書籍報(bào)刊、電影電視、互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，一次次將新的媒介形式推到人類面前，媒體領(lǐng)域的范疇在擴(kuò)大與延展中不斷被革新。攝影、電影、電視、動(dòng)畫、多媒體都成為當(dāng)代敘事藝術(shù)不斷滲透和擴(kuò)張的領(lǐng)域。近年來，無論是經(jīng)典文學(xué)還是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，文學(xué)改編成為熱點(diǎn)話題。其中，小說以文字文本傳達(dá)信息，話劇、歌劇、戲劇等以舞臺(tái)媒介直接表演，后期通過影像的形式進(jìn)行二次傳播；電視劇及電影則通過視聽語言的形式表達(dá)導(dǎo)演思維。在媒介特性的影響下，不同媒介對(duì)《駱駝祥子》的改編不盡相同（見表1），以下內(nèi)容以老舍的原著小說、國(guó)家大劇院推出的大型原創(chuàng)歌劇、凌子風(fēng)導(dǎo)演的同名電影這三種媒介形態(tài)的作品為主要闡述對(duì)象，從媒介與敘事、媒介與改編的敘事細(xì)節(jié)方面探討虎妞的人物形象。

表1 《駱駝祥子》改編作品一覽表

文本：抽象性及細(xì)微性

抽象性是根據(jù)小說的文字特征來評(píng)判的，老舍大筆墨、全方位地描寫虎妞人物形象，不同讀者在心中構(gòu)建出不同的想象，這恰是文字的魅力所在。老舍素來以塑造人物見長(zhǎng)，在原著小說《駱駝祥子》中，他塑造的虎妞形象分為兩個(gè)方面來闡述，即虎妞的女性性別與男性特征?；㈡碛性嫉呐陨眢w欲望，不惜設(shè)下酒局勾引祥子從而發(fā)生關(guān)系，而且祥子發(fā)現(xiàn)在此之前虎妞就已經(jīng)失身。這一系列事實(shí)印證著虎妞的女性屬性，但這種屬性均建立在男性特征之下?；㈡ど砩纤鶐в械哪行蕴卣髂绮坏簦仙嵩诿枋龌㈡さ拈L(zhǎng)相時(shí)寫道：“她長(zhǎng)得虎頭虎腦，因此嚇住了男人，幫助父親辦事是把好手，可是沒人敢娶她做太太。她什么都和男人一樣，連罵人也有男人的爽快，有時(shí)候更多一些花樣?！蓖獠棵鑼懮星胰绱?，具體的人物軌跡描寫更是細(xì)致入微。在虎妞和劉四爺?shù)年P(guān)系中，虎妞是被控制者，從小就被父親當(dāng)成男孩養(yǎng)，長(zhǎng)大了將自家車廠打理得井井有條。在女性不能拋頭露面的封建時(shí)代，虎妞卻每天都接觸著各種男人，打破了傳統(tǒng)女性本該遵守的禮儀；在虎妞和祥子的關(guān)系中，虎妞是掌控者，逼迫祥子和自己結(jié)婚、生子，這其中表達(dá)了封建女性大膽抗?fàn)幾约好\(yùn)的積極方面，但更多的是虎妞男性特征的直接體現(xiàn)。

虎妞形象的細(xì)微性在小說《駱駝祥子》的方方面面都有所表現(xiàn)：看到祥子與小福子關(guān)系親密時(shí)，她是嫉妒的化身；發(fā)現(xiàn)劉四爺將車廠賣掉后，她是悲傷落寞的；在難產(chǎn)的那個(gè)夜晚，她渴求祥子救她……她善于制造悲劇，同時(shí)又是悲劇的親歷者。從老舍的文字描寫中我們能感受到虎妞的“虎”性：自私潑辣且具有心機(jī)。與此形成鮮明對(duì)比的是小說中另外一位女性——小福子。小福子這一人物的設(shè)置極大地增強(qiáng)了虎妞身上的一系列蠻橫特征，她美麗、嬌弱，令人憐惜。老舍筆下，這正是那個(gè)時(shí)代女性應(yīng)該具備的形象，也是為眾人所承認(rèn)的。但由于無法掌控自己的命運(yùn)，她被賣去當(dāng)有錢人家的老婆、淪為妓女，甚至被親爹賣去“白房子”，最后選擇自殺身亡。小福子是另一種主流的卻同樣被時(shí)代拋棄的女性。相比較而言，虎妞是極少數(shù)存在的一類女性，兩個(gè)人最終同樣的命運(yùn)，預(yù)示著一個(gè)時(shí)代的落幕。如果說虎妞的死是一出理所應(yīng)當(dāng)?shù)谋瘎?，那么小福子的死則是美好事物的毀滅。

“虎妞作為《駱駝祥子》中最具特色的女性形象，以其突出的雙性特征表現(xiàn)出鮮明的女權(quán)意識(shí)。她的主體意識(shí)的覺醒以及對(duì)自我性別價(jià)值的認(rèn)同，都足以使她成為一個(gè)絲毫不低劣于男性的獨(dú)立個(gè)體，但是男權(quán)社會(huì)的限制其實(shí)早已注定了與之對(duì)立的女性的悲劇命運(yùn)?！崩仙岬脑≌f《駱駝祥子》的人物關(guān)系相對(duì)簡(jiǎn)單卻深刻，沒有交織在一起的愛恨情仇，對(duì)于虎妞形象的描摹也是干脆明了，毫不拖沓。原著小說以塑造時(shí)代大環(huán)境及各類人物形象見長(zhǎng)，體現(xiàn)著各類小人物在大時(shí)代下的生存困境，虎妞只是其中一個(gè)時(shí)代的悲劇與犧牲者。它是所有媒介改編的原始參照文本，在他人的編排下，虎妞的形象根據(jù)媒介屬性也相應(yīng)發(fā)生了變化。

舞臺(tái)：戲劇性與扁平化

戲劇性包括人物表演的戲劇性及環(huán)境場(chǎng)景布置的戲劇性。無論是歌劇還是話劇，都是在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的，舞臺(tái)將橫向上的四個(gè)空間隔斷成三個(gè)，只剩下面對(duì)觀眾的一面空間。且由于舞臺(tái)表演的局限性，場(chǎng)景布置相對(duì)影像來說較為單一，僅憑借演員外部妝發(fā)及本人表演來塑造相應(yīng)的人物，空間條件對(duì)人物塑造的作用微乎其微。

以歌劇為媒介的《駱駝祥子》共分為七幕，分別是祥子買新車被搶、虎妞引誘祥子、劉四爺過壽、虎妞祥子結(jié)婚、虎妞祥子出現(xiàn)矛盾、小福子介入、虎妞離世。除了第一幕虎妞沒有出場(chǎng)，剩下六幕均圍繞著她和祥子展開。首先，在敘事時(shí)間上，歌劇舞臺(tái)的故事發(fā)展脈絡(luò)與老舍的原作保持了一致；在敘事空間上，歌劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)了熱鬧的大街、人和車廠、曹府、婚后大宅院等用作簡(jiǎn)單區(qū)分的場(chǎng)景，體現(xiàn)了層次感，一定程度上對(duì)表現(xiàn)人物形象及人物間的關(guān)系有所作用。其次，在虎妞的外部形象塑造上，出場(chǎng)時(shí)的綠衣、紅褲、紅鞋，濃濃的眼妝以及大紅唇等，都直接體現(xiàn)了虎妞的夸張兇猛。歌劇改編中最富有特色的是各種人物的唱詞都直白不隱晦，甚至原著中的心理描寫導(dǎo)演都讓演員唱出來。例如，虎妞引誘祥子與自己發(fā)生關(guān)系的段落，虎妞唱道：“祥子，你真棒。你像駱駝一樣強(qiáng)壯，你像野馬一樣瘋狂，我喜歡?！逼渲?，“我喜歡”重復(fù)了三遍，表現(xiàn)了虎妞對(duì)祥子的愛情及控制。在虎妞與小福子對(duì)話的段落中：“你只是陪男人睡一睡，又掙錢又享受，壓根兒就沒吃虧，這樣的營(yíng)生是老天對(duì)你的恩惠。無本的買賣，只賺不賠。”這樣的唱詞體現(xiàn)了虎妞的殘忍狠毒，毫無同情之心。

舞臺(tái)媒介的虎妞形象表現(xiàn)更富有戲劇性，但由于表現(xiàn)形式較為單一，具體的人物命運(yùn)都由表演者唱出來，因此，舞臺(tái)上的虎妞形象相對(duì)原著而言顯得扁平、缺乏層次。舞臺(tái)場(chǎng)景即演員表演空間具有局限性，故演員的走位無法脫離觀眾視野范圍內(nèi)的一小部分空間。六幕中虎妞的所有情緒變化除了小幅度的動(dòng)作表現(xiàn)，如叉腰、瞪眼等，其余情緒都是由唱詞表達(dá)，有情緒變化時(shí)就在后面加上語氣詞。在第五幕虎妞和祥子意見不合時(shí)，兩人開始對(duì)話，虎妞的自私懶惰、不思進(jìn)取、安于現(xiàn)狀，甚至想讓純樸勤勞的祥子變得和她一樣，在這場(chǎng)對(duì)話中體現(xiàn)得淋漓盡致。虎妞躺在祥子的懷里，不停地說：“我死后你要照顧好自己，天熱你不要貪涼，天冷要記得加衣，我舍不得你呀……”第七幕中虎妞的死顯得無比悲壯，虎妞奄奄一息時(shí)，也要不停表達(dá)對(duì)祥子的關(guān)心和留戀，可見虎妞對(duì)祥子的愛無比真摯，她對(duì)自己的愛人充滿了柔情?；㈡じ覑鄹液?、精明霸道潑辣的性格特點(diǎn)，是那個(gè)特殊成長(zhǎng)環(huán)境和復(fù)雜的社會(huì)地位所造成的，她直到死亡之前還心心念念地對(duì)祥子唱：“祥子啊，我要死了，我死了誰來照顧你？”這也是歌劇對(duì)虎妞負(fù)面形象的洗脫，賦予了她人性中一些閃光點(diǎn)。

對(duì)于虎妞的形象塑造，在敘事時(shí)間上，舞臺(tái)媒介按幕次進(jìn)行，中間幾乎沒有間斷；在敘事空間上，全程都在單面舞臺(tái)上發(fā)生，根據(jù)不同場(chǎng)景會(huì)略微調(diào)整舞臺(tái)道具，塑造環(huán)境氛圍；在人物表現(xiàn)上，外部形象塑造包括造型、動(dòng)作、神態(tài)表現(xiàn)等是一大亮點(diǎn)，唱詞也增添了虎妞形象的戲劇性。戲劇性和扁平化是舞臺(tái)的特征之一，也是舞臺(tái)上虎妞形象塑造的一大特點(diǎn)。舞臺(tái)媒介是需要觀眾蒞臨現(xiàn)場(chǎng)的視聽盛宴，在特定的劇院環(huán)境中，觀眾與演員共同進(jìn)入角色。由于舞臺(tái)與觀眾具有同步性，再加上戲劇、歌劇等夸張性的特征，舞臺(tái)更能將劇本人物形象淋漓盡致地表現(xiàn)出來，通?？梢苑Q之為“黑色幽默”。

影像：完整性和導(dǎo)向性

凌子風(fēng)執(zhí)導(dǎo)的電影《駱駝祥子》的改編十分成熟，利用了時(shí)空的延續(xù)與壓縮，將老舍所要表達(dá)的人物關(guān)系與時(shí)代背景交代得較為明晰。在對(duì)虎妞形象的敘事改編上，導(dǎo)演選用了斯琴高娃來飾演虎妞，外部形象不是特別符合老舍筆下“虎頭虎腦”的人物設(shè)定，但斯琴高娃的語音語調(diào)及行為動(dòng)作表現(xiàn)出的傲慢蠻橫是被觀眾認(rèn)可的。她在電影中出場(chǎng)時(shí)，用手直接將鍋里滾燙的菜捏到嘴里，和祥子初次相遇便說道：“喲，祥子，你小子哪去了，我說你讓狼叼了去了，還是上非洲挖金礦去了。”那個(gè)年代的普通女子鮮有此般的潑辣語氣，為電影中的虎妞形象奠定了基調(diào)。

電影版的虎妞形象被導(dǎo)演注入了濃郁的個(gè)人色彩，改變了原著中對(duì)虎妞丑陋、變態(tài)的設(shè)定，讓原本惡劣的人物形象，更加趨向正常，這種改變?cè)谝欢ǔ潭壬舷饬嗽枷氲纳羁绦院酮?dú)特性。與原著相比，虎妞對(duì)祥子不再是變態(tài)的逼迫，帶有了關(guān)愛，也讓虎妞和祥子的婚姻和愛情趨于正常。在影片最后，虎妞即將離世，祥子的急切、關(guān)懷是真情流露的，小說原著讀者是很難感受到這種情緒的。舞臺(tái)劇中的這一情節(jié)由于過于夸張，所以觀眾并沒有與這種悲傷的感情產(chǎn)生共情，尤其大多數(shù)觀眾沒有處于舞臺(tái)情境中，通過視頻的二次傳播更無法理解主人公的情緒。而在電影這樣的視聽媒介中，觀眾則能直接被帶到這種情緒中，感受祥子的悲傷和虎妞的痛苦。

有人批評(píng)說：“電影應(yīng)該改名為《虎妞》，祥子就像個(gè)任人擺布的小孩”。話雖尖刻，確實(shí)不無道理。整部影片大多數(shù)時(shí)候虎妞是主導(dǎo)者，她決定了祥子的命運(yùn)，她掌握著故事的走向。影像的視聽語言是具有導(dǎo)向功能的，它向我們傳達(dá)什么，我們會(huì)在視聽上第一時(shí)間接受，如虎妞的形象性格以及大環(huán)境的塑造等。

結(jié)語

老舍的《駱駝祥子》作為經(jīng)典文學(xué)改編的典范，其價(jià)值是不容小覷的。在小說原著中，老舍極具表現(xiàn)力的細(xì)節(jié)描寫，虎妞的形象由觀眾通過自行想象來構(gòu)建；在舞臺(tái)所營(yíng)造的空間中，戲劇性的表演形式使得空間表現(xiàn)及人物形象趨向于扁平化；而影像相對(duì)而言是最完整的表現(xiàn)媒介，凌子風(fēng)導(dǎo)演通過鏡頭向我們展現(xiàn)多角度的時(shí)代大背景以及具體的人物形象，讓觀眾直接感受故事情節(jié)。

“近年來，消費(fèi)文化的強(qiáng)力滲透日益影響著人們的日常生活與情感體驗(yàn)。由視覺文化取代傳統(tǒng)的文字藝術(shù)，同時(shí)在文化傳播過程中實(shí)現(xiàn)流程化的閉環(huán)模式，進(jìn)而逐步形成產(chǎn)業(yè)化的運(yùn)作流程已然成為當(dāng)今中國(guó)社會(huì)典型的文化屬性特征?！本W(wǎng)絡(luò)文學(xué)的大批量產(chǎn)出，極大程度地沖擊了經(jīng)典文學(xué)的關(guān)注度，快餐性、隨意性、去文學(xué)性、低俗化成了現(xiàn)階段網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的典型特征。不可否認(rèn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在文化傳播中有著重要作用，但也不能忽視經(jīng)典文學(xué)作品在博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)文化中的地位，它承載著各時(shí)代深刻的文化基因。當(dāng)前，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編呈現(xiàn)勢(shì)如破竹之態(tài)，經(jīng)典文學(xué)改編逐漸淡出大眾視野。經(jīng)典文學(xué)能否再度成為文學(xué)改編的熱點(diǎn)話題，筆者心存疑慮。