沙桐

摘要：眾所周知，每個國家的電影都帶有自己民族的特性，如法國電影中耐人尋味的藝術片，日本電影中引人深思的家庭市井電影，韓國電影中越發(fā)繁榮的社會問題電影……但無論如何，美國好萊塢類型電影都是電影藝術、電影產(chǎn)業(yè)里的領軍人物之一。西部片是類型電影中獨具強烈時代風格、民族特色的類別，早期西部片講述的是美國人在美國南北戰(zhàn)爭時期以及以西部淘金熱為代表的西部大開發(fā)的大背景之下對白人與原住民的沖突對抗，人與大自然的互動關系等問題的探索和探討。美國西部片從20世紀初期到21世紀初期始終保持著充沛的活力，深受大眾，尤其是年輕觀眾的喜愛和崇拜。觀眾對西部片的首要印象就是一個或幾個英雄騎士縱馬飛馳在自然荒野之上，但隨著故事情節(jié)的發(fā)展和人物關系的轉(zhuǎn)變，我們會發(fā)現(xiàn)西部片不僅僅是英雄的贊歌，也是英雄的悲歌。

關鍵詞：西部片;女性;主題;印第安人;類型融合。

1.美國西部片中印第安人形象的轉(zhuǎn)變

1898年愛迪生拍攝的兩個虛構場面——《跛溪鎮(zhèn)酒吧》和《道森城的撲克》可以被看作是西部片未來的雛形。1903年的《火車大劫案》也因其特殊的風格深受大眾的喜愛，影片雖然只有12分鐘，但西部片中一些獨具特色的東西都被清晰的呈現(xiàn)出來，如：拿著長槍的騎士騎馬馳騁，荒無人煙的戈壁，牛仔服裝中必備的牛仔帽，一條小絲巾還有牛仔夾克等，很多從外表就能體現(xiàn)出來的特征是西部片一種定式化的類型特征。而1956年的《搜索者》在眾多西部電影中脫穎而出，成為了一部劃時代的影片。就《搜索者》而言，劃時代意義的說法有很多種，但我認為較為可靠的還是關乎其白人與印第安人之間不可調(diào)和的矛盾，以及白人對印第安人態(tài)度的一種轉(zhuǎn)變。我們可以說西部片中的印第安人是不可或缺的主體存在，這種人物的設定也明確的表達著美國人對種族問題的進一步思考。

先以1939年約翰·福特的《關山飛渡》為例，影片中九個乘客在荒野中為躲避印第安人的追殺，一路危險重重，在這里印第安人就是以野蠻人、敵人的姿態(tài)出現(xiàn)，他們沒有任何的語言和表情，而是戴著頭套，用手中的槍說話。乘客與印第安人之間存在的“文明”與“野蠻”的二元對立就此被呈現(xiàn)出來。而在1995年吉姆賈木許的《離魂異客》中，印第安混血又是以布萊克的“引路人”的身份出現(xiàn)，在這里我們可以認為印第安人既是布萊克的朋友又是他的引導者，白人對印第安人的身份定義發(fā)生了變化。1950年德爾默·戴夫斯的《折箭為盟》中更是出現(xiàn)了為印第安人民平反的聲音，正如片中將軍與斯圖爾特的對話，將軍：“其實，總統(tǒng)希望與他們簽訂公平的條約，以維系和平?！彼箞D爾特：“那么你告訴我，什么是公平？”將軍：“我認為是平等?！彼箞D爾特：“阿帕奇人自由地生活在自己的土地上，這難道不是平等嗎？”我們可以發(fā)現(xiàn)，美國人在普世價值觀念的影響之下對種族問題進行了進一步的探討與反思。

在1956年《搜索者》中有一條很有趣的關系鏈，馬丁本身就是一個擁有柴拉基幾血統(tǒng)的人，被白人家庭收養(yǎng)，也算是一個有著印第安血統(tǒng)的白人繼子。他認為無論如何都要將妹妹黛比從印第安人手中救出來。而被考曼奇人所俘虜?shù)镊毂茸罱K未能幸免，成為了印第安人的妻子，這兩對關系其實就是白人與印第安人之間的身份互換。可以說在白人的生存條款中已經(jīng)允許了印第安人的進入?！端阉髡摺废蛉藗冋宫F(xiàn)了馬丁這個“不純粹”的白人在白人世界中的生存狀態(tài)，他殺死了印第安人，冒死救妹妹等等行為足以說明他的思維方式和價值認同都向白人靠攏。而馬丁最終娶了白人女孩為妻，其實也說明白了在某種程度上白人已經(jīng)接受了與印第安人一起生活以及印第安文化的融入。正如托馬斯·杰弗遜所相信的：改變一下環(huán)境，印第安人就會成為白人，這是他認為黑人永遠無法完成的轉(zhuǎn)換。托馬斯曾說過：“事實上，對他們來說，最終的寧靜與幸福是讓我們的拓居地的人群與他們的人接觸并混雜在一起，通過這種族融合而變成一種人?！雹?/p>

2.西部片中女性地位的攀升

兩性問題從古至今都貫穿于藝術世界乃至文學世界，而女性的家庭地位、社會地位的變化我們也能在電影中真切地感受到。在20世紀初期西部片中的女性都是處于一種被動、被處置的地位，女性沒有選擇或者表達自己意愿的權利，甚至在“鏢客”三部曲的每一部中都幾乎沒有女性角色的出現(xiàn)，在這個西部大世界中只有男人與男人之間的對抗。

在這里我想提出我對西部片中女性的一種定義。通常來說，在秩序化的文明與荒蠻自由的野性中扮演前者的可以被看作是good girl ，她們是舒適與安定生活的隱喻，而經(jīng)常出現(xiàn)在小鎮(zhèn)酒吧的妓女、舞女等形象則是bad girl，她們象征著野性，在西部片中good girl與bad girl勢必會呈現(xiàn)出一種對立的狀態(tài)。以1952年的影片《正午》為例，剛結婚并要退休的警長得知曾被自己送入監(jiān)獄的惡人即將在正午時刻到達小鎮(zhèn)尋仇。在最后的緊要關頭警長還是沒有找到一個幫手，就在他要孤身面對惡人們危機時刻，妻子成為了警長唯一的“助手”，她選擇了在危難時刻不離開丈夫，甚至拿起槍解決了一個壞人并且協(xié)助丈夫處決了最后的大boss。在這一刻，good girl與bad girl的轉(zhuǎn)換也完成了，新婚少女能夠在這種危急關頭臨危不懼絕對不是一般女性能做到的，她本該在家相夫教子，現(xiàn)在卻拿起手中的槍對抗敵人。其實這也展現(xiàn)了女性在西部世界中能夠自我生存、自我保護的能力。此外，在1950年的影片《原野游俠》中瑪利亞成為了一個真正意義上的女牛仔，她繼承了家族的土地，打敗了想要從自己手中奪走農(nóng)場的男人們。我們能看到的是女性在西部世界中，在文明與野蠻之間達到了平衡狀態(tài)。

再往后推進，1992年的影片《不可饒恕》，所有賞金獵人為一個被欺負的妓女“伸張正義”。雖然他們所有人的出發(fā)點都是那筆賞金，但我們依然能感覺到，即使是一個妓女，她也能夠被大多數(shù)人尊重。2010年的影片《大地驚雷》中更是讓我眼前一亮，14歲的少女為父報仇，從此踏上一段艱難、飽含痛苦的旅程。無論在什么時候，什么故事之中，女性都是以弱者的形象存在，兒童更是如此，她們需要被人保護照顧。但在這個殘酷的西部世界里，孩子失去了孩子應有的童真，女性失去了女性應有的溫柔。影片中的Mattie失去了童真，而集剛毅勇敢、成熟穩(wěn)重于一身。“別人肯定都覺得我是個怪異的老處女，確實，我沒有結婚，我沒有時間來做那種傻事?！盡attie在片尾的自白十分真實，也令人萬分辛酸。為父報仇的Mattie雖然付出了斷臂的代價，她失去了一個女人原本可以有的幸福的家庭、恩愛的丈夫、可愛的孩子，但是她也在茫?；脑惺斋@了與考波恩和拉博夫這兩位騎士的忘年友誼。她的孤獨雖然令人惋惜，但她的勇敢卻也令人欽佩。

3.西部片中的傳奇過去與現(xiàn)代迷茫

“莽莽荒原、縱馬飛馳、持槍格斗和彪悍驍勇的男子漢，這些特點不足以界定這種電影類型或概括它的魅力。我們通常按照這些形式特征確認西部片，其實它們只是西部片深層現(xiàn)實的符號或象征，西部片的深層現(xiàn)實就是神話。”②安德烈·巴贊總結了西部片的深層含義，它是在特定的時代、特有的場景之下所產(chǎn)生的與平凡人生活相隔甚遠的神話故事。在中國傳統(tǒng)文化當中，人對神靈都有著一種不可言說的崇拜，對身為神靈的地母自然也有著同樣的崇拜。在美國文化中其實也是如此，人們對自然，對大地，對太陽都有著敬畏之心，我們能從西部片中直觀看到的就是廣袤無垠的荒蕪大地，當視線再次回到英雄人物身上時，人類的渺小和卑微就不言而喻了。

很多時候我們研究一部電影的主題會更多關注到故事表達的思想情感和價值觀念，而在不同的時代背景之下故事的內(nèi)核也是不同的。

20世紀初期的西部片講述的大多是在西部大開發(fā)環(huán)境之下賞金牛仔或警長為保護小鎮(zhèn)人們安定生活與敵人作斗爭的故事。我們看到的是一個個鮮明生動地牛仔形象馳騁在荒漠之中懲惡揚善。他們都在法度之外進行著自己價值觀念認同的行動。但隨著時代的變遷，我們會發(fā)現(xiàn)人們這種對于西部片較為平面化的認識就是西部片中英雄的傳奇、英雄的神話，與真實的生活相差甚遠。

反觀20世紀末期、21世紀初期的西部片，都在主題的闡述上發(fā)生了很大的變化，正如2007年的電影《老無所依》，雖然它向觀眾展現(xiàn)了一個傳奇殺手chigurh的故事，但同時也表現(xiàn)了老牛仔、老警長對光陰流逝的無奈，他們內(nèi)心深處的孤獨與悲哀既是他們自己造成的，也是時代造成的。導演在影片中的設置十分巧妙，警長總會稍晚于殺手到達現(xiàn)場，他沒有辦法及時制止殺手犯罪，最終只能在無奈的現(xiàn)實中隱退。更有趣的是冷血殺手Chigurh雖然在跟蹤與追殺過程中無所不知無所不能，他沒有情感，毫無人性可言，在這樣一個冷血殺手面前所有事情的結果都是不可改變的。他能在拘留室中輕易勒死警察，臉上絲毫不透露出猶豫和掙扎;也能在公路上放肆大膽地殺死老頭，拋尸路旁;更能用硬幣的正反面決定他人的生死......他就像是死神附體，能輕易地做到任何想做的事，殺掉任何想殺的人，但正因如此，Chigurh這個人物設定的諷刺性才漸漸浮出水面。原本在他的世界里根本沒有法則、規(guī)矩這樣的字眼，但在影片臨近結尾的時候，故事出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折，Chigurh因為開車沒有遵守交通規(guī)則而發(fā)生了車禍，這樣的結局給觀眾心頭重重一擊。導演科恩兄弟留給了我們一些思考題，是否真的有清清楚楚的法則、規(guī)矩存在？無所不知無所不能的人又是否能夠逃脫命運的安排？我不禁對影片最后的Chigurh產(chǎn)生了一絲絲同情。人終究是人，生命也終究是脆弱的。我們可以改變事情發(fā)展的走向，但不能改變我們最后的命運歸屬，所謂生活中的無常即是有常，而有常也可被看作無常。

2010年的影片《大地驚雷》同樣給觀眾留下了一個發(fā)人深省的結局，羅斯變成了殘疾的中年婦女，考波恩被歲月無情的判處了死刑，拉博夫更是消失在人海茫茫中從此渺無音訊。在這些相對后期的西部片中，導演不再只關注西部神話，而是更多探討了人生、人性和一些未知的、不可掌握的不可逆轉(zhuǎn)的東西該何去何從的哲學問題。其實我們在美國當代戲劇作品中也能更加深刻的感受到：戲劇作品旨在揭示每個人作為個體在現(xiàn)代的社會環(huán)境和文化環(huán)境當中產(chǎn)生的對人生的迷茫、焦慮、空虛，而這些情緒正是源于人類對自我認知的有限性。

4.西部片發(fā)展過程中的類型融合

19世紀90年代，西部拓荒的結束也漸漸影響到西部片的整體發(fā)展。隨著社會政治經(jīng)濟一系列因素的變動，使得西部片這種類型電影也逐漸退出大眾的舞臺，取而代之的是其他類型的影片。這是社會現(xiàn)代化發(fā)展的表現(xiàn)也是西部片現(xiàn)代化的表現(xiàn)。工業(yè)文明對自然資源的過度開發(fā)，對環(huán)境的肆意破壞，潛移默化地威脅著人類生存。人們也勢必會將眼光投入到其他更能展現(xiàn)社會問題的影片類型上，例如科幻片、動畫片等。

我們所熟知的《星球大戰(zhàn)》，漢·索羅成為了一個未來主義的太空牛仔，這就是對西部片的重新包裝與加工。影片在故事情節(jié)、某些場景的設置上都向《搜索者》學習，例如男主角在一間燒毀的房間里發(fā)現(xiàn)了親人的尸體，以及漢·索羅的服裝搭配就很像是一個西部牛仔。再比如動畫片中《星際牛仔》在大的框架下也是牛仔懲惡揚善的故事。雖然它們都以不同的形式存在在電影當中，但我們依舊能夠感受到西部片中所帶給我們的那種西部精神。勇敢、強悍的牛仔總會有他在這個世界上的意義。傳統(tǒng)的西部片對當代西部片產(chǎn)生著重要的影響，馬丁·斯科塞斯的《出租車司機》，凱文·科斯特納的《與狼共舞》，科恩兄弟的《老無所依》等等，每位導演都用自己的方式解構傳統(tǒng)西部片，從而加入各種現(xiàn)代元素，將荒原背景遷入大都市，或者是以一種反西部、反英雄的觀念改變西部精神。

從另一個角度來說，強盜片也算是西部片的衍生物。首先在強盜片中人物的穿搭形象就與西部片主角相似，他們都會帶著一頂牛仔帽，系一條小絲巾，腰間別著一把左輪手槍等等，其次故事中總有兩派對立勢力，正反、黑白，只不過兩種類型中的主體立場不同。如今，電影類型的融合度越來越高，愛情、犯罪、科幻、懸疑、喜劇各種元素相互融合，單純的某一種類型也很少獨立存在。所以在未來的電影市場中，我們就要培養(yǎng)更高更遠的眼光，去理解西部片主題、看待世界。

結語：

現(xiàn)代文明的高度發(fā)達，物質(zhì)生活的過度飽和，造成了人們精神文化需求的缺乏。有人說西部片正在消失，我們現(xiàn)代人生活的時代遠離了西部大開發(fā)的時代，導致我們感受和理解它會產(chǎn)生一定的困難，因此才會有人認為西部片已經(jīng)過時或者消亡。我并不認同這種觀點，傳統(tǒng)的西部片其實外殼都是相似的，但當我們加入了現(xiàn)代元素和融合了其他類型之后，就能深切地感受到西部片內(nèi)在的魅力?，F(xiàn)代化發(fā)展越迅速，人們對原始的、原生態(tài)的東西也就越渴望。西部片教給我們的道理總結起來就是四個字：探索、征服。

克勞德·斯特勞斯的結構主義人類學就提出了各種互為對立的概念，例如自由與限制;榮譽與制度;正直與妥協(xié);自然與文化;野性與人性等等，人類從各種各樣的對立中不斷進步不斷完善，西部片也正是這樣的對立，我們從西部片的對立中找尋自我存在的意義與價值，在這種對立中感知社會世界的發(fā)展變化;在對立中探求自然與人性征服與被征服的哲理問題。電影是人們平淡生活的調(diào)味劑，同時電影也為人們的生產(chǎn)生活提供著豐富的經(jīng)驗。我們對電影的深入了解，其實也是我們對自我、對人類、對宇宙的深入感知，電影這門綜合性藝術也會更加具有大眾性、普遍性。

參考文獻：

[美]布里恩·漢德森.《搜索者》——一個美國的困境.戴錦華譯.《當代電影》.1987年.04期.

[法]安德烈·巴贊：《電影是什么？》.商務印書館.2017年.第215頁.