劉紫璇

摘 要：《西廂記》因其女主人公崔鶯鶯勇敢沖破禮教束縛、大膽追求婚姻自由而被視為中國古典戲劇中反映女性意識覺醒的經(jīng)典之作。不可否認，《西廂記》在女性觀方面確實有超越前人之處，但崔鶯鶯對愛情的自主性受制于特定的時空條件，因歷史環(huán)境的限制，《西廂記》仍然不可避免地烙有男權(quán)思想的印痕。本文通過分析崔鶯鶯的情感變化及其自我意識的發(fā)展過程，重新審視《西廂記》的性別觀念，以期加深對其所處時代及其所蘊含的思想文化的認識。

關(guān)鍵詞：《西廂記》 女性觀 崔鶯鶯 情感發(fā)展 自我意識

元代文人王實甫創(chuàng)作的雜劇《西廂記》“天下奪魁”，代表了中國古典戲曲的藝術(shù)高峰，其唱響的“愿普天下有情的都成了眷屬”a的美好理想及其塑造的勇敢掙脫封建禮教束縛、追求婚姻自由的崔鶯鶯被后世不斷歌頌、傳唱，《西廂記》也因此被視為中國古典戲曲中反映女性意識覺醒、大膽追求愛情的經(jīng)典之作。于是，許多研究者紛紛將目光投至崔鶯鶯身上，通過研究“西廂故事”中崔鶯鶯形象的流變，探討作品所反映的女性意識的覺醒及發(fā)展過程。大多數(shù)研究者認為，自唐以來的歷代“西廂故事”中，王實甫筆下的崔鶯鶯因融合了容貌、才情等眾多優(yōu)點，形象最為豐滿立體，其對愛情的自主性和珍視程度，以及人物所表現(xiàn)出的反抗意識最為強烈，因此，較之前代，《西廂記》中的崔鶯鶯形象更加凸顯了女性意識的覺醒，具有重要的進步意義。此外，因《西廂記》《牡丹亭》《紅樓夢》三部中國古典文學(xué)經(jīng)典著作之間的關(guān)聯(lián)性，有不少研究者從這三部作品的女主人公入手，比照分析崔鶯鶯、杜麗娘和林黛玉三位經(jīng)典女性形象的性格特征以及作品所體現(xiàn)的女性意識的異同。他們大多認為，崔鶯鶯重愛情輕功名，勇敢邁出了女性意識覺醒的第一步；杜麗娘雖然所處的環(huán)境比崔鶯鶯更加封閉、殘酷，但她卻能正視情欲，珍視自我，表現(xiàn)出強烈的生命意識和自主意識，體現(xiàn)了女性意識的進一步張揚；而林黛玉則是對前二者的繼承和超越?？傮w來看，以上兩種類型的文章大都高揚女性意識的大旗，歌頌崔鶯鶯對愛情的執(zhí)著和勇敢、對禮教束縛的大膽反叛，進而肯定其女性意識的覺醒以及王實甫女性觀的進步性。

不可否認，王實甫的《西廂記》在女性觀方面確實有諸多超越前人之處，但這離不開其所依存的時代背景。相較于前代，元代的社會環(huán)境發(fā)生了翻天覆地的變化，城市經(jīng)濟的快速發(fā)展使傳統(tǒng)的思想觀念和倫理道德得以松動。少數(shù)民族統(tǒng)治者對漢族儒生的打壓政策以及時行時輟的科舉考試使得漢族儒生失去了晉身仕途、改變命運的機會，社會地位下降；其追求功名的熱忱也因前途渺茫而驟減，轉(zhuǎn)而更加關(guān)注婚姻、愛情等個人情感問題。特殊的時代背景和社會環(huán)境給崔鶯鶯提供了大膽追求愛情和婚姻自由的契機，普救寺的春景觸發(fā)了她的春愁與春情，此時的崔鶯鶯早已不是元稹筆下被迫接受“終棄之”命運的可憐“尤物”，佛殿初見時的顧盼回眸、月下聯(lián)吟時的詩情畫意、孫飛虎圍困時的沉著冷靜和細心考量，以及勇敢沖破封建禮教和門第觀念束縛的大膽結(jié)合，都在很大程度上表現(xiàn)了崔鶯鶯作為女性對愛情和婚姻的自主性，體現(xiàn)了作者“以情反禮”的深刻的文化思考，具有重要的進步意義。然而，細讀文本可以發(fā)現(xiàn)，崔鶯鶯對愛情的自主權(quán)并非貫穿二人感情發(fā)展的始終；隨著與張生關(guān)系的變化，崔鶯鶯在愛情中的地位經(jīng)歷了一個由主動到被動的回落過程，其自我意識也呈現(xiàn)出由覺醒到突破再到退隱的特殊的發(fā)展過程。“自我意識”本是心理學(xué)范疇的一個重要概念，這里，筆者僅借用“自我意識”一詞代指作為主體的自我，通過與外界的自然、他人、社會等“他者”發(fā)生關(guān)系，從而能夠重新審視自我，認識到自己的特性、地位、價值以及發(fā)揮潛力的可能性。

落實到文本中，即，崔鶯鶯作為主體，通過與外界的自然、他人等產(chǎn)生聯(lián)系，從而能夠清醒地認識、理解并接納自己的情感需求；對自己所處的周圍環(huán)境進行深刻的反思；進而能夠自覺地審視自身的生命價值并為理想的實現(xiàn)付諸努力。作為女性人物的崔鶯鶯，其自我意識的發(fā)展是考量《西廂記》 女性觀的重要尺度。所謂“蘭閨久寂寞，無事度芳春”b，落紅滿地觸發(fā)了崔鶯鶯的春愁，激發(fā)了她對愛情的渴望，由此衍生出佛殿與張生一見鐘情、墻角聯(lián)吟、私訂終身等一系列故事。春情萌動可以說是崔鶯鶯自我意識的覺醒，私訂終身既是她對封建禮教的大膽挑戰(zhàn)，也是其自我意識的重要突破；但隨之而來的不是女性自我的進一步解放，卻是其自我意識的“退隱”。所謂“退隱”，即崔鶯鶯面對封建主流文化與男權(quán)中心時的妥協(xié)與示弱，亦即男權(quán)文化主導(dǎo)下女性自主性的退避與回落。而與之相反，張生在愛情中的地位則呈現(xiàn)出由被動到主動的回升過程。鶯鶯的“退隱”與張生的“回升”所構(gòu)成的反向?qū)Ρ燃日f明了其自我意識發(fā)展的不徹底性，也顯露了《西廂記》在女性觀上的矛盾與局限。然而，為什么大膽追求愛情的崔鶯鶯會出現(xiàn)向男權(quán)文化妥協(xié)、示弱的情況？她的“退隱”應(yīng)該如何理解？從故事的表層結(jié)構(gòu)來看，崔張二人的感情發(fā)展屬于典型的才子佳人模式，二人感情的發(fā)生、發(fā)展也受制于特定的條件和契機，一旦脫離特定的時空限制，鶯鶯便由主動變被動，其自我意識也隨之退隱到男權(quán)文化的權(quán)力話語之下，這便是王實甫《西廂記》女性觀的矛盾之處。因此，本文以崔鶯鶯的情感發(fā)展為切入，嘗試分析其感情發(fā)生、發(fā)展的條件和契機以及崔鶯鶯的自我意識由覺醒到突破再到退隱的變化過程，進而重新審視王實甫《西廂記》的女性觀及其背后的思想文化意蘊。

崔、張二人的愛情萌生于暮春時節(jié)寂靜寺院的后花園中。“后花園”作為中國古典文學(xué)中的典型場景和經(jīng)典意象，其思想文化內(nèi)涵早已超出地理空間的意義范疇。早在《詩經(jīng)》中就出現(xiàn)了男女私會的秘密場所，發(fā)展至宋代，“才子佳人相見歡，私訂終身后花園，落難公子中狀元，奉旨完婚大團圓”便成為中國古典戲曲的經(jīng)典敘事模式，“后花園”也隨之成為一個意味深長的經(jīng)典意象和特殊的空間指向，寄寓著男性作家對如花美眷和美好愛情的豐富想象，而崔張二人的愛情就發(fā)生在普救寺中的西廂花園里，也正是在這樣的特定空間中崔鶯鶯經(jīng)歷了自我意識由覺醒到突破再到退隱的重要過程。因此，解讀西廂花園在崔張愛情發(fā)展中所起的重要作用，對于重新審視《西廂記》的女性觀具有重要意義。