楊 照

(北京大學(xué) 中國語言文學(xué)系，北京 100871)

詩歌語言雷同現(xiàn)象主要指同一位詩人或生活時代大體相同的詩人之間(1)后代詩人因?qū)W習(xí)、借鑒前代詩人的創(chuàng)作而形成的不同時期的作品的語詞相似，例如南朝梁代詩人何遜有“薄云巖際出，初月波中上”，唐代詩人杜甫有“薄云巖際宿，孤月浪中翻”，這種情況是詩歌藝術(shù)的繼承與創(chuàng)變，不屬于本文所說的語言雷同，因此不在本文討論范圍之內(nèi)，特此說明。的詩歌存在的明顯的語匯相似或相同的情況，包括單句之間的語詞雷同，也包括對偶句相同位置的語匯相似或重復(fù)。唐詩的語言雷同現(xiàn)象明清詩論中已有零星提及，當(dāng)代學(xué)者在此基礎(chǔ)上對個別詩人作品的語言雷同進行了更加細致的歸納，有助于直觀、深入地了解唐詩雷同的一些情況。但已有研究還留下了很多可以繼續(xù)探索的空間。首先，前人一般只針對個別詩人或一種體裁討論語言雷同問題，明清詩話中主要見到對高適、岑參詩作雷同的評論(2)明代王世貞《藝苑卮言》中認為：“岑參、李益詩語不多，而結(jié)法撰意雷同者幾半?！盵1](P200)許學(xué)夷《詩源辯體》也談道：“五言律，……岑則句意多同?！盵2](P157)清代葉燮在《原詩》中認為高適、岑參五七言律體的雷同是“應(yīng)酬活套”，詳見下文論述。以及對絕句內(nèi)容雷同的舉例(3)明代楊慎《升庵詩話》卷八有“唐詩不厭同”條，全部列舉的是唐人絕句語言雷同的情況。[3](P153-154)，當(dāng)代研究也多集中于岑參作品的雷同(4)如《岑參詩雷同舉隅》[4]、《論岑參詩歌中的雷同現(xiàn)象》[5]。，對象限于個體的范圍。而通過考察可以發(fā)現(xiàn)，唐詩的語言雷同現(xiàn)象并非只在個別詩人身上出現(xiàn)，而是廣泛存在于不同詩人作品中。其中，從初唐到盛唐是詩歌語言雷同情況較為集中且特點比較突出的歷史時段，其中包含了不同的雷同情形的變化過程，中唐以后的詩語雷同情形大體不出初盛唐的范圍。而在初唐到盛唐的詩語雷同情況中，五言古、近體的語言雷同最為突出，情況較七言更復(fù)雜，與之相關(guān)的詩人數(shù)量也更多。而這些問題已有的研究尚未系統(tǒng)討論。其次，已有研究提出的唐詩雷同現(xiàn)象的原因雖涉及詩人才性、別集編纂、題材豐富程度以及用韻等不同方面，提供了多種認識這一現(xiàn)象的角度，但其中一些觀點還可以再深入，以及前人未提到的雷同現(xiàn)象的另一些重要成因也值得補充，尤其是在通觀初盛唐詩歌雷同現(xiàn)象的基礎(chǔ)上歸納出的原因。再次，已有研究只分析了雷同現(xiàn)象本身的情況，而對于其影響詩歌面貌的情形以及與詩歌創(chuàng)新的關(guān)系，尚未見涉及。有鑒于此，本文將在已有研究基礎(chǔ)上，通過梳理初盛唐五言詩創(chuàng)作中的語言雷同現(xiàn)象，歸納其發(fā)展變化的特征，由此分析雷同的原因，并在此基礎(chǔ)上嘗試探究“雷同與創(chuàng)新”這一組相對關(guān)系對初盛唐五言詩藝術(shù)面貌的影響以及其中反映的詩人才性的區(qū)別，以求教于方家。

一 初盛唐五言詩語言雷同現(xiàn)象的具體特征

考察現(xiàn)存初盛唐詩歌可以發(fā)現(xiàn)，五言詩創(chuàng)作中的語言雷同現(xiàn)象廣泛存在，而具體的情形從初唐到盛唐有一定的不同。由于前人對這一現(xiàn)象尚未集中討論，本節(jié)擬先梳理初盛唐五言詩雷同現(xiàn)象的特征及其變化情況。

(一)詩人自身詩歌語言的雷同

雷同現(xiàn)象首先是出現(xiàn)在單個詩人作品的內(nèi)部。以《全唐詩》及初盛唐諸家別集整理本為基礎(chǔ)，通考從太宗李世民到杜甫為止的諸位詩人的作品會發(fā)現(xiàn)，從初唐太宗君臣到武后、中宗朝文學(xué)侍從以及“初唐四杰”，再到盛唐諸家，大量的詩人作品中存在語詞、詩句的雷同現(xiàn)象。為直觀起見，先將梳理出的五言詩中存在明顯雷同情況的詩人及其作品雷同的主要類型列簡表如下(5)統(tǒng)計參考中華書局編輯部1999年點?！度圃?增訂本)》以及各家別集今人學(xué)術(shù)整理本。：

表1 五言詩中有雷同情況的詩人及其作品雷同類型

從表1首先可以看出，從初唐到盛唐，寫景句的結(jié)構(gòu)和語匯重復(fù)是持續(xù)性最強的雷同類型，表格中絕大部分詩人作品中都有此雷同情況。這一類型有不同的表現(xiàn)形式。有的屬于“主語+謂語”的重復(fù)，例如王績的“樹密檐偏冷，泉深階鎮(zhèn)寒”(《山家夏日九首》其三)、“樹蔭連戶靜，泉影度窗寒”(《山家夏日九首》其八)，唐玄宗的“陰崖含秀色”(《惟此溫泉是稱愈疾豈予獨受其福思與兆人共之乘暇巡游乃言其志》)和“陰谷含神爨”(《幸鳳泉湯》)；有的屬于“謂語+賓語”的重復(fù)，例如唐太宗的“晚煙含樹色”(《賦得白日半西山》)和“映庭含淺色”(《芳蘭》)；有的屬于“主語+賓語”的重復(fù)，例如李嶠的“飛花隨蝶舞”(《春日侍宴幸芙蓉園應(yīng)制》)、“花隨早蝶來”(《寒食清明日早赴王門率成》)和“蝶影將花亂”(《三月奉教作》)；有的屬于“狀語+主語+謂語”的重復(fù)，例如陳子昂的“野戍荒煙斷”(《晚次樂鄉(xiāng)縣》)、“野樹蒼煙斷”(《峴山懷古》)和“古樹蒼煙斷”(《秋日遇荊州府崔兵曹使宴》)；還有兩句中復(fù)合式的語詞、結(jié)構(gòu)重復(fù)，例如蘇颋的“北風(fēng)吹早雁，日夕渡河飛”(《奉和圣制幸望春宮送朔方大總管張仁亶》)和“北風(fēng)吹白云，萬里渡河汾”(《汾上驚秋》)，其中重復(fù)了“北風(fēng)”“吹”“渡”“河”幾個關(guān)鍵詞，上半句主謂結(jié)構(gòu)，下半句述賓結(jié)構(gòu)，又如張九齡的“靈山多秀色，空水共氤氳”(《湖口望廬山瀑布泉》)和“江林多秀發(fā)，云日復(fù)相鮮”(《春江晚景》)，兩組句子上半句重復(fù)“多+秀色/發(fā)”這一述賓結(jié)構(gòu)，兩組下半句結(jié)合起來看均拆自謝靈運“云日相輝映，空水共澄鮮”；復(fù)合式的重復(fù)還有一種情形是相同詞匯的重組，例如王勃的“重見落花飛”(《羈春》)和“對面即飛花”(《林塘懷友》)，“山泉兩處晚，花柳一園春”(《春園》)和“芳郊花柳遍，何處不宜春”(《登城春望》)，“共作百年人”(《春園》)、“俱是越鄉(xiāng)人”(《他鄉(xiāng)敘興》)和“俱是倦游人”(《臨江二首》其一)。

其次，表格左起第二個雷同類型“對仗中核心名詞的重復(fù)”在初盛唐也都存在，但根據(jù)不同詩人的情況有所區(qū)別，個性化較強。例如，駱賓王在唐代即有“算博士”的名號，其在詩歌中喜用數(shù)字，他的詩作對仗中重復(fù)的核心詞匯主要是數(shù)字詞，比如“擢秀三秋晚，開芳十步中”(《秋晨同淄川毛司馬秋九詠·秋菊》)和“十步庭芳斂，三秋隴月團”(《詠懷》)，是“三秋”與“十步”的對仗重復(fù)；“一得視邊塞，萬里何苦辛”(《詠懷古意上裴侍郎》)、“一朝辭俎豆，萬里逐沙蓬”(《邊城落日》)和“意氣一言合，風(fēng)期萬里親”[《春日離長安客中言懷(一作春霽早行)》]，是“一某”與“萬里”的對仗重復(fù)。又如宋之問因為多次的貶謫經(jīng)歷，其作品中時常出現(xiàn)南北對照的寫法，“北極懷明主，南溟作逐臣”(《途中寒食題黃梅臨江驛寄崔融》)、“魂隨南翥鳥，淚盡北枝花” (《度大庾嶺》)、“去國云南滯，還鄉(xiāng)水北流”(《初承恩旨言放歸舟》)和“鄉(xiāng)連江北樹，云斷日南天”(《渡吳江別王長史》)，因此南北對比是詩人構(gòu)成對仗句時重復(fù)使用的方式。而詩人王維因為對景物的色彩關(guān)注較多，大量的寫景聯(lián)中出現(xiàn)“青”與“白”的對比，也是一種具有個性的重復(fù)。

再次，與政治有關(guān)的語匯雷同也同時見于初唐和盛唐的五言詩中。這一類型的雷同主要表現(xiàn)為詞匯的重復(fù)使用，例如唐太宗的“四海遂為家”(《過舊宅二首》)、“豈如家四?！?《登三臺言志》)、“威加四海清”(《詠風(fēng)》)和“舒華光四?！?《探得李》)，表現(xiàn)詩人君臨天下、威加海內(nèi)的氣概；張說的作品中經(jīng)常出現(xiàn)“圣德”“圣人”“圣皇”“圣主”“王業(yè)”等詞匯，與詩人宰臣的身份相合；岑參的詩作中有大量與仕宦有關(guān)的語匯重復(fù)，例如“明主親授鉞”(《送郭仆射節(jié)制劍南》)和“授鉞辭金殿”(《送嚴黃門拜御史大夫再鎮(zhèn)蜀川兼覲省》)，這與詩人長期參與官員間的游宴、送別活動有直接關(guān)系。

與上述具有連續(xù)性的類型有所不同的是，與抒情言志有關(guān)的語匯重復(fù)在初唐數(shù)量較少，而盛唐則明顯增加。初唐主要是王績、陳子昂等個別詩人作品中會重復(fù)使用一些表達個人志向的語匯，比如王績的作品中反復(fù)出現(xiàn)老莊、陶淵明、阮步兵、嵇康、劉伶等詞匯，表現(xiàn)詩人隱逸遁世、自在放達的情懷；陳子昂作品中出現(xiàn)“平生白云志”(《答洛陽主人》)、“平生白云意”(《東征答朝臣相送》)這樣用以言志的詩句，也與個人的情懷有關(guān)。但這種作品中重復(fù)使用抒情言志的詞匯的現(xiàn)象在初唐并不普遍，在盛唐則有更多詩人的作品存在這一現(xiàn)象。例如，張九齡的作品雖然有不少是應(yīng)制用語的重復(fù)，但也有另一部分關(guān)于個人情志的詞匯重復(fù)，像“紛吾嬰世網(wǎng)”(《出為豫章郡涂次廬山東巖下》)、“形隨世網(wǎng)嬰”(《送使廣州》)和“茲為世網(wǎng)牽”(《自始興溪夜上赴嶺》)這樣的雷同句就是如此；王維的作品中也重復(fù)使用一些表現(xiàn)出世隱逸的詞匯，如“前路白云外”(《早入滎陽界》)、“唯有白云外”(《酬虞部蘇員外過藍田別業(yè)不見留之作》)、“歸鞍白云外”(《留別丘為》)和“心知白云外”(《答裴迪輞口遇雨憶終南山之作》)這樣的句子；高適在作品中反復(fù)使用“疵賤”一詞表現(xiàn)自身(尤其是早年)貧賤不得志的狀態(tài)，如“世情惡疵賤”(《酬龐十兵曹》)、“世情薄疵賤”(《宋中別李八》)、“飄淪任疵賤”(《酬別薛三蔡大留簡韓十四主簿》)和“如何顧疵賤”(《奉寄平原顏太守》)等，同時也有作品反復(fù)使用表現(xiàn)道義、理想的語詞，如“乃欣吾道存”(《酬司空璲少府》)、“誰知吾道間”(《酬李少府》)和“茲賞吾道存”(《同韓四薛三東亭玩月》)等。

此外，從表格中可以看出，一些沒有明顯類別特征的、零散的語言重復(fù)在盛唐更加多見，而初唐基本見不到(這一點詳見第三部分討論)。

(二)詩人之間詩歌語言的雷同

雷同現(xiàn)象還會出現(xiàn)在詩人之間，也存在不同的情形。

最常見的一種是宮廷宴集應(yīng)制中的語句重復(fù)。例如《奉和太子納妃太平公主出降》一組詩中，胡元范有“月路飾還裝，星津動歸佩”，任希古有“星光移雜珮，月彩薦重輪”，重復(fù)使用“月”“星”“佩”等詞；又如《奉和送金城公主適西蕃應(yīng)制》一組作品中，李嶠有“還將弄機女，遠嫁織皮人”，閻朝隱有“還將貴公主，嫁與耨檀王”，雖然詞匯稍有不同，但句法結(jié)構(gòu)以及實際內(nèi)容基本相同。還有的官員宴飲中的酬和詩，也存在內(nèi)容雷同的情況，比如《晦日宴高氏林亭》一組詩中，陳嘉言有“人是平陽客，地即石崇家”，高嶠有“歌入平陽第，舞對石崇家”，內(nèi)容基本相同。

除此之外，不同的詩人有相似的經(jīng)歷，其作品的部分內(nèi)容也會有類似之處。比較典型的例子就是初唐嶺南貶謫詩人的作品。上文提到宋之問詩歌中重復(fù)使用南北對仗的現(xiàn)象，這一現(xiàn)象在幾乎同時的其他一些詩人作品中也存在，例如張說《和朱使欣道峽似巫山二首》中有“思起南征棹，文高北望樓”、崔融《和宋之問寒食題黃梅臨江驛》有“春分自淮北，寒食渡江南”等。不僅是南北對比，初唐逐臣作品中還重復(fù)使用“荒外”“瘴癘”這樣的詞匯，例如張說《喜度嶺》中有“寧知瘴癘地，生入帝皇州”，沈佺期《夜泊越州逢北使》中有“容顏荒外老，心想域中愚”，宋之問《早發(fā)大庾嶺》中有“適蠻悲疾首，懷鞏淚沾臆”。這些表達看似語詞不完全相同，但意思卻是雷同的，皆表達對荒外的憂懼和對皇都的思念。

因此，從以上分析可以看到，在單個詩人作品內(nèi)部，寫景句的結(jié)構(gòu)和核心詞匯、對仗中使用的核心名詞以及與政治有關(guān)的詞匯的重復(fù)從初唐到盛唐具有連續(xù)性，而抒情言志的詞匯的重復(fù)在初唐較少，盛唐則有更多表現(xiàn)。應(yīng)制、酬和詩以及基于相似經(jīng)歷的作品可能使同時期不同詩人的詩歌出現(xiàn)內(nèi)容上雷同的情況。

二 初盛唐五言詩語言雷同現(xiàn)象的原因分析

在上文分析初盛唐五言詩雷同現(xiàn)象的具體特征基礎(chǔ)上，本節(jié)繼續(xù)討論這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因。已有的研究已經(jīng)談到一些可能的原因，但基本都是基于岑參這一位詩人作品雷同現(xiàn)象得出的。本文嘗試在這一部分結(jié)合初盛唐更廣泛的五言詩雷同現(xiàn)象進一步分析其中的緣由。

(一)單個詩人與詩人之間詩語雷同的共同原因

雖然單個詩人作品內(nèi)部的語言雷同與詩人之間在共時條件下的語言雷同存在情形上的區(qū)別，但這兩種語言雷同的情形卻具有一些共同的成因。

初盛唐相當(dāng)一部分五言詩句的雷同與韻部、韻腳字的選用有關(guān)。關(guān)于這一點，張培陽的《岑參詩雷同舉隅》一文認為：

(岑參的詩歌)押韻上，有意無意地用一些韻字不多的韻部，而這些韻字通常又集中于某幾個字，從而導(dǎo)致詩意、語句的重復(fù)。如岑詩172首五律，18首“微”韻詩中，用到次數(shù)最多的是“歸”“稀”“飛”“衣”四個韻字，它們分別被使用了18次、17次、16次和15次，也就是說，18首詩中幾乎每一首都各有一個韻腳為“歸”、“稀”、“飛”和“衣”的字，類似這樣密集地使用某些韻字，造句方面如果不能有意識地加以變化，勢必也會帶來詞語和意象的雷同。[4]

這一觀點指出韻腳對詩句雷同的影響，值得參考，但其中還有一些問題。一方面，造成雷同的不只是一些“韻字不多的韻部”，更多是詩人自己或詩人之間經(jīng)常使用的韻部。另一方面，引文所舉韻部的韻字并不少，只是因為詩人選用的韻字較為集中。因此，對于韻腳造成雷同的問題，我以為應(yīng)當(dāng)從詩人使用韻部的頻率和韻字選用兩方面來考慮，并兼及創(chuàng)作的背景。

初盛唐五言詩涉及韻腳的雷同句，其韻部往往不見得韻字少，有的甚至屬于寬韻。像引文所舉微韻，以及支韻、真韻、灰韻、麻韻、陽韻等，可選韻字數(shù)量都較多。當(dāng)考察的范圍躍出單個詩人而擴大到初盛唐眾多詩人的創(chuàng)作時，會發(fā)現(xiàn)包含韻腳的雷同詩句往往屬于與應(yīng)制、酬和有關(guān)的作品，作者大多有官員的身份，這一類詩歌往往不是個人化的創(chuàng)作，其內(nèi)容需要符合一定的規(guī)范，有實際的功用。支韻中的“時”“知”“枝”“遲”“絲”“池”等，微韻中的“歸”“稀”“飛”“衣”“輝”“菲”等，真韻中的“人”“春”“塵”“新”“津”等，咍韻中的“來”“開”“臺”“才”“栽”等，都是應(yīng)制、酬和詩常用的韻字。這些韻字所能關(guān)聯(lián)的內(nèi)容，往往具有典雅、優(yōu)美的特征，例如“還遇艷陽時”(張九齡《蘇侍郎紫薇庭各賦一物得芍藥》)、“時物遞芳菲”(沈佺期《和戶部岑尚書參跡樞揆》)、“香殿早迎春”(杜審言《歲夜安樂公主滿月侍宴應(yīng)制》)、“遙寄賞心人”(張說《同劉給事城南宴集》)、“花隨早蝶來”(李嶠《寒食清明日早赴王門率成》)等等，能夠使詩歌適應(yīng)應(yīng)制、交際的實際功用，達到描摹、稱頌的目的，因此詩人選用這一類韻字的頻率相對較高。在重復(fù)使用韻字的過程中，韻字所關(guān)涉的內(nèi)容往往具有相似性，加之創(chuàng)作的目的主要是應(yīng)對交際，作品傾向穩(wěn)重、流暢、精美，詩人求新求變的動力不足，所以就有可能造成內(nèi)容的雷同甚至重復(fù)。

進一步考察現(xiàn)存的作品，詩人之間用于游宴酬和的詩歌中，由于韻字的重復(fù)導(dǎo)致內(nèi)容雷同的情況更加突出，從中可以更深入的了解含韻腳的雷同句出現(xiàn)的原因。一個較為典型的例子就是《高氏三宴集》中的作品。以第一次宴集為例(6)這組作品大部分題為《晦日宴高氏林亭》，高氏本人題為《晦日置酒林亭》。。高氏在序中說“皆以華字為韻”[6](P784)，因此所有的作品都限定在麻韻，詩人們需要自行從這一韻部中選字作為韻腳。以下先分組列舉雷同的詩句：

表2 同韻腳的雷同句

從表2分組列舉的情況可以看到，《晦日宴高氏林亭》這組詩中，不同詩人的作品存在大量的語句雷同。以“華”作韻腳的作品基本以“物華”這個詞結(jié)尾，以“霞”作韻腳的基本以“煙霞”構(gòu)詞，這樣一來詩句就會更加類似。不僅如此，在典故的選用上，詩人重復(fù)使用平陽公主、石崇的典故，并用于對仗；而與“花”相對的基本都是“葉”，這就使詩句的大部分要素都出現(xiàn)了雷同的情況。從中能夠發(fā)現(xiàn)詩人在一定的限制下創(chuàng)作思維受到了局限，往往只能展現(xiàn)腦中既有的、較為成熟的同時又是詩人間所共有的構(gòu)思角度，這也是造成雷同的重要原因。通過這一典型例證可以集中考察包含韻腳的雷同句產(chǎn)生的重要條件：相同的創(chuàng)作情境(時間、空間)和相同的韻部。

(二)單個詩人前后詩語雷同的原因

首先，對于一位具體的詩人而言，不同時空中相同的題材、相似的創(chuàng)作情境往往會造成詞匯、句法、對仗包括用典等多個層面的語言雷同。王維在寫與僧人、禪寺有關(guān)的詩歌時反復(fù)使用“焚香”一詞，例如“焚香臥瑤席”(《藍田山石門精舍》)、“焚香看道書”(《飯覆釜山僧》)、“焚香竹下煙”(《過盧四員外宅看飯僧共題七韻》)、“閑坐但焚香”(《春日上方即事》)、“天女跪焚香”(《過福禪師蘭若》)等等。其中表現(xiàn)的大都是與修佛、靜坐有關(guān)的內(nèi)容，與詩歌表現(xiàn)的主題有密切聯(lián)系。詩人長期與僧人來往，且自身佛教造詣頗深，其閑靜的生活方式反映在詩歌中，往往會使詩人重復(fù)使用一些能夠直觀反映自己生活情態(tài)的語詞。相似的，儲光羲在寫與王維類似的題材的作品時多次使用“虛空”一詞，如“我心若虛空”(《同王十三維偶然作十首》其二)、“浮云在虛空”(《同王十三維偶然作十首》其四)、“日夕虛空里”(《題慎言法師故房》)、“中心如虛空”(《劉先生閑居》)等等。“虛空”一詞與佛教修行有密切關(guān)系，反映了詩人的心靈狀態(tài)，在相似題材的作品中往往反復(fù)出現(xiàn)。而舉例中“我心若虛空”和“浮云在虛空”兩句出自同一組詩的不同作品，也能夠集中、突出地看出詩人反復(fù)表現(xiàn)同一內(nèi)容的情況。并且，相同或相似的創(chuàng)作情境甚至使詩句出現(xiàn)整體的相似性。試看以下幾個岑參作品中雷同句：

紅亭出鳥外。

(《虢州西亭陪端公宴集》)

亭高出鳥外。

(《早秋與諸子登虢州西亭觀眺》)

送客飛鳥外。

(《陜州月城樓送辛判官入奏》)

寺出飛鳥外。

(《登嘉州凌云寺作》)

這幾首詩中，前兩首是岑參肅宗乾元二年(759)到上元二年(761)任虢州長史期間創(chuàng)作的，地點都是“西亭”。岑參在虢州的作品時常提到“亭子”，這一地點當(dāng)是官員送往迎來、宴飲酬和的常去地點，因此詩人多次創(chuàng)作與虢州亭子有關(guān)的作品。而從詩人現(xiàn)存的作品看，這個亭子周圍視野開闊，會讓人有“萬嶺窗前睥，千家肘底看”(《虢州西亭陪端公宴集》)的感覺。因此“出鳥外”就是對西亭視野的一種藝術(shù)化的、具有動感的形容。詩人反復(fù)在此宴集迎送，西亭的環(huán)境已十分熟悉，也使得作品容易出現(xiàn)相似的描述。后兩首作品時間稍晚，雖然不是在虢州所作，但從詩題可知，詩人創(chuàng)作時都是在地勢較高的樓上，因此也是視野開闊之處，所以詩人沿用了之前在虢州登高時已經(jīng)重復(fù)使用的語詞，從而使前后創(chuàng)作時間不同的作品中出現(xiàn)了雷同的語句。更極端的例子是岑參在《送廬郎中除杭州赴任》和《送任郎中出守明州》兩首創(chuàng)作時間不同但目的相似的送別詩中重復(fù)使用了“罷起郎官草，初分刺史符”作首聯(lián)。通過上述的分析能夠發(fā)現(xiàn)，對于單個詩人而言，一段時期內(nèi)較為穩(wěn)定的經(jīng)歷或是相似的社交活動往往會使詩歌創(chuàng)作的情境具有相似性，這種相似性使得詩人可能會重復(fù)使用一些自己熟悉的語詞和句式，從而造成詩歌的雷同。

其次，詩人在一段時期甚至長時段的生命歷程中念念不忘、一以貫之的情感訴求也會使作品中反復(fù)出現(xiàn)一些詞匯、典故，從而造成語句的雷同。這一原因主要對應(yīng)抒情言志的詞匯雷同，也包括一部分對仗結(jié)構(gòu)中的雷同情況。例如，上文已列舉過張九齡作品中反復(fù)出現(xiàn)過的“世網(wǎng)”一詞。張九齡的作品雷同的內(nèi)容主要關(guān)聯(lián)廟堂與個人兩個方面。其中與個人有關(guān)的作品，詩人時常表現(xiàn)出身在塵網(wǎng)、不得自由的感嘆，與他在應(yīng)制作品中重復(fù)使用“明主恩”“明主惠”這樣的說法形成鮮明的對照，更能反映其個人化的情感傾訴。加之這些重復(fù)出現(xiàn)“世網(wǎng)”一詞的作品大都寫于外任南行的過程中，也表達出詩人對自身遭際難以釋懷的一面。與之類似，高適作品反復(fù)使用“疵賤”的說法都是在其未得官之時，反映詩人內(nèi)心持續(xù)的、強烈的出仕愿望和現(xiàn)實的失路之悲。重復(fù)使用這種形容自我生存狀態(tài)的詞匯，往往能達到反復(fù)強調(diào)、抒情的作用。而初唐貶謫詩人在作品中重復(fù)使用南北對照形成對仗以及常用“瘴癘”“南荒”等詞匯，也與詩人內(nèi)心強烈的悲哀和渴望回歸的愿望有關(guān)，是詩人持續(xù)的情感訴求的呈現(xiàn)。從另一個角度看，當(dāng)詩人反復(fù)在作品中融入一以貫之的情感時，對作品本身的創(chuàng)新往往會有所忽視，而更加重視抒情本身的意義以及向他人傳遞情感的目的。

再次，單個詩人作品中寫景句的雷同與寫景句本身的廣泛應(yīng)用和在作品中的穩(wěn)定性有直接聯(lián)系。寫景藝術(shù)在南朝得到充分開發(fā)之后，題材適應(yīng)性逐步增強，逐漸成為詩歌中一個比較穩(wěn)定的部分，結(jié)構(gòu)性功能更加突出(7)關(guān)于寫景句的題材適應(yīng)以及在詩歌中位置的逐步穩(wěn)定問題，參見拙作《論山水描寫習(xí)慣在南朝的形成過程及其與近體詩寫景聯(lián)之關(guān)系》[7]。，這就使得詩人在創(chuàng)作中使用寫景句、寫景聯(lián)成為一種習(xí)慣，并因此積累了一定的成熟的寫景方式，包括單句的構(gòu)句和對偶句的安排。對于單個詩人而言，大量的創(chuàng)作使其很難做到每一首詩都精心淬煉，寫景有的時候更多是滿足詩歌結(jié)構(gòu)完整的一種需要，因此詩人就可能使用已有的寫法來完成新作品，從而形成詩句的雷同。

(三)詩人之間詩語雷同的原因

除了上文所談的用韻的原因外，詩人之間詩語雷同不同于單個詩人的原因還有兩個方面。

其一是寫景句的雷同。初盛唐寫景藝術(shù)對齊梁陳隋有明顯的沿襲，在這一點上初唐的五言詩尤其突出，盛唐五言詩雖然有更多創(chuàng)變，但出現(xiàn)雷同的寫景句也與初唐多有類似之處。其中，造成詩人之間共時創(chuàng)作中詩語雷同的關(guān)鍵在于視野的局限。從本文第一部分所舉的例子可以看出，不同詩人在宴飲集會中集體創(chuàng)作的詩歌，其寫景句表現(xiàn)的都是比較有限的視野范圍內(nèi)的景象，詩歌中物象的互動關(guān)系也比較直接、簡單，例如“樹”與“泉”“煙”、“花”與“蝶”“柳”等等。這些物象具有精致、細膩的特征，在南朝的山水、郡齋詩中就時常出現(xiàn)，其所能表現(xiàn)的內(nèi)容比較有限，組合方式也較為固定，加之這些景象都是小范圍寫景中最基本的對象，使用的頻率較高，因此往往容易重復(fù)。

其二是詩人之間可能存在的共同知識背景和情感體驗。存在詩語雷同重復(fù)的詩人往往具有相近的階層出身或政治身份。這些詩人之間具有一定的共同的知識背景。這里所說的知識背景包含文學(xué)素養(yǎng)和觀念認知。文學(xué)素養(yǎng)方面，初盛唐時期陸續(xù)編纂了大量的類書、總集，這些大型書籍的編纂目的之一是便于創(chuàng)作時的查考。聞一多先生在《類書與詩》一文中曾談到過初唐時期編纂類書對詩歌語言使用的形式化的影響。從另一個角度看，這些類書、總集當(dāng)時的高層文官和文學(xué)侍從往往有更多的閱讀便利，也成為其創(chuàng)作的重要查考對象。當(dāng)詩人在同一時空中進行創(chuàng)作時，相似的閱讀經(jīng)歷往往會使其使用相似的語匯進行表達。上文所舉《高氏三宴集》中詩人反復(fù)使用“石崇”的例子便是一個證明。觀念認知方面，當(dāng)時處在相同階層的詩人往往對一些特定的事項有相似的認知。例如對于“中央—四方”的認識?！杜f唐書》記載了狄仁杰的一段話：“臣聞天生四夷，皆在先王封疆之外，故東距滄海，西隔流沙，北橫大漠，南阻五嶺，此天所以限夷狄而隔中外也?！盵8](P2889)這一看法大體是當(dāng)時文士的共識，也因此造成了“不樂外任”的現(xiàn)象。因此，嶺南貶謫詩中類似的語言表達其實是相似的觀念的體現(xiàn)。加之詩人在被貶過程中有相似的生命體驗，對于貶謫本身的認識就更具有相似性，詩歌中也就出現(xiàn)了彼此雷同的語言表達。

通過以上的論述可以看到，由于實際功用需要而重復(fù)選用的韻部和韻字、相同或相似的知識背景、創(chuàng)作情境以及詩人一以貫之的情感訴求都是初盛唐五言詩雷同現(xiàn)象出現(xiàn)的原因。

三 初盛唐五言詩語言雷同現(xiàn)象的詩史思考及其與詩歌創(chuàng)變之關(guān)系

初盛唐五言詩的雷同現(xiàn)象在眾多詩人的作品中都不同程度地存在，如何認識這一現(xiàn)象是值得思考的問題。前人對唐詩雷同的問題有過零星的評論。例如，賀貽孫《詩筏》中認為：“(陳子昂)作詩有一題數(shù)首，而起結(jié)雷同，最是大病。如陳正字《感遇》諸篇起句云‘吾觀龍變化’，又云‘吾觀昆侖化’，又云‘深居觀元化’，又云‘幽居觀大運’是也。……正字篇中屢用‘仲尼’‘老聃’‘西方’‘金仙’‘日月’‘昆侖’等語者，非本色也。”[9](P170)賀貽孫的評論舉例說明了陳子昂《感遇》中起句、結(jié)句以及意象的雷同問題，認為這是一種創(chuàng)作問題，影響詩歌的藝術(shù)性。葉燮在《原詩》中說道：“高、岑五七律相似，遂為后人應(yīng)酬活套作俑。……后人行笈中，攜《廣輿記》一部，遂可吟詠遍九州，實高、岑啟之也?！盵10](P65)葉燮的評論認為高適、岑參五言律的雷同開啟了后人的“應(yīng)酬活套”，也是一種問題。這些評論往往只針對個別詩人，主要指出了詩句雷同對詩人創(chuàng)作的負面作用。當(dāng)代研究唐詩雷同問題的論著往往只重視分析雷同的原因，將雷同作為詩人作品中“瑕”的一面，但對于這一現(xiàn)象背后更深層次的詩歌史面貌沒有作更多的挖掘。

結(jié)合上文對初盛唐五言詩雷同的具體情況和原因的分析，我認為，這一雷同現(xiàn)象一定程度反映了五言詩創(chuàng)作中的模式化情形。

從詩人主觀的角度看，成熟的、較為固定的語言表達往往能夠減少創(chuàng)作中時間和精力的付出，而這些較為固定的表達某種程度上就屬于一種模式。舉例來說，駱賓王詩作往往在數(shù)字上重復(fù)，像“渤海三千里，泥沙幾萬重”(《浮槎》)和“城郭三千歲，丘陵幾萬年”(《丹陽刺史挽詞三首》其二)等。其中，“三千”與“幾萬”不僅形成數(shù)字上的對偶，同時在聲韻上也形成平仄的對立，用于律體詩中十分合適。當(dāng)詩人完成一組對偶句的創(chuàng)作時，其中對偶的方式也會形成詩人的一種創(chuàng)作的記憶，當(dāng)下一次碰到類似的情況時，直接運用之前的屬對方法往往能更快地完成作品。舉例中的兩組對偶句都屬于律體詩，而正是因為“三千”與“幾萬”分別處于“仄仄平平仄”的“平平”位置和“平平仄仄平”的“仄仄”位置，所以使用起來較為方便，成為詩人記憶中可以直接運用的成熟的對偶方式。

而從客觀需求來看，固定的、模式化的表達往往與詩歌的實際功用相聯(lián)系，是應(yīng)酬、交際詩歌的便捷之法，甚至是不可缺少的禮節(jié)用語。尤其對于應(yīng)制、宴飲、送別等題材，詩人的創(chuàng)作具有客觀的實用目的，而非出于個人情感的表達，因此更傾向于穩(wěn)重、得體。詩人在同類題材的創(chuàng)作過程中積累的成熟的表達往往能在之后的相似場合被再次運用。這些成熟的表達有的屬于詩人不得不講的內(nèi)容，例如張說、張九齡等人的應(yīng)制詩中反復(fù)出現(xiàn)“明主”“圣主”等語言，是宰輔對君主的稱頌，具有儀式性，因此在作品中會時常重復(fù)。同時還需要關(guān)注到，詩人對于交際色彩較濃而個人表達有限的題材往往少于琢磨，更傾向于穩(wěn)妥，因此在創(chuàng)作上投入的精力是有限的。例如岑參大量的送別詩中出現(xiàn)的多種語言雷同。詩人與送別對象之間大都沒有深交，詩歌的寫作更多出于禮節(jié)的需要。一個比較明顯的佐證是，詩人在這些送別詩中往往很少寄托內(nèi)心獨特的情感，而主要就送別寫送別。在這種情況下，模式化的表達能使詩人更快、更穩(wěn)妥地完成作品。所以說，客觀功用的限制往往促使了模式化的產(chǎn)生，葉燮所謂“應(yīng)酬活套”也大致指這樣的情形。

與此同時，詩人的個性有時也與模式化有關(guān)聯(lián)。不同詩人的詩語雷同情況有所不同，這就與詩人創(chuàng)作的側(cè)重和表達方式的不同有關(guān)。例如，李白作品中的“笑殺”“愁殺”重復(fù)較多，像“愁殺蕩舟人”“愁殺戰(zhàn)征兒”“笑殺邯鄲人”這樣的表達，顯得情感濃烈、突出，與詩人較為放達的性格和淋漓的藝術(shù)表達方式有密切關(guān)聯(lián)。而王維的作品中多用“青山”“白云”的對照則與其有意構(gòu)圖、著色的創(chuàng)作方式有關(guān)?！扒唷薄鞍住痹谕蹙S的作品中基本都是形容自然景物的，而這兩種顏色顯得簡單、素雅又有禪意，能夠充分表現(xiàn)詩人內(nèi)心的平靜和從繪畫角度構(gòu)思作品的方法。在這一點上，不同的詩人會有不相同的雷同情形，也即不同的、個性化的創(chuàng)作模式，這種模式的反復(fù)使用往往有詩人主觀的情感做支撐，某種意義上可以視為觀照詩人藝術(shù)風(fēng)格的一個角度，這是以往研究者在探討雷同問題時所忽略的一個方面。

還有一點值得注意，從本文表1中可以發(fā)現(xiàn)，盛唐五言詩中沒有明顯類別特征的雷同情況明顯增多，而初唐的雷同則大都能夠找到具體的題材。這一現(xiàn)象一定程度說明從初唐到盛唐五言詩創(chuàng)作模式的泛化。具體來說，從初唐時期這種模式化現(xiàn)象集中于與政治有關(guān)的題材以及寫景句，與當(dāng)時五言詩創(chuàng)作的具體情況有關(guān)。與政治有關(guān)的詩歌(稱頌、仕宦等主題)往往用于社交，詩人在這些作品中更容易積累創(chuàng)作模式以備之后的實際使用。而寫景句的重復(fù)與當(dāng)時詩人沿襲齊梁陳隋以來的創(chuàng)作風(fēng)氣有一定聯(lián)系，使得對景物的表現(xiàn)方式相對較為單一，容易在詞匯、句式上形成雷同。隨著創(chuàng)作實踐的不斷增加，到盛唐時期，詩人們對創(chuàng)作中積累的成熟語句的使用更加個性化，一部分詩人的雷同情況與初唐相似，同時還有一些詩人如王維、李白等，其作品中的雷同滲透入更多的題材，出現(xiàn)在更多的創(chuàng)作情境中，與詩人的個性、人生經(jīng)歷等有更多的聯(lián)系。

因此，初盛唐五言詩中的雷同現(xiàn)象反映出詩歌創(chuàng)作過程中復(fù)雜的一面。詩歌創(chuàng)作不總是順應(yīng)詩人個人的情感，時常受到現(xiàn)實功用的影響，從而限制詩人的創(chuàng)造空間，并使得詩人更容易使用較為熟悉的、固定的語言表達。而使用模式化的表達是詩人減少精力付出的一種權(quán)宜之法，同時又是反復(fù)突出個人意愿的途徑。雷同的語言表達如果是著力突出詩人個體的情感訴求，在某種意義上有助于形成具有個人特征的詩歌面貌；但如果是因為詩人受到客觀限制而造成的，往往會影響詩歌的藝術(shù)性。

與“雷同”相對的是“創(chuàng)新”，探究語言雷同對五言詩面貌的影響時，需要討論與雷同的詩句并存的、具有創(chuàng)造性的詩語。因為以往對唐詩雷同的研究大都提出詩人的才性不足是造成雷同的一個原因。對于詩人才性的問題，單從雷同的情況以及詩人個體的情況難以全面地討論。而通過對照詩歌創(chuàng)作中雷同與創(chuàng)新的情況，能夠更深透地解釋關(guān)于詩人才性影響雷同的問題。

首先，對于單個詩人而言，其作品的雷同與創(chuàng)新往往同時存在，只是二者往往屬于不同題材或體裁的作品。例如，殷璠在《河岳英靈集》中評價岑參的作品“語奇體峻，意亦造奇”[11](P215)，許學(xué)夷在《詩源辯體》中認為“盛唐五言律，惟岑嘉州用字間有涉新巧者”[2](P158)，這些評價都指出岑參詩歌出語新奇的一面，與上文談到的一些詩論對其雷同的批評形成對照。對于這樣看似對立的評價，可以有幾個方面的解釋。其一，岑參出語新奇的詩句在歌行中數(shù)量較多，而其雷同較多的作品大都是五言古近體，尤以五言律體為多。這也涉及體裁與雷同的關(guān)系問題。通過考察可發(fā)現(xiàn)，敘述、鋪陳占比較大的作品之間往往不容易雷同，而篇幅相對較短、形式規(guī)范更嚴格的詩歌出現(xiàn)雷同的情況更多見。七言歌行、五言古體(尤其長篇)多鋪敘、敘述，而不同的作品講述的具體內(nèi)容很難完全一致，詩歌的層次結(jié)構(gòu)也往往各不相同，所以雷同的情況很少；而五言律詩因為篇幅較短、格律較嚴，其中用于描寫的語句往往容易出現(xiàn)重復(fù)。其二，岑參的五言詩雖多雷同，但也有一些別出心裁的詩句，這與詩歌的創(chuàng)作背景和詩人的寄托有密切關(guān)聯(lián)。詩人的創(chuàng)作狀態(tài)往往受多種因素的影響，當(dāng)外在的限制增加時，詩歌的創(chuàng)新程度會有所減弱；當(dāng)詩人創(chuàng)作的自由度提高、表現(xiàn)對象更為多樣時，作品的新穎程度也會有所提高。

其次，對于不同的詩人而言，詩歌的創(chuàng)新程度會有所不同。雖然本文在第一部分列舉多位初盛唐詩人詩作雷同的類型，但不同詩人的作品中雷同詩句所占的比例有所不同。之所以詩論家和當(dāng)代學(xué)者偏向于考察岑參作品的雷同，一個重要原因是其雷同的作品數(shù)量占其詩歌總量的比例相對較高。而像杜甫這樣的詩人，雖然作品中也存在個別雷同的情況，但與他創(chuàng)作的具有創(chuàng)造力的作品相比，數(shù)量微小。從杜甫的作品中能夠發(fā)現(xiàn)，詩人即使在題材、體裁相同的情況下，也往往力求語言、結(jié)構(gòu)上的變化。例如，杜甫也有大量的五律送別詩，但其中變化多樣，充分反映了詩人求新求變的自覺意識，加之詩人往往在其中寄予自己的希望或情懷，又因?qū)ο蟛煌?，因此雷同的情況就很少。除此以外，還有一個對比的視角，那就是不同詩人的同題作。本文在第二部分談到了《晦日宴高氏林亭》這一組詩存在大量重復(fù)的問題，而其中陳子昂的作品則顯得相對與眾不同：

尋春游上路，追宴入山家。
主第簪纓滿，皇州景望華。
玉池初吐溜，珠樹始開花。
歡娛方未極，林閣散余霞。

詩人選擇的韻腳字也與其他詩人大體相同，但在造語上明顯更加新穎。上文提到的“華”“霞”等韻腳，構(gòu)詞基本都是“物華”“煙霞”，而此處“皇州景望華”的“華”是謂詞性成分，整句屬于“二二一”節(jié)奏的句式，因此與其他詩人的作品有明顯的區(qū)別。整首詩在對仗上也沒有使用常見的“葉”對“花”的對法，也沒有用典，整體上反映出力求出新的意識。

因此，從雷同與創(chuàng)新的對比中能夠發(fā)現(xiàn)，詩人才性的發(fā)揮會受到外在因素的影響，限于實際功用的作品對詩人創(chuàng)新熱情的調(diào)動是比較有限的。同時，詩人的才性發(fā)揮也與詩歌的體裁、題材有一定的關(guān)聯(lián)，長于鋪敘的體裁、變化多樣的題材往往為作品的新變提供了有益的基礎(chǔ)。對不同的詩人而言，創(chuàng)新意識較強的詩人往往作品更不容易出現(xiàn)雷同。所以，討論才性與雷同的關(guān)系，不宜簡單停留在詩人的創(chuàng)作水平與詩歌藝術(shù)面貌的關(guān)系上，更應(yīng)該結(jié)合詩人的創(chuàng)變意識以及客觀因素的綜合作用，來分析詩人才性的發(fā)揮對詩歌的影響。作品雷同比例相對較高的詩人往往在一些作品的創(chuàng)作中沒有充分調(diào)動創(chuàng)變的積極性，其藝術(shù)水平的發(fā)揮往往受到一定的限制。

綜上所述，初盛唐五言詩的雷同情況存在于眾多詩人的作品中。寫景句的詞匯和結(jié)構(gòu)、對偶句的核心名詞以及與政治有關(guān)的詞匯的雷同始終存在，而表現(xiàn)詩人個性情懷的詩語重復(fù)在初唐較少，到盛唐逐漸增多。用于社交以及基于相似人生經(jīng)歷的五言詩可能使具有相似知識背景的詩人的作品之間產(chǎn)生雷同。初盛唐五言詩的語言雷同不僅由于一部分作品在韻部、韻字以及構(gòu)詞上的相似，還與詩歌之間題材、創(chuàng)作環(huán)境的相同有很大關(guān)聯(lián)，更需要關(guān)注的是不同詩人具有個性的情感訴求，在長時間一以貫之的呈現(xiàn)中使得作品出現(xiàn)一定的語詞雷同情況。這些雷同一定程度上反映了五言詩創(chuàng)作中的模式化問題。詩人基于創(chuàng)作模式的積累、個性表達的需求或者對寫作效率的追求，在一些作品中重復(fù)了之前使用過的語詞。這種習(xí)慣從初唐主要見于應(yīng)制、酬和等主題的作品以及一部分寫景句，到盛唐滲透進更多的題材中，情形更加多樣，與詩人自身的性格和創(chuàng)作習(xí)慣的關(guān)聯(lián)更大。通過初盛唐五言詩語言雷同現(xiàn)象產(chǎn)生的原因和作品的面貌，進一步對比雷同與創(chuàng)新對詩歌的不同影響，可以了解到這一組相對的狀態(tài)既會同時出現(xiàn)在一位詩人的不同作品中，也能夠反映詩人之間的對比，并且呈現(xiàn)出詩歌創(chuàng)作活動的復(fù)雜情形。基于這樣的認識，能夠更進一步從詩人創(chuàng)新意識的調(diào)動程度這個角度看待詩人才性的發(fā)揮。