□李牧直 西安美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院

一、展子虔及其所處時代的社會文化背景

展子虔，生于公元545 年，卒于公元618 年，渤海人，歷經(jīng)東魏、北齊、北周，成名于隋代，擅畫山水、車馬、人物等。隋文帝楊堅(jiān)愛其才，詔其任朝散大夫、帳內(nèi)都督等職。展子虔是有畫跡可考的隋代著名畫家，在中國繪畫史上占據(jù)著重要位置。

魏晉南北朝以漢末三國鼎立為始，于隋文帝滅陳為終，跨度長達(dá)三百六十余年，期間烽火連綿，政權(quán)更迭，諸多文化互相影響滲透。當(dāng)時普遍短命的統(tǒng)治階級為維持自己的統(tǒng)治，大多采用了三國時期陳群所提出的九品中正制，這種政府官員的選拔制度一改兩漢所采用的察舉制，將門閥士族的地位提高到了一個前所未有的高度，雖極大地緩解了中央與地方的矛盾，但也逐漸形成了士族門閥對上升通道的壟斷，使得“上品無寒門，下品無士族”成為社會的普遍現(xiàn)象[1]。在這一特殊歷史時期，寒門士子因上升通道被阻斷而無法施展其儒學(xué)“志于道，居與德，依于仁，游于藝”的抱負(fù)。于是，玄學(xué)在士人中興起，清談之風(fēng)盛行，加之佛教傳入，士人多遁世避俗，寄居山林，飲酒作樂，嘯傲林泉，體山林之幽，悟人生之樂，追求“天人合一”的精神境界。這一時期雖然是中華民族歷史上繼春秋戰(zhàn)國之后又一個王朝更迭、社會動蕩、秩序混亂的時期，但也是一個個性解放、文化繁盛、思想大融合的時期。

二、“天人合一”思想對山水畫的影響

“天人合一”是中國哲學(xué)史上的一個重要命題，是中華傳統(tǒng)文化的主體，儒道釋三家都對其有各自的闡釋，但基本一致的是人與自然的和諧統(tǒng)一。老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！碧斓厝f物皆處于自然之中，人亦處于萬物之中，人置身于自然之中，效法自然，順應(yīng)自然，人之所謂合乎自然規(guī)律就是“天人合一”。

魏晉南北朝時期，受上述特殊的社會文化背景的影響，以“竹林七賢”為代表的士人階層將更多的注意力從儒學(xué)禮法轉(zhuǎn)移到了人與自然的關(guān)系上，感慨人之渺小，冀與天地共長久，遂回歸自然，隱居山水，體味山水仁智之樂，寄情“暢神”“澄懷觀道”。古人囿于交通不便，無力無暇遠(yuǎn)游，然常懷山林之心，遂有將山水林泉繪之于圖，或手持一卷，披圖幽對，或懸之于壁，臥游山水。以賞畫替代游山玩水，雖足不出戶，但山水秀色，盡得飽覽，何其樂哉。如此“暢神”“臥游”之樂，皆為“天人合一”思想的體現(xiàn)，直接催生了南北朝真正意義上的山水畫的興起[2]。

展子虔 《游春圖》

南朝宋之宗炳因疾還江陵，嘆曰：“老病俱至，名山恐難遍游，惟當(dāng)澄懷觀道，臥以游之。”其《畫山水序》有云：“余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流，于是畫象布色，構(gòu)茲云嶺?！庇衷疲骸坝谑情e居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨(dú)應(yīng)無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇?！贝私哉撌鰣D畫山水之意義。又有南朝宋之王微《敘畫》亦為早期山水畫提供了理論基礎(chǔ)，故傳顧愷之曾作《廬山圖》，展子虔作《游春圖》，對之后的山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。

三、《游春圖》的風(fēng)格特點(diǎn)及其對后世山水畫的影響

展子虔所處時代的社會文化思想深刻影響著他的藝術(shù)創(chuàng)作，其作品正是這種文化思想的體現(xiàn)。一千多年前，誕生于展子虔筆下的《游春圖》，長80.5 厘米，寬43 厘米，宋徽宗親題“展子虔游春圖”。它是中國現(xiàn)存最早的一幅山水畫，描繪了陽春三月，一眾男女郊游賞春的景象，其中有人走馬踏春，有人步行賞景，有人泛舟碧波，有人倚門眺望，盡顯春風(fēng)襲人，游目生趣，充分體現(xiàn)了人與自然和諧相處的“天人合一”的哲學(xué)思想與境界。構(gòu)圖上，其以大視角散點(diǎn)透視為主，集平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)于一紙。表現(xiàn)上，山水樓閣，遠(yuǎn)近錯落，層層晰見；舟橋人馬，刻畫精微，點(diǎn)綴恰當(dāng)；林木花草，分布自然，疏密有致。技法上，或墨或色，細(xì)筆勾勒，肇宋元諸大家山水畫用筆、用墨變化的端倪；繪樹鏤葉，樸拙高古，初見后世樹法程式化表現(xiàn)意味；山頭點(diǎn)苔，攢三聚五，似苔似樹，對豐富后世的山水畫技法具有開創(chuàng)意義。設(shè)色上，或染或填，青綠赭金，隨類賦彩，開唐大小李將軍青綠及金碧山水之先河。畫面青巒疊翠，水波蕩漾，白云出岫，煙霞浩渺，坡岸蜿蜒，溪流淙淙，虛實(shí)相間，咫尺千里。唐代張彥遠(yuǎn)贊其“動筆形似，畫外有情”。

因處于山水畫的萌芽和初創(chuàng)期，《游春圖》難免略顯稚嫩。然而，其開啟了山水畫與人物畫獨(dú)立的新篇章，一改南北朝之前繪畫作品普遍“人大山小，水不容泛”的構(gòu)圖模式，將山水作為表現(xiàn)的主體，而非之前的人物陪襯，對于后世的山水畫創(chuàng)作提供了豐富的學(xué)習(xí)和參考價值，有著承上啟下的重要作用，對中國畫尤其是山水畫產(chǎn)生了重要而深遠(yuǎn)的影響[3]。