黃飄雪

【摘 要】在云南的舞蹈歷史發(fā)展當(dāng)中，傣族舞蹈成為云南獨具特色的標(biāo)志性舞種;一說到傣族，首當(dāng)其沖，就是想到彩云之南，云南，尤其是想到了以楊麗萍自創(chuàng)自演的《雀之靈》為代表的——傣族“孔雀舞”。在傣族孔雀舞的發(fā)展歷程當(dāng)中，20世紀(jì)50年代末，毛相表演的傣族《雙人孔雀舞》為傣族孔雀舞成為“明星”而拉開了序幕，由此毛相便成為了云南第一位傣族舞蹈的代表人物;隨后在60年代，刀美蘭更是推動了這一進程的發(fā)展，尤其是在文革結(jié)束后表演的《金色的孔雀》和《水》，為傣族“孔雀舞”成為中國經(jīng)典而壘好了地基;在進入80年代中后期，楊麗萍自創(chuàng)自演的《雀之靈》，則成為集大成者，將孔雀舞推向了傣族舞韻之和的藝術(shù)高峰。

【關(guān)鍵詞】守正、創(chuàng)新、民族精神

正文：

在20世紀(jì)80年代，曾有過本是中國舞蹈的“三元”格局，卻出現(xiàn)了“二南”取向的情況和說法，即在當(dāng)時中國舞蹈以民族民間舞蹈、古典舞、現(xiàn)代舞形成的三元局面，在第二屆全國舞蹈比賽后轉(zhuǎn)向了以南京現(xiàn)代舞、云南民族民間舞為主的走向;雖然這種說法略帶偏頗，但也道出其中的信息，在20世紀(jì)80年代，第一屆和第二屆全國舞蹈比賽的成功舉行后，云南舞蹈，因傣族孔雀舞的崛起而凸顯出其地域文化風(fēng)采，使云南在全國舞蹈界的地位悄然上升，在民族民間舞壇上站穩(wěn)了腳跟，而此等功績與20世紀(jì)80年代初傣族孔雀舞的開發(fā)挖掘和以傣族創(chuàng)作為主體的作品群的出現(xiàn)是密不可分的。

一、創(chuàng)新“熱”下的傳承“冷”

當(dāng)年輪的大轉(zhuǎn)盤轉(zhuǎn)到了第21世紀(jì)，自世紀(jì)之交開始，創(chuàng)新一詞便在人群中“游蕩”開來，人人都談創(chuàng)新，事事都講創(chuàng)新，傣族舞蹈也不例外;毛澤東同志在文藝座談會上的講話，使得中國舞蹈界掀起了一股扭秧歌的狂潮，隨后更是在戴愛蓮先生邊疆音樂舞蹈大會的成功舉辦之后，使得人們挖掘到留存在中國大地上的寶庫，那就是民族民間舞蹈。云南民間舞在全國的流行歸功于兩次全國舞蹈大賽的精彩亮相;80年代現(xiàn)代意識沖擊著中國大地，當(dāng)時云南舞壇的編導(dǎo)們學(xué)習(xí)了云南組織的編導(dǎo)研習(xí)班之后，現(xiàn)代意識也這樣灌入了他們的腦中、體現(xiàn)在他們的作品當(dāng)中。在這樣的大環(huán)境當(dāng)中，傣族孔雀舞的第一次革命性的創(chuàng)新便是去掉了其煩重的道具，減輕舞者負擔(dān)的同時營造出輕巧生動、栩栩動人的孔雀形象，一時間，包括傣族孔雀舞在內(nèi)，所有民間舞蹈因為創(chuàng)新而顯得異彩紛呈，民族民間舞蹈也流行于整個中國的村間地頭。

舞蹈界無不沉浸在解構(gòu)原生態(tài)舞蹈元素，而贏得舞蹈創(chuàng)新帶來的新視覺和新掌聲;但在為創(chuàng)新而拍手叫好的背后，也伴隨著編導(dǎo)家對民間舞蹈元素的過度解構(gòu)，而在展現(xiàn)民間舞蹈的風(fēng)格韻味上迷失了方向，創(chuàng)作出來的民間舞不像民間舞;似乎在創(chuàng)新熱的迷醉下人們把“傳承”一詞打入了冷宮，以傣族孔雀舞《碧波孔雀》為例，女子露腰露胳膊做頂胸頂胯的姿勢，將小乘佛教手勢擺到腰間跨旁，給人不尊重民間文化的錯覺，甚至堂而皇之的將孔雀帶入舞臺上，使得觀眾一頭霧水;創(chuàng)新的錯位發(fā)展給舞蹈的發(fā)展當(dāng)頭一棒，民族民間舞蹈的發(fā)展似乎進入了創(chuàng)新“熱”傳承“冷”的畸形發(fā)展?fàn)顟B(tài)，不得不引人深思，創(chuàng)新到底該往哪個向度發(fā)展？

二、守正中創(chuàng)新

中國民族民間舞蹈，作為中國的傳統(tǒng)舞蹈之一，本身就肩負著弘揚中華傳統(tǒng)文化的重任;至少在創(chuàng)新方面的“北舞態(tài)度”很明確的表示回歸最初的原點、搶救原生態(tài)舞舞蹈文化是舞蹈從業(yè)者所義不容辭的。以孔雀舞為例，傣族孔雀舞經(jīng)歷了從民間到舞臺深度和廣度的發(fā)展，學(xué)院派和舞臺上的孔雀舞是一面反應(yīng)傣族孔雀舞發(fā)展脈絡(luò)的鏡子。

傳統(tǒng)孔雀舞遵循嚴(yán)格的程式標(biāo)準(zhǔn)和舞步來展現(xiàn)孔雀“林中窺看”、“飲泉戲水”、“追逐嬉戲”的神態(tài)和動作，只有男子可以跳，舞者身背架子、臉帶面具、頭戴寶塔帽，舞姿陽剛，每個動作也有對應(yīng)的鼓聲來進行伴奏。而現(xiàn)在的孔雀舞，以三道彎為例，傳統(tǒng)的三道彎以靜態(tài)、橫向為主，而目前多為大量運用頭、胸、腰和臀、胯和腿呈現(xiàn)的S狀曲線，讓傣族本族人都感到陌生。那么在這樣的大環(huán)境下，怎樣才能夠做好例如傣族孔雀舞這樣的根植于民間而又發(fā)展在舞臺的民族民間舞呢？

我們就以在歷史上成功創(chuàng)作孔雀舞的舞蹈家為例，1951年中央民族學(xué)院文工團到云南訪問，孔雀王子——毛相為訪問團表演原始的孔雀舞獲得了高度贊揚，此后毛相吸收了大鵬鳥舞、大象舞、鴛鴦舞、花環(huán)舞，還加入了蒙古族、維吾爾族等其他民族舞蹈動作，創(chuàng)作出了“雙人孔雀舞”;雖然已經(jīng)和傳統(tǒng)孔雀舞已經(jīng)有了明顯區(qū)別，但仍保留了傳統(tǒng)孔雀舞的基礎(chǔ)，使他的孔雀舞受到各界的歡迎。隨后金明在孔雀舞中加入了古典芭蕾的元素，將由男性穿長褲表演的孔雀舞變?yōu)榕源╅L裙表演;此時的孔雀舞匯入了諸多外來元素，卻保留了傳統(tǒng)的傣族元素，也使其作品獲得成功。而著名舞者楊麗萍對孔雀舞的改造則徹底打破了人們對孔雀舞的固有觀念，楊麗萍并不是只在動作上對孔雀舞進行模仿，更多的是對孔雀舞神韻進行模仿表演，舞蹈在形似與神似結(jié)合中達到了完美的統(tǒng)一;如果說刀美蘭表現(xiàn)的《水》和《金色的孔雀》是孔雀舞在再現(xiàn)性方面的最高造詣，那么楊麗萍的《雀之靈》則是表現(xiàn)性孔雀舞的高度升華。

從眾多例子中可以表明，無論是在技術(shù)層面還是藝術(shù)層面，做好孔雀舞就要在做好傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上再談創(chuàng)新，無論是從動作形態(tài)上還是表現(xiàn)本民族民族精神和民族韻味上，都要“守正創(chuàng)新”;民間創(chuàng)造并不排斥外來的文化，但不能忘本，正如習(xí)近平同志說：“綠水青山就是金山銀山?！蔽覀円岢幕孕?、深刻認識到民族的就是世界的;如果一味的吸收外來文化、盲目的創(chuàng)新、沒有自己的本土特色，那這樣的一部作品怎么能稱得上為一件藝術(shù)品呢？

三、先“土”后“新”

從 “守正創(chuàng)新”這一詞的字面上不難看出，兩者是有時間順序排列的，守正要在先;任何一部作品的創(chuàng)新都需要經(jīng)歷先貼近生活，提取傳統(tǒng)的精髓，再進行深化升華。如果創(chuàng)作者在創(chuàng)作最初，首先是打開想象的翅膀進行個人思想綻放，只想弄些“新玩意兒”，忽略了民間舞這個概念的本身意義，那么他不止會遇到難以返回本真的難題，創(chuàng)作過程也容易混亂無邏輯，難以實現(xiàn)作品形式與內(nèi)容相統(tǒng)一。

這里的先土后新是形式上的先土后新，隨著信息交互的日益頻繁、文化交融的加速，民族民間舞蹈現(xiàn)在也并不排斥表現(xiàn)當(dāng)代少數(shù)民族的新生活，相反實現(xiàn)脫貧后的人們也有了新的文化娛樂需求，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)緊貼生活的腳步，站在時代的前列;先土后新的“土”是不放棄原有的動律、體態(tài)，不做過度夸張的扭曲，不失去其原有的獨特特色，亦或者可以學(xué)習(xí)楊麗萍去表現(xiàn)那個民族的民族精神層面的意識形態(tài)，即換肉身不換魂。

總而言之，從傣族孔雀舞的傳承與發(fā)展中來看民族民間舞蹈的傳承與創(chuàng)新關(guān)系，應(yīng)當(dāng)是在守正中創(chuàng)新，“喝水不忘挖井人”，創(chuàng)新也不忘傳承的責(zé)任;與此同時，創(chuàng)作路線應(yīng)當(dāng)是先土后新，先深入了解民族文化、走進民間生活、體會民族精神、拒絕過度解構(gòu)民族舞蹈動作;也就是保留傳統(tǒng)舞蹈內(nèi)核，再進行多向度的創(chuàng)新，以唯物辯證的思維去創(chuàng)新。

參考文獻：

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（作者單位：云南藝術(shù)學(xué)院）