敘事節(jié)奏，將這一眾人的心理狀態(tài)徹底放大、釋放，表達(dá)得極為“歌劇化”。中國歌劇也有類似的精彩運(yùn)用。如《駱駝祥子》開場的祥子的唱段，原本簡單的劇本小片段，作曲家進(jìn)行了放大式處理。歌詞“買的、新的”不斷由各個聲部變化反復(fù)，構(gòu)成了一個看似熱鬧、實(shí)則停止敘事的戲劇段落。敘事節(jié)奏顯著放緩，以此來強(qiáng)調(diào)祥子喜悅心情溢于言表。從整個歌劇來看，祥子購車的喜悅和對生活的美好向往是整個劇情中極為重要的一個開端，與結(jié)尾祥子的沉淪形成了強(qiáng)烈對比，因此音樂對此做這樣放大處理是非常有必要的。

作為歌劇中極為重要一種音樂表現(xiàn)手法，重唱由于其多個人物表現(xiàn)的同步性，常常能夠加速歌劇戲劇的敘事節(jié)奏。如在莫扎特歌劇《唐喬瓦尼》第二幕近開始時的癡情的埃爾薇拉、扮演主人的萊波雷洛、浪蕩子唐喬瓦尼著名的三重唱，科爾曼認(rèn)為：“莫扎特的這首三重唱需要的時間比真實(shí)生活的速度還要快”⑦ ，這是莫扎特運(yùn)用類似于古典奏鳴曲式進(jìn)行戲劇動作的音樂連續(xù)體構(gòu)造的一種開創(chuàng)性做法，將三個人物內(nèi)心的微妙變化和喜劇性的戲劇沖突表現(xiàn)得淋漓盡致，顯然是通過重唱的手法加快了敘事節(jié)奏（但是如果按照巴洛克歌劇時代的典型做法，則是一種線性進(jìn)行、戲劇節(jié)奏較慢的寫法）。這種表現(xiàn)手法的巧妙使用（戲劇節(jié)奏的有意調(diào)節(jié)），使得本來稀松平常的戲劇動作過程，成為這樣一個精彩紛呈的多頭進(jìn)行戲劇場景。

四、歌劇的敘事空間塑造

1.寫實(shí)與寫意

歌劇敘事中的空間塑造可以由多種表現(xiàn)元素所構(gòu)成，最為常見的是通過舞臺布景和道具的使用和轉(zhuǎn)換，來構(gòu)筑不同的空間。從它們不同的使用技術(shù)特性來區(qū)分，可以劃分為寫實(shí)性空間塑造和寫意性空間塑造。應(yīng)該說，常見的歌劇制作中，大多都是依據(jù)劇情進(jìn)行寫實(shí)性的舞臺空間塑造。如國家大劇院制作的《漂泊的荷蘭人》版本舞臺上使用真實(shí)的一艘大船來作為歌劇的敘事空間，這是一種寫實(shí)性的空間塑造。其他如常見的布景變化、旋轉(zhuǎn)舞臺、升降舞臺等都是常規(guī)的舞臺空間轉(zhuǎn)換手法。博瑞安·拉爾格版《茶花女》的布景設(shè)計就是一種寫意性的設(shè)計，各種場景的變化都是在同一背景下進(jìn)行，通過劇詞、人物表演、家具不同擺放等，來實(shí)現(xiàn)不同空間塑造。另外如郝維亞的室內(nèi)歌劇《畫皮》僅有一個椅子作為布景，空間塑造均通過人物動作表演和劇詞來進(jìn)行，類似于中國戲曲的空間塑造，完全是一種寫意性的空間塑造。

近年來，隨著燈光技術(shù)的進(jìn)步和虛擬顯示技術(shù)的出現(xiàn)，出現(xiàn)了視覺虛擬空間塑造手法。這種物理空間的設(shè)置由于制作經(jīng)費(fèi)的不同、制作技術(shù)的水平和舞美設(shè)計的不同理念而有所不同，但是一般都是依據(jù)劇詞所提供的空間特征進(jìn)行設(shè)計制作。水平高超的布景制作不僅提供了物理空間感覺，而且還常常具有隱伏敘事功能。

當(dāng)然，除了舞臺布景設(shè)計和變化外，其他各種元素也可以進(jìn)行空間塑造。比較經(jīng)典的做法是用“戲中戲”形成不同空間，如約翰·亞當(dāng)斯的歌劇《尼克松在中國》（1987）戲中戲的場景中，芭蕾舞表演的《紅色娘子軍》與尼克松夫人等的演唱表演，形成舞臺上與舞臺下不同場景的交織，視覺元素與音樂形成不同空間的塑造。

2.音樂塑造不同空間

科爾曼認(rèn)為歌劇中音樂具有三大戲劇功能：刻畫人物、支持動作、渲染氣氛。楊燕迪則進(jìn)一步擴(kuò)展為：刻畫人物、支持動作、渲染氣氛、塑造結(jié)構(gòu)、空間塑造。筆者分析相關(guān)中外歌劇中的相關(guān)場景，認(rèn)為這種“空間”塑造能力也是一種歌劇敘事中音樂的隱性敘事手法。當(dāng)然，用音樂來塑造物理空間，主要是要靠不同的音樂來進(jìn)行對位敘事或平行敘事，許多時候要依賴于觀眾的想象去產(chǎn)生空間感覺。

樂隊演奏與人物演唱可以形成不同空間。如威爾第的歌劇《茶花女》第一幕舞會場景中，維奧萊塔和阿爾弗雷多聊天，音樂背景中的三拍子舞曲為隱形敘事，用來表現(xiàn)其他客人舞蹈場景（但是許多制作中并不實(shí)際出現(xiàn)舞蹈），從而制造出不同的空間效果。一些版本處理中由維奧萊塔開門、關(guān)門的動作來與舞曲音樂的出現(xiàn)與消失相配合，從表演角度進(jìn)行“補(bǔ)位”，充分體現(xiàn)了音樂的這一空間塑造敘事。

獨(dú)唱與合唱結(jié)合塑造不同空間也比較常見。如歌劇《卡門》的結(jié)束場景，場外不時響起的合唱塑造了人聲喧鬧的斗牛場，這與舞臺上激烈沖突的兩位主人公形成了不同的物理空間。布里頓歌劇《彼得·格萊姆斯》結(jié)尾場景亦有類似運(yùn)用：遠(yuǎn)處傳來的合唱對格萊姆斯的呼喊，暗示著不斷接近的憤怒人群，與舞臺上驚慌失措的格萊姆斯構(gòu)成了不同的空間感覺。

重唱作為一種重要的手法，對于塑造歌劇中的不同空間比較有效。如歌劇《蒼原》第三樂章的二、三、四重唱《月光是這樣的清涼》，每個人物占據(jù)不同的空間，使用燈光配合造成了不同的空間感覺。之后娜仁高娃、舍楞二人的二重唱，不同的人物心情和人物歌詞，構(gòu)筑了同一時間段內(nèi)不同空間二人的不同心情，表現(xiàn)了自我流放的娜仁高娃、急切尋找的舍楞心中之思戀，塑造了不同的戲劇空間。