摘? 要：隨著社會生產(chǎn)生活方式發(fā)生巨大的改變，當(dāng)代大眾審美趨勢也在潛移默化地影響著當(dāng)代大眾在文學(xué)領(lǐng)域的審美趨勢。所以以藝術(shù)生產(chǎn)理論為核心來闡述互聯(lián)網(wǎng)時代下的藝術(shù)生產(chǎn)活動是怎樣在運作中發(fā)揮作用，并深刻影響當(dāng)代大眾在整體娛樂化的前提下，將傳統(tǒng)審美的各個要素全部消解掉的審美趨勢的。

關(guān)鍵詞：文本;作者;受眾;大眾審美

作者簡介：王鐘玉（1993.8-），女，漢族，四川省成都市人，碩士，研究方向：中國古典文獻學(xué)。

[中圖分類號]：I206? [文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-02-0-04

現(xiàn)代科技日新月異的發(fā)展，帶來了人們衣食住行的各個方面的改變，同時也滲透到了人們?nèi)粘Ｉ畹木耦I(lǐng)域的改變。這種精神領(lǐng)域變化的劇烈程度絕不亞于物質(zhì)上存在的巨變。它具體表現(xiàn)為精神創(chuàng)作活動的大批量生產(chǎn)和復(fù)制以及普羅大眾世俗化的精神生活追求。這使得傳統(tǒng)的審美原則不斷地被新的審美標(biāo)準(zhǔn)所取代，而新的審美標(biāo)準(zhǔn)又以更快的速度被最新出現(xiàn)的審美標(biāo)準(zhǔn)所取代。所以，身處高速發(fā)展的時代“黑洞”中的大眾人群有著怎樣的審美趨勢成為當(dāng)代文學(xué)研究的重要課題之一。

本文將從文本、創(chuàng)作者和受眾三個方面來討論當(dāng)代大眾審美趨勢。需要說明的是，本文中所指的文學(xué)也是指的廣義上的文學(xué)，即一切口頭或書面語言行為和作品的統(tǒng)稱。本文中提到的文學(xué)生產(chǎn)活動皆指在馬克思關(guān)于“藝術(shù)生產(chǎn)理論”的相關(guān)闡述——“即在社會化大生產(chǎn)的歷史背景下，藝術(shù)創(chuàng)造活動成為一種直接同資本交換的活動，在這種活動中，藝術(shù)家的身份是‘生產(chǎn)資本的‘生產(chǎn)勞動者，藝術(shù)和文學(xué)本身則變成了一個由生產(chǎn)到消費的流通過程。因此，藝術(shù)消費和藝術(shù)生產(chǎn)作為社會生產(chǎn)過程的兩極，變得相輔相成，具有同一性。”[1]

第一章? 正在消失的文本

一、“虛擬”文本

一直以來，文學(xué)能夠被大規(guī)?！吧a(chǎn)”出來，關(guān)鍵在于通過不斷進步的科技手段讓文本的可復(fù)制性大大增強，從最初紙張的發(fā)明到“古登堡星系”的出現(xiàn)，無不是利用這一原理將人類文明一次又一次推向高峰。而上個世紀(jì)開始出現(xiàn)并蓬勃發(fā)展至今的互聯(lián)網(wǎng)，在加入到文學(xué)傳播媒介這一群體之中的時候，繼承并進一步加強了文學(xué)文本的可復(fù)制性，使文學(xué)文本得以在網(wǎng)絡(luò)中快速傳播，其傳播速度呈現(xiàn)出幾何級的增長，因此，文學(xué)的受眾規(guī)模得到了極大的拓展。正如鮑德里亞所說：“人們在物質(zhì)滿足后，繼而追求精神滿足，文化消費就成為一種普遍需要?！盵2]

（一）“虛擬”文本的運作

這種傳播方式以前所未有的規(guī)模對文本進行復(fù)制，從根本上將籠罩在作者和作品身上的距離感抹平，因此，文學(xué)所具有的特殊性被削弱到了史無前例的地步。在大眾通過支付很少量的費用就可以享受無數(shù)文學(xué)作品，體驗無數(shù)次文學(xué)審美的情況下，文學(xué)作品作為一種在社會上流通的商品也就變得越來越廉價。

另一方面，互聯(lián)網(wǎng)作為一種新型傳播媒介，它在復(fù)制文本的時候所采用的方式已經(jīng)不再是單純的通過把文字印刷在紙張上面，然后進行傳播這種傳統(tǒng)的方式了。它另辟蹊徑地借用電子傳輸，在這個過程中，紙張是不存在的，整個文本都處于不可脫離電子屏幕的狀態(tài)，即文本實際上是“虛擬”的。

（二）“虛擬”文本的影響

因為這種“虛擬”文本依托于計算機而存在，所以，它不需要費時護理，不需要占據(jù)生活空間就可以被永久地留存在計算機中隨時供人翻閱。文本所承載的內(nèi)容也就轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘环N唾手可得的“信息”。而這些信息同樣依托計算機技術(shù)就可以在需要的時候快速被檢索，相應(yīng)的，受眾也就只接受在這一文本中自己需要的那一部分。這樣，原來的文本以最快的速度被肢解成了碎片。

伴隨著互聯(lián)網(wǎng)科技對信息的收集覆蓋越來越廣，被肢解的文本甚至多到了我們通過互聯(lián)網(wǎng)查看到的各種各樣的文本基本都只是原文本的一個“碎片”。一個文本的完整性就此被徹底打破。

二、“虛擬”文本下的大眾心理

被碎片化處理過的“虛擬”文本對高速運作的當(dāng)代社會有著極其強大的適應(yīng)性。人們已經(jīng)習(xí)慣于使用這種碎片化的文本精確、快速地滿足各種各樣的需求，人們可以毫不費力的通過攜帶如手機、筆記本電腦等電子設(shè)備終端隨身攜帶著海量的文本并隨時進行查閱。這讓大眾逐漸被無時無刻不存在文本和信息緊緊包裹起來，從而養(yǎng)成了碎片化閱讀的習(xí)慣。

（一）失落的實體書

這種碎片化的閱讀首先是指閱讀的內(nèi)容碎片化。當(dāng)人們將閱讀作為一種消遣的時候，所有篇幅巨大、內(nèi)容嚴(yán)肅的文學(xué)作品都逐漸被讀者毫不猶豫地拋開來。首先迎來寒潮的就是文學(xué)作品的出版，人們在習(xí)慣于“虛擬”文本后就不太能夠接受實體圖書的笨重和冗長。閱讀實體書是如此的繁雜，以至于捧著書本讀書已經(jīng)成為一種不合時宜的行為。當(dāng)人們依然想要閱讀故事的時候，互聯(lián)網(wǎng)快速地跟上了這種需求，網(wǎng)絡(luò)小說應(yīng)運而生。作家的創(chuàng)作從書桌轉(zhuǎn)移到了計算機上，這大大縮短了從作家創(chuàng)作出作品到讀者看到作品這一過程所花費的時間。作者的小說每更新一章，幾秒鐘之內(nèi)就會有讀者對新創(chuàng)作出來的內(nèi)容進行閱讀和評價。

（二）從網(wǎng)絡(luò)小說到段子

然而，社會運作的速度從未停止，在快速的社會環(huán)境下，網(wǎng)絡(luò)小說很快就因為作者的創(chuàng)作速度跟不上而被讀者們拋棄。同時，在網(wǎng)上瀏覽雜文和散文就成了大眾的新寵，新浪博客等諸多網(wǎng)絡(luò)平臺就是借此風(fēng)潮才得以興起的。閱讀一篇文章根本不會占用讀者多少時間，創(chuàng)作一篇文章也同樣不會花費太長的時間。于是，白領(lǐng)、工人都有了進行文學(xué)創(chuàng)作的時間和精力，作家這一職業(yè)不再完全屬于一種專門的職位，而是以兼職的方式大規(guī)模存在于普通大眾之中。在各個社會階層的人在文學(xué)創(chuàng)作這一平臺上競爭的過程中，便有如韓寒這類兼職的作家脫穎而出。他的成功基本可以看作是大眾當(dāng)時對雜文和散文的一種審美標(biāo)準(zhǔn)。

雜文與散文的風(fēng)頭也很快就過去了，人們很快便被更短小精干的另一種文學(xué)形式——段子，吸引住了目光。字?jǐn)?shù)普遍低于500字的段子可以用來反諷，可以用來抒情，甚至可以用來創(chuàng)作小說。它不僅大大縮短了閱讀和創(chuàng)作的時間且適用于任何一種題材，只要生活中靈光一現(xiàn)就可以編寫一個段子發(fā)表在網(wǎng)絡(luò)上。另一方面，它對作者的文筆和文學(xué)修養(yǎng)幾乎沒有什么要求，人人都可以創(chuàng)作段子。由此，文本基本走向了萎縮。

三、圖像的回歸

綜上可以看出，在互聯(lián)網(wǎng)上的大眾是在越來越追求更少的閱讀時間，更短的文本，更豐富的信息量以及更大的趣味性。這種需求馬上就得到了回應(yīng)，從很早以前就大行其道的“顏文字”到近幾年火起來的“表情包”，無一不顯示出大眾的審美口味已經(jīng)開始轉(zhuǎn)向，圖像——遠古先民用來記錄信息的主要方式，正在回歸到當(dāng)代大眾的視野中。

（一）圖像與藝術(shù)品的差異

需要說明的是，這種圖像與通過藝術(shù)創(chuàng)作誕生的藝術(shù)品有著本質(zhì)上的不同。首先，它的素材不是現(xiàn)實中的山水人物，而是網(wǎng)絡(luò)中流傳的音像資料以及一些漫畫，甚至是文字字符的某一個部分。其次，它的創(chuàng)作者往往并不具備藝術(shù)創(chuàng)作的條件。創(chuàng)作者們是抱著娛樂而不是表達的態(tài)度在運用計算機對素材進行加工改造，使之滿足不需要文本就能傳達出豐富的信息量的程度。同時，這種圖像所取悅的受眾也并不將其看做是一種藝術(shù)品，這種圖像不受知識產(chǎn)權(quán)的保護，它被當(dāng)作一種工具在使用，只要在人群中大量廣泛的流傳，只要有更多的人通過一張圖像來表達某種特定的含義，那么，它就成功了。

（二）圖像消滅了文本

在圖像的回歸中，文本基本成功地被大眾消滅了。而圖像在互聯(lián)網(wǎng)時代大放異彩的原因主要是因為圖像把人類交流中最重要的部分：表情加入到了信息傳播的行列。但因為圖像只能展示一個凝固的畫面，所以這種圖像往往表達的信息都是片段化，且不精確的，甚至只能表達出一個人一瞬間的感受。單個的這種圖像可能因為其缺乏精確性而不被稱之為文學(xué)，但如果將這種圖像有意識地連在一起，它就能展示出一種驚人的敘事性和強大的抒情功能，并在互聯(lián)網(wǎng)上受到大眾的一致追捧。

“我們就必須承認：當(dāng)今社會的世俗化過程及其文化伴生物——世俗文化，具有正面意義。”[3]正是由于這些大眾文化的創(chuàng)造品，才讓人感覺到大眾文化驚人的潛力。

第二章? 群體的創(chuàng)作

一、同人創(chuàng)作

當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)活動通過絕對的效率將作者、作品和讀者三方緊密地聯(lián)系在了一起，隨著作者、作品、讀者之間的距離被壓縮到了一個前所未有的地步。在當(dāng)代社會中，作者可以與讀者就作品進行公開而激烈的爭論，大眾可以根據(jù)自己的判斷選擇任意一種對作品的闡釋。這又催生出一種新的創(chuàng)作模式——同人創(chuàng)作。

同人一詞來自日語的“どうじん”，也有人認為來自中國。原指有著相同志向的人們、同好。作為宅文化的用詞，它也指由漫畫、游戲、小說、影視等作品甚至現(xiàn)實里已知的人物、設(shè)定衍生出來的文章及其他如圖片影音游戲等。最重要的是，這種二次創(chuàng)作的作者不是原作品的創(chuàng)作者。

這就表示，作者在創(chuàng)作出自己的作品之后，“不是以其作品為從屬的主體”[4]，很有可能會喪失對其作品的最終解釋權(quán)，并淪為其作品的附庸。而作品本身則不再是一個凝固的文本，它將在大眾讀者們的筆下不斷地流轉(zhuǎn)中延續(xù)其生命，并最終被大眾打造成一個永遠不會結(jié)束的“怪物”、“是一片沒有自調(diào)系統(tǒng)的無形態(tài)物”[5]。

二、身份不明的作者

在互聯(lián)網(wǎng)時代，文本的快速復(fù)制不僅造就了“虛擬”的作品，同時還將文學(xué)作品釘上了越來越牢靠，越來越顯眼的商品標(biāo)簽。文學(xué)作品從創(chuàng)作到傳播再到最終被接受的過程一方面可以看做是藝術(shù)欣賞的完整行為過程，另一方面，也可以被看作是一個商品在資本市場上流通的全過程。在文學(xué)傳播的雙重含義之下，作為文學(xué)創(chuàng)作的源頭的作者和作為文學(xué)創(chuàng)作終端的讀者也不得不承受“雙重身份”。

（一）原作品的多個擁有者

對于作者而言，一方面，他是文學(xué)作品的創(chuàng)造者，因而他擁有作品的知識產(chǎn)權(quán)這一事實被社會和大眾廣泛接受和認可。但另一方面，他作為一種商品的生產(chǎn)人和發(fā)明者，在寫完作品之后還需要將作品移交給出版社，經(jīng)出版社編輯的訂正與校對再移交給印刷廠。由印刷廠來承擔(dān)作品的印制工作，最后再由印刷廠分批地移交給圖書銷售終端，并最終被消費者購買回家。也就是說，分別有四個部門在圖書被賣出去之前對圖書這一產(chǎn)品付出了勞動力并產(chǎn)生了價值。就像任何一種商品一樣，我們可以說作者、出版社、印刷廠、書店這四個部門都共同擁有這一文學(xué)作品。從這個角度看，實際上只有作者最初完成的那一部文本才是完全屬于作者的。如果說作者的定義在這一階段已將開始模糊了，那么當(dāng)文學(xué)傳播進入網(wǎng)絡(luò)時代時，作者這一身份的定位已經(jīng)被進一步模糊化了。

（二）二次創(chuàng)作的作者們

網(wǎng)絡(luò)能夠?qū)⑷澜绱蟛糠秩寺?lián)系在一起本身就意味著一位作者將在作品這一平臺與規(guī)模巨大的讀者面對面站在一起，讀者和作者擁有了平等的，甚至是同時發(fā)聲的權(quán)利。當(dāng)讀者以消費者的身份購買圖書并進行閱讀的時候，讀者可以像使用一件商品一樣去使用文學(xué)作品。除了發(fā)表各式各樣的文學(xué)評論，同人創(chuàng)作的模式顯然更吸引大眾的喜愛。

通過借用文學(xué)作品中的人物形象，故事背景等元素通過讀者自己的想象對原作品進行續(xù)寫，改寫，甚至是將人物放到自己虛構(gòu)的故事里，或者借用故事背景去寫自己創(chuàng)作的人物等層出不窮的花樣“喚醒以往的閱讀記憶”[6]。

這些創(chuàng)作同人作品的人既是忠實的讀者，又不能說是完整的作家。他們粉碎了作者和讀者之間涇渭分明的那堵墻，且一直躲在原作品的那層薄薄的紗幔后面向讀者宣讀自己的故事。他們這些身份不明的作家將原作品從過去帶到了現(xiàn)在，既是原作品的第二個母親，又是原作品的毀滅者。

三、怪異的形象

因為存在大量身份不明的作家，所以當(dāng)他們通過互聯(lián)網(wǎng)等各種各樣的媒介創(chuàng)作出許許多多的同人作品并成功招攬了一批又一批的讀者時，同人作品本身所具有的特殊性成為吸引讀者注意力的法寶。

（一）模仿原作品中的形象

首先，同人作品的特殊性表現(xiàn)在其來源于其他作家的作品。這就是說，在同人作品還沒有被創(chuàng)作的時候，就已經(jīng)存在一部分讀者群，甚至是在原作品讀者群的強烈要求下產(chǎn)生的。比如《神探夏洛克》，其導(dǎo)演本身就是《福爾摩斯探案集》的狂熱粉絲，因此他重塑的福爾摩斯和華生醫(yī)生都和原著人物形象十分貼合，他為其在二十一世紀(jì)設(shè)置的案件也與原作品有一定程度的呼應(yīng)，所以吸引了絕大部分原作品的忠實讀者。

（二）背叛原作品中的形象

另一方面，導(dǎo)演對原作品中的大反派莫里亞蒂教授形象的塑造就顯得十分新穎。他跳出了原作品中莫里亞帝教授邪惡優(yōu)雅的形象，轉(zhuǎn)而塑造了一個有點娘娘腔和神經(jīng)質(zhì)的同性戀者作為大反派。這正是同人創(chuàng)作的第二個特殊性，即人物的形象不再屬于原作者一人，而是屬于同人作品的作者。同人作品的作者可以根據(jù)自己的喜好和理解將原作品中的各種形象進行改寫。這種賦予自己所喜愛的形象以不同內(nèi)涵的興奮感促成了一個又一個似曾相識又決然不同的新人物形象。當(dāng)大眾心中的“一千個哈姆雷特”變成了文本上的“一千個哈姆雷特”的時候，尋找認同感的欲望和交流的渴望將大眾對文學(xué)作品的欣賞完全地引向了另一個世界。

這個同人作品的世界是由原作者和同人作品的作者一起創(chuàng)造出來的。在這里，風(fēng)度翩翩的達西先生經(jīng)常會展露出狂野的一面，卡西莫多在某個角度下看起來也十分英俊。這些同人作品中所賦予的新形象通過無數(shù)大眾的創(chuàng)作和追捧被加在了原作品的形象之上，最終成果就如同被拼湊起來的弗蘭肯斯坦一樣，怪異扭曲，但依然鮮活。

四、沒有結(jié)局的故事

（一）改編

對故事本身的改編和續(xù)寫也是同人創(chuàng)作的主流手段之一。比如電影《憤怒的小鳥》，這部電影完全借用了游戲《憤怒的小鳥》的全部人物外形和世界觀架構(gòu)。但其中的每一種小鳥的性格和特點都是由索尼影業(yè)自己創(chuàng)造出來的，整個故事的發(fā)展也都是對游戲的改編。

這種同人創(chuàng)作保留了原作品最吸引人的部分，同時將原作品的不足或省略掉的地方補充出來，讓原作品在讀者的心中更加真實，更加血肉豐滿。所以不僅會受到一大批原作品讀者的大力歡迎，還會通過添加進更多的素材而吸引到許多原本對原作品并不感興趣的讀者。

（二）續(xù)寫

同樣，續(xù)寫也經(jīng)常發(fā)生在同人作品的創(chuàng)作中，比如J.K.羅琳所創(chuàng)作的《哈利波特》系列小說，因為最后一章與倒數(shù)第二章之間的時間線相隔了十九年，而在最后一張出場的新人物又與主角有著千絲萬縷的聯(lián)系。這種懸念感和情節(jié)上的巨大留白促使大批讀者不斷的續(xù)寫著哈利波特的故事，也吸引了全世界的粉絲樂此不疲的閱讀此類作品。

如果說改寫人物是一種對作品的自我表達，是有意將同人作品從原作品中剝離出來。那么改編和續(xù)寫故事本身則有效地將同人與原作品貼合在一起。這兩種同人創(chuàng)作以新中有舊，舊中有新的特點得到了大眾的大力支持，折射出了大眾的追求新奇又難以在海量信息中做出抉擇的審美新特征。

第三章? 娛樂至死

一、藝術(shù)生產(chǎn)活動與人的關(guān)系

藝術(shù)生產(chǎn)活動究其本質(zhì)而言與社會其他生產(chǎn)活動并沒有區(qū)別，而藝術(shù)生產(chǎn)活動生產(chǎn)出來的商品，最終都是提供給所有身處社會生產(chǎn)活動中的每一個人。所以大眾審美趨勢與社會生產(chǎn)活動下的人的特質(zhì)有著直接且必然的聯(lián)系。

馬克思的異化勞動理論認為“憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都沒有什么感覺;販賣礦物的商人只看到礦物的商業(yè)價值，而看不到礦物的美和特征;他沒有礦物學(xué)的感覺。” [7]對于大眾來說，勞動異化所帶來的審美的異化正越來越明顯。一方面是文學(xué)作品的大量被創(chuàng)造讓其美的特性喪失，另一方面，審美主體的消解也讓大眾審美走向了“娛樂至死”。

二、泛濫的作品

藝術(shù)生產(chǎn)活動所產(chǎn)生的最直觀的結(jié)果就是文學(xué)作品的全面商業(yè)化。正如馬克思所言：“我們的時代是第一個日常食物開銷和‘聲譽銷都被稱為‘消費'的時代” [8]

文學(xué)作品作為一種商品想要不斷盈利，就必須要通過整個行業(yè)的擴大再生產(chǎn)來獲取更高的利潤。這種行為促成了越來越多的文學(xué)作品得以出現(xiàn)在大眾的面前。隨著這種特殊商品的數(shù)量不斷擴大并最終淹沒了大眾，大眾對文學(xué)的審美經(jīng)歷了從最開始大量生產(chǎn)作品下對新生作品的滿懷好奇，從而導(dǎo)致作品供不應(yīng)求的情況，到后期面對數(shù)量太過龐大，種類太過多樣化的作品無法全盤找收，更無法躲避開來的景象感到恐懼，從而導(dǎo)致作品供過于求的情況的整個過程。選擇去接受哪一部分作品成為大眾在文學(xué)審美前必須面對的問題。

這場選擇中，出版商和讀者都在面對壓力。在如今社會整體追求放松娛樂的情況下，更有娛樂性和趣味性的作品被出版商和讀者一次次的認可，形成一股娛樂化作品的洪流。這股洪流不僅不斷地制定出更加娛樂，更加世俗的審美標(biāo)準(zhǔn)，其帶來的信息日新月異的高速淘汰和更新，還給大眾帶來了一種無法消化也無法理解所接觸到的信息的恐慌感。于是人們在對壓力和思考的本能焦慮中，走向了更加輕松和簡單地追求感官刺激的審美道路。

三、宣傳“套路”

大眾對娛樂化的作品需求日益增長，這種需求也會反作用于文學(xué)作品的創(chuàng)作。由于“受眾對于媒介消息內(nèi)容和形式的影響遠大于后者對前者的影響”[9]，文學(xué)的創(chuàng)作者想要在這樣的文化市場中獲利，就必須創(chuàng)作出相比起其他文學(xué)作品來說更加具有娛樂精神，更加能夠帶給讀者放松和愜意感受的作品來。

這迫使文學(xué)創(chuàng)作這一活動從以展示世界為目的到以表達自我為目的，并最終轉(zhuǎn)向以表達需求為目的，并形成一個以受眾為主體的史上最龐大的文化市場。

文學(xué)作品不僅在審美價值上出現(xiàn)下滑。在面對競爭日益激烈的娛樂文化市場的時候，文學(xué)作品本身的好壞已經(jīng)不再是銷量所參考的最重要因素了。所有文學(xué)作品都不得不在文學(xué)傳播的過程中使用更具趣味和娛樂性的手段來吸引讀者。出版商想方設(shè)法挖空心思的去設(shè)計一些不一樣的簽售會，或者讓作者在網(wǎng)上參與讀者的問答活動，并在回答問題的過程中拼命賣弄機靈，以此來討好讀者。

劇情突然大反轉(zhuǎn)，“三觀盡毀”、“奇葩”等多種不僅娛樂化而且低俗化的作品被宣傳的“套路”推到臺前，這客觀上進一步將大眾審美推向了純粹尋求刺激的道路。

結(jié)論：

馬克思認為，審美的異化不僅在于美本身被大量制造，還在于審美主體的消散。大眾本身作為審美主體，從其本身的所具有的特征性來看大眾審美趨勢就不難發(fā)現(xiàn)，大眾審美主體地位在造成大眾基本都在進行異化勞動的今天已經(jīng)是一落千丈了。

首先，日益增長的生活壓力迫使大眾無法接受更長期更全面的審美教育的引導(dǎo)，所以沒有辦法依靠自己的努力有意識的提升自己的審美修養(yǎng)，以至于喪失了對審美的需求。其次，由于勞動剩余價值被剝奪，大眾只能生活在一個偏于粗俗的很低層次的精神生活境界之中。這種生存的動物化和異化勞動所帶來的勞動的工具化帶來的就是大眾精神的持續(xù)萎靡和沉淪。所以，能給大眾帶來生理性的欲望和快感的作品能夠代替給大眾帶來美感的作品，成為當(dāng)代大眾逃避壓力、填補空虛的方式。

其次，在物質(zhì)生活極大豐富，社會發(fā)展極其迅速的今天，炫耀性消費漸漸成為大眾消費的諸多選擇之一。這種消費理念所帶來的審美形式化趨勢十分明顯。大眾在消費文學(xué)商品時往往通過購買包裝最精致、銷售最火爆的文本，并從購買這一過程中獲得愉悅和陶醉，而作品本身的內(nèi)容則被忽視，這就導(dǎo)致審美的內(nèi)涵被實質(zhì)性的掏空了。當(dāng)審美的對象在大眾眼只剩下空殼的時候，審美對象成為了大眾對外顯示其富裕高雅的一個符號而已。

可以看出，當(dāng)代大眾審美趨勢整體來說，就是在全體娛樂化的前提下，將傳統(tǒng)審美的各個要素全部消解掉，并將它們重新熔鑄到一起的。伴隨著這些要素一同消解的還有審美活動特殊性的外紗?？梢灶A(yù)想得到，今后的大眾審美將越來越深入到整個社會生活的底部，并在這一過程中積聚起自身的力量。所以，陶東風(fēng)對大眾文化與世俗化的態(tài)度：“優(yōu)化它而不是拒斥或擁抱它，其核心是批判前現(xiàn)代的陋習(xí)，警惕其后現(xiàn)代的誤區(qū)，發(fā)展強化其現(xiàn)代精神。”[10]就尤為值得當(dāng)代知識分子注意和學(xué)習(xí)了。

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