◎?qū)O鈺 （嘉應(yīng)學(xué)院）

“認(rèn)知過(guò)程進(jìn)行的方式和步驟實(shí)際上是被身體的物理屬性所決定的。認(rèn)知的內(nèi)容也是身體提供的。認(rèn)知是具身的，而身體又是嵌入（embedded）環(huán)境的認(rèn)知、身體和環(huán)境組成一個(gè)動(dòng)態(tài)的統(tǒng)一體。所以，認(rèn)知并非始于傳入神經(jīng)的刺激作用，結(jié)束于中樞提供給外導(dǎo)神經(jīng)的信息指令。相反。認(rèn)知過(guò)程或認(rèn)知狀態(tài)似應(yīng)擴(kuò)展至認(rèn)知者所處的環(huán)境?！雹僖恋滤芯康募夹g(shù)認(rèn)知并不完全等于科技，而是一種非人類自然的認(rèn)知手段。這種認(rèn)知手段通過(guò)人類根據(jù)認(rèn)知情況從而進(jìn)行發(fā)生與改變，并且演化成為“我”身體的一部分，從而幫助，或者說(shuō)替代我去認(rèn)識(shí)世界。身體現(xiàn)象學(xué)家梅洛龐帝在研究人的身體的時(shí)候“身體的活動(dòng)方式、身體的感覺(jué)和運(yùn)動(dòng)體驗(yàn)決定了我們?cè)鯓诱J(rèn)識(shí)和看待世界。”②

具身關(guān)系是人——技術(shù)——世界研究?jī)?nèi)容當(dāng)中的第一項(xiàng)人與技術(shù)合二為一的形式認(rèn)知世界?！皩?duì)于每一種明顯的轉(zhuǎn)化，同時(shí)也存在對(duì)世界的暗藏的轉(zhuǎn)化，這是由技術(shù)中介所帶來(lái)的。技術(shù)轉(zhuǎn)化了經(jīng)驗(yàn)，不管是多么細(xì)微的轉(zhuǎn)化，這都是技術(shù)非中立性的根源”③我們?cè)谏鐣?huì)當(dāng)中承認(rèn)人工物和技術(shù)存在的事實(shí)，但是對(duì)于藝術(shù)我們還是抱有一絲懷疑。其實(shí)不然，在藝術(shù)中確實(shí)存在人類意識(shí)、意向、意念等多種人類科學(xué)技術(shù)無(wú)法將其解釋清楚的概念，但不可否認(rèn)的是藝術(shù)家所使用的創(chuàng)造藝術(shù)的工具確實(shí)是人造物同樣也是技術(shù)，只是這種技術(shù)更加概念化，更加具有藝術(shù)性。

在具身關(guān)系中我們首先要明白一個(gè)問(wèn)題即在這一關(guān)系當(dāng)中我們將概念進(jìn)行了物質(zhì)化，技術(shù)工具的出現(xiàn)與產(chǎn)生其本身就是將意識(shí)中的想法進(jìn)行物質(zhì)化的具身。因此，將概念物質(zhì)化其本身具有兩重含義：第一、借助復(fù)雜的工具將不可觸摸之物制造成為物質(zhì)性存在之物。第二是一種可感知性的回歸④。具身關(guān)系的最為核心的思想即為聯(lián)系，而概念化的思想產(chǎn)生的根源是人，發(fā)展至物質(zhì)化的過(guò)程也是人。在唐·伊德《技術(shù)與生活得世界》一書中就提及“在物質(zhì)化的反應(yīng)中，科學(xué)和藝術(shù)在社會(huì)上遇到的情況是類似的”⑤藝術(shù)家本身并沒(méi)有將他們所操作或者是所使用的工具看作是藝術(shù)，但是科學(xué)化所產(chǎn)生的工具卻已經(jīng)改變了藝術(shù)的生成方式。

器樂(lè)是技藝形式的一種，同時(shí)兼具著具身性與闡釋具身背后的文化性的含義，伊德認(rèn)為在音樂(lè)的世界中音樂(lè)的形成是“演奏的創(chuàng)造性感覺(jué)應(yīng)用的。音樂(lè)的對(duì)象是一種被創(chuàng)造的對(duì)象，但是這種創(chuàng)造并不受科學(xué)實(shí)踐的那些律令的限制，然而借助樂(lè)器所造成的樂(lè)聲的物質(zhì)化，保留了一個(gè)完整的人類活動(dòng)的技術(shù)形式”⑥通過(guò)伊德的解釋，我們可以看出鋼琴表演完整的活動(dòng)中不僅僅再現(xiàn)了一個(gè)音樂(lè)世界的形成同時(shí)再現(xiàn)一個(gè)完整的人類活動(dòng)，但是，這里建立與還原的世界都不存在還原的意味，因?yàn)樗囆g(shù)的世界具有無(wú)法復(fù)制性，即每一次表演結(jié)束即一個(gè)世界的永存與結(jié)束，這一個(gè)世界永遠(yuǎn)不會(huì)是同樣的世界。這種不可再現(xiàn)還原的世界致使技術(shù)的世界走向另一種不同的維度，而在每一種維度下產(chǎn)生的音樂(lè)世界人-樂(lè)器關(guān)系都因其完整性具身性與不可復(fù)制性成為財(cái)富。鋼琴表演活動(dòng)中每一個(gè)要素的位置都體現(xiàn)了人與物質(zhì)性技術(shù)工具之間遭遇后帶來(lái)的不同變化。帶來(lái)這種變化是技術(shù)工具中介性的位置，“我通過(guò)對(duì)技術(shù)工具的感知，這種感知轉(zhuǎn)化了我的直覺(jué)和身體的體驗(yàn)，從而產(chǎn)生了具身關(guān)系”⑦。

表演姿態(tài)的比較

演奏者的身體表現(xiàn)，或叫做個(gè)性化表現(xiàn)方式，亦或稱之為身體表演姿態(tài)。表演姿態(tài)更是展現(xiàn)表演者具身化特色的關(guān)鍵性因素。技術(shù)的展現(xiàn)與身體姿態(tài)的表演有著直接關(guān)系，因?yàn)槁曇舻娘@現(xiàn)是由身體直接彈奏生成的。表演生成的姿態(tài)根據(jù)演奏的不同層次關(guān)系，分為不同形態(tài)?！耙魳?lè)姿態(tài)研究結(jié)合了‘音樂(lè)和運(yùn)動(dòng)’的基本概念?！雹嗖⑶摇皩⒈硌葑藨B(tài)分為‘音響生成姿態(tài)’（Sound -ProductGestures）、‘音響輔助姿態(tài)’（Sound-facilitatingGestures）、‘演奏交流姿態(tài)’（Commu-nicativeGestures）以及‘音響伴隨性姿態(tài)’（Sound-accompaeyingGestures）等等。這四類姿態(tài)涵蓋了表演時(shí)的各種姿態(tài)類型”⑨

每一種生成姿態(tài)對(duì)應(yīng)一種表演狀態(tài)，或者說(shuō)四種表演姿態(tài)，就好像技術(shù)-人的四重表現(xiàn)關(guān)系一樣，在一個(gè)整體性的活動(dòng)中，分不同層級(jí)將表演狀態(tài)通過(guò)與技術(shù)的具身性，呈現(xiàn)出來(lái)。表演姿態(tài)研究中的“音響輔助姿態(tài)”的表現(xiàn)狀態(tài)更符合人-技術(shù)的具身性，“音響輔助姿態(tài)的主要功能是:輔助發(fā)聲和穩(wěn)定演奏。它具有一定的音樂(lè)認(rèn)知和情感狀態(tài)的表現(xiàn)作用，”⑩在鋼琴表演過(guò)程中的諸多身體表現(xiàn)動(dòng)作都并非是可以設(shè)計(jì)，或者可以模仿的。因?yàn)楹芏啾硌葑藨B(tài)的產(chǎn)生，技術(shù)的選擇與使用占有重要的比重。這里的技術(shù)并非單純是演奏技術(shù)，還有演奏時(shí)，演奏者內(nèi)心所要表現(xiàn)出來(lái)的技術(shù)特點(diǎn)。表演者的身體是演奏作品的一部分，手、腳、腦的協(xié)調(diào)，看似不經(jīng)心，實(shí)際都是經(jīng)過(guò)千錘百煉才造就的，因此，具有具身性的表演姿態(tài)成為了表演者身體的一部分，真正有機(jī)的肉體，打造音樂(lè)生成的主要?jiǎng)恿εc來(lái)源?！耙繇戄o助姿態(tài)”在鋼琴表演活動(dòng)中是必然存在的演奏狀態(tài)，如圖：

根據(jù)圖1顯示，傅聰外翻的手腕可以理解為力度的輔助。演奏中的手臂快速抬起再落下產(chǎn)生樂(lè)音的大小直接影響演奏效果，而手掌離開琴鍵，但手指依然留在琴鍵上，方便第二次的再發(fā)力。這種外翻手腕的作用剛好可以起到這一潤(rùn)滑的作用。既省去了高抬手臂而造成演奏的繁亂與音響音量過(guò)大的困擾，同時(shí)又可以柔滑音樂(lè)性的特點(diǎn)。但外翻手腕并非所有演奏都通用。因此，傅聰?shù)母咛殖蔀榱烁玫娜〈?，分析傅聰?shù)难葑嘁曨l可以發(fā)現(xiàn)，傅聰無(wú)論演奏舒緩的器樂(lè)曲，還是歡快的樂(lè)曲，抬手都會(huì)存在。在歡快的樂(lè)曲中，抬手通常出現(xiàn)在跳音的演奏過(guò)程中；在舒緩的樂(lè)曲中，抬手更多的是為了在空拍時(shí)，無(wú)用的左手，這種多功效的技術(shù)選擇使得很多細(xì)小的身體輔助姿態(tài)，在演奏中變的極為重要，演奏過(guò)程中的每一中身體姿態(tài)的呈現(xiàn)都有其出現(xiàn)的理由，絕非矯揉造作。旋律的輔助、以及節(jié)奏、速度的輔助更多的體現(xiàn)在身體整體性上，可以看到傅聰對(duì)鋼琴作品極為具身化的解讀方式。他的音響輔助姿態(tài)有很多，抬手是眾多輔助姿態(tài)中持續(xù)的時(shí)間最為持久、表現(xiàn)的最為突出的一個(gè)標(biāo)志性動(dòng)作，但其他的代表動(dòng)作還有很多就不詳細(xì)展開了。不同種族，不同性別的鋼琴家演奏鋼琴所呈現(xiàn)出的狀態(tài)都不相同。

圖1 傅聰表演姿態(tài)分析

理查德·波爾?的音響輔助姿態(tài)的展現(xiàn)具體有三種，仰頭、躬身、外翻手腕。通過(guò)對(duì)理查德·波爾鋼琴演奏視頻的分析，看出理查德所選擇的輔助姿態(tài)有一個(gè)與傅聰不謀而合，由此可見，外翻手腕是鋼琴演奏環(huán)節(jié)中眾多鋼琴演奏者的自然選擇，并非模仿。而波爾的仰頭卻是非常獨(dú)特，2014年在北京召開的學(xué)術(shù)研討會(huì)中，有學(xué)者就李斯特的演奏方式進(jìn)行研究，在研究中表明李斯特在彈琴時(shí)習(xí)慣性的將頭顱向上方揚(yáng)起45度，而且時(shí)間非常久，有很多追隨者曾問(wèn)過(guò)李斯特，“你彈琴為什么習(xí)慣性的向上仰頭？李斯特的回答：我在仰望上帝”。雖然其中的具體細(xì)節(jié)無(wú)從考證，但通過(guò)仰頭的分析，可以得出這樣一個(gè)結(jié)論，并不是所有仰頭都是輔助姿態(tài)，也有可能是音響的交流姿態(tài)。但在波爾的演奏中，作品的主旋律一共重復(fù)三次。

演奏中的三種姿態(tài)性輔助表現(xiàn)為：“1.旋律輔助，轉(zhuǎn)音是爵士演唱的重要技巧，尤其是大篇幅的轉(zhuǎn)音段落具有很強(qiáng)的炫技性。爵士歌手在演唱時(shí)，多會(huì)以手臂和手指模仿旋律音高的變化，或是旋律線的走向。2.節(jié)奏和速度輔助，硬搖滾和重金屬搖滾具有簡(jiǎn)潔強(qiáng)勁的節(jié)奏模式，主要使用原位和弦獲得更具動(dòng)力性的和聲效果。樂(lè)手在演奏電吉他時(shí)，經(jīng)常有上半身大力地向前晃動(dòng)身體的節(jié)奏性動(dòng)作或者大力快速的跺腳動(dòng)作，形成典型化的姿態(tài)。3.力度輔助，在鋼琴演奏弱音慢速樂(lè)段時(shí)部分演奏者會(huì)有抬額頭、眉毛或是眼皮和眼珠的動(dòng)作，這和演奏中手指手臂的動(dòng)作軌跡相吻合。”?

如果說(shuō)演奏中的減弱有很多種，那么闡釋減弱這種音樂(lè)表現(xiàn)力的外在技術(shù)則有更多。不同的民族、不同的文化都會(huì)對(duì)表演者的技術(shù)具身性選擇有所影響。傅聰更善于抬手來(lái)控制音的強(qiáng)弱，波爾可能更擅長(zhǎng)用身體的整體性來(lái)表現(xiàn)。

結(jié) 語(yǔ)

“我們和古人的區(qū)別開的不僅是新的理論，而且是借助工具具身所實(shí)現(xiàn)的新近得到擴(kuò)展的知覺(jué)”?在這里技術(shù)不再是技術(shù)，而是作為人類無(wú)骨的肌肉而存在，其目的在于拓展人類的視覺(jué)、感知知覺(jué)等，而人類會(huì)根據(jù)技術(shù)的變化從而進(jìn)行調(diào)整，鋼琴表演同樣如此，鋼琴對(duì)于每一個(gè)鋼琴表演者所展現(xiàn)的聲音都不同，所以才會(huì)產(chǎn)生不同形式、不同表演效果的鋼琴音樂(lè)表演。這種具身性對(duì)于鋼琴表演者來(lái)講就是可更好的發(fā)揮與找尋每一個(gè)鋼琴表演者身上不同之處，這種不同之處所展現(xiàn)，而具身關(guān)系之中所體現(xiàn)的最高境界就是技術(shù)的透明性，這種透明可以將身體的知覺(jué)與感覺(jué)擴(kuò)展至無(wú)限。

注釋：

① 賴菁菁.表演姿態(tài)的概念與分類——從跨學(xué)科的音樂(lè)姿態(tài)研究視角出發(fā)[J].人民音樂(lè),2014,(04).

② 勞倫斯·夏皮羅 著,李恒威,董達(dá) 譯.具身認(rèn)知[M].北京:華夏出版社,2012:63.

③ [美]唐·伊德 著,韓連慶 譯.技術(shù)與生活的世界[M].北京:北京大學(xué)出版社,2012:53.

④ [美]唐·伊德 著,韓連慶 譯.技術(shù)與生活的世界[M].北京:北京大學(xué)出版社,2012.

⑤ [美]唐·伊德 著,韓連慶 譯.技術(shù)與生活的世界[M].北京:北京大學(xué)出版社,2012:187.

⑥ [美]唐·伊德 著,韓連慶 譯.技術(shù)與生活的世界[M].北京:北京大學(xué)出版社,2012:97.

⑦ [美]唐·伊德 著,韓連慶 譯.技術(shù)與生活的世界[M].北京:北京大學(xué)出版社,2012:73.

⑧ 賴菁菁.表演姿態(tài)的概念與分類——從跨學(xué)科的音樂(lè)姿態(tài)研究視角出發(fā)[J].人民音樂(lè),2014,(04).

⑨ 賴菁菁.表演姿態(tài)的概念與分類——從跨學(xué)科的音樂(lè)姿態(tài)研究視角出發(fā)[J].人民音樂(lè),2014,(04).

⑩ 賴菁菁.表演姿態(tài)的概念與分類——從跨學(xué)科的音樂(lè)姿態(tài)研究視角出發(fā)[J].人民音樂(lè),2014,(04).

? 理查德·波爾（生于1983年）著名青年鋼琴家、德國(guó)、維也納皇室音樂(lè)教育傳承者，鋼琴博士（鋼琴詮釋與理論）教育家。由于理查德波爾自幼跟隨德國(guó)、維也納皇室音樂(lè)教育老師學(xué)鋼琴，具有德系皇室音樂(lè)教學(xué)法的他被九江學(xué)院聘為博士生導(dǎo)師。作為捷克著名的雅納切克音樂(lè)學(xué)院最年輕的一位教師，他在校指導(dǎo)研究生論文，教授鋼琴、室內(nèi)樂(lè)、即興演奏、雙鋼琴，同時(shí)也是一位廣受歡迎的樂(lè)器及聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)。他獨(dú)自研發(fā)的課程《鋼琴?gòu)椬嗯c教學(xué)史》、《鋼琴演奏史》在捷克獲得了學(xué)術(shù)界的高度評(píng)價(jià)。他的博士論文研究著名的老一輩捷克旅美鋼琴家魯?shù)婪颉じ?kù)斯尼（Rudolf Firkusny），獲得捷克國(guó)家獎(jiǎng)學(xué)金，同時(shí)受到美國(guó)茱莉亞音樂(lè)學(xué)院與弗庫(kù)斯尼夫人的大力支持。

? 勞倫斯·夏皮羅 著,李恒威,董達(dá) 譯.具身認(rèn)知[M].北京:華夏出版社,2012:95.

? [美]唐·伊德 著,韓連慶 譯.技術(shù)與生活的世界[M].北京:北京大學(xué)出版社,2012:57.