◇ 張琴玉

一、《惠山茶會圖》創(chuàng)作的時境與契機

自從15世紀中期以來，在蘇州文人社群初興起之時，雅集茶會便時常伴隨著勝景的游覽活動了，因之即有紀游圖、茶畫圖大量出現(xiàn)。就文人社群中正在形塑的生活風格而言，勝景游覽即成為其中之要項，清楚地標示著文人行事的特別面貌。以“吳門畫派”作為文人畫家的代表，將茶事繪畫題材作為對高雅生活審美追求的具體體現(xiàn)。文徵明作為“吳門畫派”的代表人物之一，創(chuàng)作了大量的關于茶文化的繪畫作品，內(nèi)容上表現(xiàn)了茶事與文人書畫、文人生活緊密結合，成為明代的一種風尚。這種風尚既體現(xiàn)出當時社會物質(zhì)方面的富饒，又強調(diào)文人對精神層面豐富性的訴求。除此之外，自古以來在文人群中流行的飲茶之風也是一個文人群體突出的代表現(xiàn)象。明代中期以后，茶會雅集進入文人生活風格，便順理成章地作用到了其他部分的文化行事表現(xiàn)之上，蘇州的文人便有了更多的可能性，文人畫家經(jīng)常繪制的茶事圖亦成為觀察其社群形塑過程的一個有利切入點。這兩個切入點的選擇自然無法窮盡文人生活風格的所有面向，但其各自代表著游覽與品茗一動一靜之形態(tài)，且都呈現(xiàn)出為過去罕見之新題材，圖繪本身又展示了不同方式的調(diào)整，有助于觀察此風格在豐富性上的營造。

蘇州文人的游覽活動大都限在鄰近地區(qū)的勝景，而非需要長途跋涉之旅。明代畫家王履的繪畫圖冊基本上是華山各個奇景的總匯，系屬王履親游所見，皆強調(diào)其寫生為上，描繪山水雄壯，引之為紀游繪畫的代表。但相較于王履，沈周、文徵明等蘇州文人顯然并不熱衷于探險，而蘇州充滿歷史記憶的山水景點才是他們各種雅游的理想目標，既無風險，亦不費力來回便利省時，重心在于推崇文人至樂的生活。無錫惠山很自然地成為他們雅游活動地點的首選。時文徵明49歲，同游惠山的七人，他們除了共同喜茶之外，都是仕途比較慘淡。根據(jù)臺灣學者吳智和研究可知，他們七人中，除了潘和甫與朱朗身份沒有考證外，其余五位在此時期都只是秀才，他們都是仕途坎坷。在惠山茶會雅集之時，文徵明已經(jīng)七次考取失利，蔡羽也有八次應試失利的經(jīng)歷。文徵明作為吳門畫派的代表性畫家，詩書畫造詣非常全面，又喜歡以茶人的身份品茗交友。他醉心于研究茶道文化，這點從他的詩、畫作中多有體現(xiàn)。雖然文徵明歷經(jīng)科場的挫折、仕途的波折，但他并未因此消沉，而現(xiàn)實的困頓卻未因此而消失，一方面是由于當時生活的不穩(wěn)定，另一方是經(jīng)世理想的期望而不能得志，理想的破滅使得他需要更尋求精神上的慰藉，經(jīng)常舉辦的雅集茶會就是其具體體現(xiàn)，《惠山茶會圖》正是這次文人們雅游后的圖像記錄。

二、《惠山茶會圖》中圖畫名意

在傳統(tǒng)的中國繪畫作品中，圖畫的意涵表現(xiàn)是品評作品水平高低的重要標準。郭若虛在論畫時曾多次提出了“圖畫名意”，這也是他評論藝術作品水平高低時的重要依據(jù)。從郭若虛《圖畫見聞志》全書中的論述來看，他所謂的“畫意”指的是作品中經(jīng)過形象的處理，而有意識地向觀者作出某種意義的陳述。這個“畫意”的主動陳述，甚至可以被理解為“畫”之所以為“畫”的必要條件。文徵明所作的《惠山茶會圖》就是直接展現(xiàn)文人雅集與茶事，以及自然與游者之間的親密關系，雖以人物為主題的山水作品，人物描繪的神形兼?zhèn)?、儀態(tài)灑脫，與周圍景色完整統(tǒng)一，但是整幅畫面的重點卻突出了“茶會”場景，注重表現(xiàn)紀實性內(nèi)容。山水、人物、茶會的巧妙構思，畫面展現(xiàn)了暮春山林幽深美景，營造出情景交融的詩意境界，給人一種舒適安逸之感。畫中人物都為茶會雅集而惠山聚首，但是人物散落于山水之間，更彰顯出文人雅士們寓情于山水間的閑適心境和生活的嫻雅情致。

從圖像茶事來看，品茶雅集的重點并不僅僅在于茶事本身所及之物，以茶會友應該是其中首要目的，這與蘇州文人追求社群感的取向有直接關系。文人生活中所追求的幽趣之境也體現(xiàn)于茶事活動之中。雖品茶至唐宋已盛行，自然不能說是明代人的獨創(chuàng)，但是其追求更高更深的意趣，并且在社群同人之間蔚然成風，這些則是文徵明等吳中文人們逐步營造而成的局面。在這風氣的形成過程中，與茶事相關的圖繪在文人繪畫中呈現(xiàn)出的圖畫名意，便為后人考究提供了更直觀的圖像依據(jù)。

三、圖像與文本的關系

由文徵明摯友蔡羽所撰《惠山茶會圖序》〔1〕的文本序記可以看到，《惠山茶會圖》是在正德十三年（1815）二月十九日，文徵明與好友蔡羽、王守、王寵、湯珍等到無錫惠山茶事游覽。此次在惠山舉行的茶事會雅集參加的人數(shù)共有七人，即文徵明、蔡羽、王守、王寵、湯子重（湯珍）、潘和甫、朱朗?？赏茰y此次行程是王寵兄弟提議，在清明節(jié)那天由蘇州出發(fā)至無錫惠山雅集品茗，親身體驗、品試唐代陸羽所贊美的天下第二泉。由序文還可得知，在此之前文徵明并未到過惠山，但是對茶圣陸羽所贊美的天下第二泉充滿向往的情懷，對于王寵、王守兄弟二人的邀約與諸位志同道合之人一同前往惠山煮茶雅集必定欣然接受。惠山茶會之后文徵明還作了《惠山茶事圖》紀實了此次活動?！痘萆讲钑D》除了卷首蔡羽的題跋外，卷尾還附有詩作《將往京口留宿履約履吉》《虎丘別徵明》《子重亦之茅山與其徒湯子朋同發(fā)》等共計十四首?？梢姡尼缑鞔朔c友人出游收獲頗多，也非常重視此次活動，惠山茶會雅集歸來之后不但繪制畫作以記此事，而且還賦詩一首：“妙絕龍山水，相傳陸羽開。千年遺志在，百里裹茶來。洗鼎風生鬢，臨闌月墮杯。解維忘未得，汲取小瓶回?！鳖櫸谋蛞苍鵀椤痘萆讲钑D》作尾跋：“此圖秀潤古雅，士氣盎然，為衡山生平杰作，假令趙松雪見之，亦當斂手?！薄?〕顧氏認為文徵明此作高于趙松雪。據(jù)畫中“雁湖陶氏勝叔甫珍藏”“沈鴻祚印”“顧文彬印”等印鑒可知，此卷曾由明代雁湖陶氏、明代舒城沈鴻祚、清代過云樓顧文彬所藏，后歸故宮博物院。

文徵明等人在二泉亭品茗賦詩雅集，十分相得，事后便創(chuàng)作了這幅記事性作品，記錄了他們在山間聚會暢敘的情景。此畫面采用截取式構圖方式，自右向左展開，其畫面山石層疊、松柏掩映，或山徑信步，或環(huán)坐在二亭泉下，將泉水注入他們準備的鼎中，“三沸而啜之，識水品之高，仰古人之趣，各陶陶然不能去矣”。在這片松林中，出現(xiàn)了五位士人和三個童子，亭左一人向右前方來者抬手作揖，有幸喜之意，皆符合蔡羽序中所述，也呼應了蔡羽使用較多篇幅交代各與會人員費心調(diào)整行程才得以在惠山聚首。畫面右首松竹山石相映，松竹自古以來是文人高潔品行的代表，士人林中穿行回首與友對談，似有賞景之意，對應題跋中游景之意，點惠山之題。其前有童子與山路中回顧招引，前方置一茅亭，象征歸隱田園高士之意，亭下二人圍坐泉井邊，一人觀泉，一人手持書卷，文本中所提陸羽，其所著《茶經(jīng)》一直被奉為學茶之經(jīng)典，提及烹茶取水的等級重要，似二人以書中所寫對評泉中之水，息于池，引出畫中主題茶會。在向前松樹之后長桌置瓶鼎茶具等物，對應文中王氏鼎尚古之意。畫面整體從右至左鋪展，代表君子的松林穿設其中。文徵明選取青綠作為畫面基調(diào)，加深清逸氛圍，對應清明日，十里天忽霽，整體畫面清逸雅致。文徵明在繪事中并未選擇文本序中七人圍坐泉邊茶事，而是展開將全文一一代表，如祈福、觀泉、游山，在長卷中鋪展，將不同時空發(fā)生的代表性事件繪制一兩人物行為動態(tài)來表現(xiàn)。蔡羽所作序用文本記錄了此次事件，以時間前后詳細描述，而繪畫受制于紙面，且為案上觀賞之用，又要展現(xiàn)文人之意，布局更需講究精到。在序文中，“仰古人之趣，各陶陶然不能去矣。顧視疇昔何如哉。然世之熟視吾輩，則不能無疑，以為無情于山水泉石，非知吾者也。以為有情于山水泉石，非知吾者也。諸君子稷器也，為大朝和九鼎而未偶，姑適意于泉石，以陸羽為歸，將以羞時之樂紅粉，奔權悻，角錙銖者耳。矧諸君屋漏則養(yǎng)德，群居則講藝，清志慮、開聰明，則滌之以茗。游于丘、息于池，用全吾神而高起于物，茲豈陸子所能至哉”，為此次活動的意義與通篇的思想所在，即表現(xiàn)歷代文人所推崇的仁山樂水的精神。而文徵明的畫中也是圍繞體現(xiàn)著這個主題，松、泉、高士、古鼎等圖示體現(xiàn)了這個中心思想。由此在《惠山茶會圖》中我們可以充分感受到文本對畫幅的重要性，同時圖像對文本的內(nèi)容也作出了具體的形象展現(xiàn)。可見，圖像與文本內(nèi)容（即圖像的表現(xiàn)對象）之間的關系依然是外在的。

[明]文徵明 惠山茶會圖 21.9cm×67cm 紙本設色 故宮博物院藏

《惠山茶會圖》引首題記 蔡羽撰

[明]文徵明 滸溪草堂圖卷 26.7cm×142.5cm 紙本設色 1535年 遼寧省博物館藏款識：徵明寫《滸溪草堂圖》。鈐?。横缑鳎ò祝?/p>

基于以上的分析，即便圖像和文本形式上是一種純粹的外在關系，但是圖像無論如何獨立，都需要文字來對其進行解讀和闡釋?！痘萆讲钑D》屬于茶會雅集圖，有很強的紀實性，畫中我們可以看到“茶會”的人物山水場景，但是如果沒有蔡羽等人的文字描述，我們很難分辨出此次參與人物身份、出游原因、時間以及茶會的具體內(nèi)容和背后的意涵等。在文本序中，我們很容易就找到相關的記載。一般情況下，我們總是在一定意義語境中來理解圖像，沒有明顯或隱含的文字的指引，我們可能就無法把握圖像的內(nèi)在意涵。

結語

圖像與文本在中國傳統(tǒng)繪畫藝術中共同承擔敘事的責任，而且在不同的歷史時期，圖像與文本之間的關系也以不同形態(tài)呈現(xiàn)。在不同的文化背景之下，視覺文化觀念會采用不同的手段來處理圖像中文本的內(nèi)容。相應地，文本的出現(xiàn)也體現(xiàn)了不一樣的視覺文化上。在中國繪畫歷史進程中，從宋代伊始就出現(xiàn)了畫面上題款的風氣，元代之后文人畫的盛行，詩、書、畫、印的統(tǒng)一結構流行，文本在圖像補充了畫面空間的完整性，題跋和落款成了圖像中重要的有機組成部分，彼此相互融合、相輔相成。在中國傳統(tǒng)的繪畫理論中有“書畫同源”之說，即文本當中包含著圖像的因素，圖像中的文本豐富了作品的“詩意”。

圖像表達的意圖在視覺上是直觀的，而文本的表達是間接的。當畫面沒有辦法傳達意涵時，便有文本的補充和完善，這個時候圖像更多承擔具體形象的呈現(xiàn)。中國文化中文本和圖像之間的關系始終是和諧融洽的，但是客觀看來，圖像更具有一定的獨立性，其獨立性在于可以完全不受文字的約束而獨立存在。

[明]文徵明 行書司馬光獨樂園記、獨樂園七詠、東坡獨樂園詩（仇英《獨樂園圖》后跋）之一 20cm×363cm 紙本 美國克利夫蘭藝術博物館藏

[明]文徵明 行書司馬光獨樂園記、獨樂園七詠、東坡獨樂園詩（仇英《獨樂園圖》后跋）之二 20cm×363cm 紙本 美國克利夫蘭藝術博物館藏