摘 要：曾國(guó)祥新片《少年的你》 以青春影片亞類型為依托，承載校園欺凌和原生家庭的現(xiàn)實(shí)社會(huì)之殤，具有社會(huì)議題的厚度。其開(kāi)頭結(jié)局相呼應(yīng)的英語(yǔ)，分別呼應(yīng)英國(guó)詩(shī)人、政論家彌爾頓的著作《失樂(lè)園》 《復(fù)樂(lè)園》，具有耐人尋味的寓言深意；在敘事推進(jìn)上則依拉康鏡像理論設(shè)置人物關(guān)系，形成命運(yùn)共同體的人文觀照，建構(gòu)起一部少年心性的成熟與社會(huì)規(guī)制的健全雙線共進(jìn)的彼此認(rèn)同與社會(huì)認(rèn)同的成長(zhǎng)史。

關(guān)鍵詞：《少年的你》 鏡像共生 現(xiàn)實(shí)主義 校園欺凌電影

幾經(jīng)撤檔改檔波折后無(wú)聲無(wú)息緊急定檔的《少年的你》，電影命運(yùn)幾乎與主角一樣充滿戲劇性的無(wú)常。這部聚焦于高考?jí)毫?、原生家庭、校園欺凌等社會(huì)熱點(diǎn)話題的影片，以三天破五億、豆瓣評(píng)分8.8分的優(yōu)異成績(jī)強(qiáng)勢(shì)開(kāi)頭，至今已斬獲14億票房。電影展現(xiàn)出對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的觀照與對(duì)精神理想的治愈，并以拉康鏡像結(jié)構(gòu)為敘事策略和價(jià)值觀傳達(dá)機(jī)制，搭建了青春電影亞類型下具有獨(dú)特深度的人文與哲學(xué)景觀。影片開(kāi)始于周冬雨飾演的陳念帶領(lǐng)學(xué)生朗讀英文句子的場(chǎng)景：“This was our playground”“This used to be our playground”“This is our playground”，陳念以講解“used to be”含有“對(duì)失去樂(lè)園的惋惜”點(diǎn)題，以前兩句感情蘊(yùn)含不同但時(shí)態(tài)相同意思相同的句子和第三句變換了時(shí)態(tài)意義的句子為兩個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，分別呼應(yīng)英國(guó)詩(shī)人、政論家彌爾頓的著作《失樂(lè)園》《復(fù)樂(lè)園》的書(shū)名和內(nèi)涵，并交代了故事的整體走向與情緒基底，渡盡劫波，柳暗花明，少年心性的成熟與社會(huì)規(guī)制的健全雙線共進(jìn)成為彼此認(rèn)同與社會(huì)認(rèn)同的成長(zhǎng)史。

一、殘酷青春之外的現(xiàn)實(shí)底色：失樂(lè)園

馬克思主義藝術(shù)美學(xué)基于唯物主義的哲學(xué)基礎(chǔ)，重視對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的使用和從現(xiàn)實(shí)主義出發(fā)的對(duì)精神的觀照?！渡倌甑哪恪芬孕@欺凌為題材，不回避自殺、暴力、犯罪與成人世界的無(wú)為。雖然胡小蝶墜樓自殺的場(chǎng)景被帶過(guò)，眾同學(xué)以事不關(guān)己毫不悲傷的旁觀者態(tài)度紛紛拍照卻被大篇幅呈現(xiàn)、胡小蝶被反鎖于廁所扔浸濕的衛(wèi)生紙、陳念被排球數(shù)次砸中推下樓梯拍下裸照，如原著所寫(xiě)“孩子的等級(jí)劃分、拉幫結(jié)派和打壓異己，偏偏是最原始最殘酷的”，施暴者一邊毫無(wú)分寸毫無(wú)愧疚地釋放凌辱他人甚至不顧慮生死的惡，一邊露出乖巧甜美無(wú)知的笑，強(qiáng)烈對(duì)比下人性的現(xiàn)實(shí)殘酷令人不寒而栗。電影對(duì)真實(shí)之惡的處理不是虛化偽飾的，在兩極鏡頭推拉之間和手持鏡頭粗糲搖移的一再?gòu)?qiáng)調(diào)下，如實(shí)刻繪了觀眾經(jīng)歷過(guò)的或者聽(tīng)聞過(guò)的現(xiàn)實(shí)生活的殘酷體驗(yàn)。

校園欺凌與抗?fàn)幹黝}是影片照進(jìn)現(xiàn)實(shí)題材敘事的一盞燈，燈影搖曳下?lián)u晃出的陰影才是敘事的基礎(chǔ)與源泉。影片以藝術(shù)性的戲劇處理強(qiáng)化在同一個(gè)班級(jí)這種小環(huán)境中的集中性暴力，突出了現(xiàn)實(shí)以上的典型化再創(chuàng)造，但又為這種戲劇性的設(shè)置找到了源自社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的動(dòng)機(jī)。施暴者與受辱者背后的家庭環(huán)境和學(xué)校氛圍，如魏萊母親咄咄逼人唇槍舌劍的對(duì)學(xué)校與警察的反擊、胡小蝶始終未出場(chǎng)的父母和魏萊言語(yǔ)中交代出的“胡小蝶家這次能拿到好多錢(qián)，上大學(xué)工作多少年才能掙到給他們”的胡家態(tài)度、陳念母親討債賣假冒偽劣產(chǎn)品逃離于外、小北母親再嫁搬家全無(wú)音訊，以及父親身份在各個(gè)家庭的不同情形的缺席，都為殘酷的少年之殤提供了更為殘酷的現(xiàn)實(shí)理由，原初的內(nèi)生的創(chuàng)傷體驗(yàn)為施暴者的“惡”與受辱者的“懦”的性格塑造和行為動(dòng)機(jī)奠定了敘事邏輯的合理性，成長(zhǎng)氛圍的“漠”則更進(jìn)一步推進(jìn)了敘事的完成度和人物形象的可信度。學(xué)校的處理方式被高度概括在黃覺(jué)飾演的老警察在夜宵攤說(shuō)的話里：“你去問(wèn)校長(zhǎng)，校長(zhǎng)讓你去問(wèn)班主任，班主任讓你去問(wèn)家長(zhǎng)；家長(zhǎng)說(shuō)我在外地打工呢，這事兒你們問(wèn)老師吧。你能怎么辦？”影片開(kāi)始快速剪輯的眾生相、師生宣誓喊口號(hào)的聲音、考前如從九天垂下高不可望的條幅與考后漫天飛舞遮擋一切的書(shū)本，極具意味的構(gòu)圖與俯拍仰拍運(yùn)鏡形成無(wú)法抵抗的窒息感，是高考前倒計(jì)時(shí)生活的本真復(fù)刻與心境描摹，所以眾生的冷漠一方面加劇了凌辱的肆無(wú)忌憚使敘事沖突進(jìn)一步強(qiáng)化；另一方面為陳念被訊問(wèn)后安靜答題和默認(rèn)小北頂罪找到了作為與同學(xué)“一類人”的“漠”的基礎(chǔ)和性格支點(diǎn)。為凌辱者的小渺在短暫為陳念遮擋后淪為受辱者，然后為擺脫受辱者的身份重新加入凌辱者的團(tuán)伙，既表現(xiàn)出“個(gè)體的人”無(wú)可奈何的掙扎，又表現(xiàn)出大環(huán)境中互害互傷的陰暗難解。陳念被理平頭的片段，與《關(guān)于莉莉周的一切》有異曲同工之妙，但《莉莉周》的情節(jié)后續(xù)是眾人驚訝不已，本片則是到了老師點(diǎn)到陳念的名字同學(xué)才抬頭看了他一眼。這種眾生的“漠”，才能指認(rèn)后來(lái)陳念誤殺魏萊為暫時(shí)性擺脫欺凌的唯一可能。聚焦個(gè)性角色的同時(shí)，影片并未避重就輕，看上去著力點(diǎn)是青春年少難逃暴虐掌控，其實(shí)也在攪動(dòng)成年人的虛妄深淵。執(zhí)法人員、原生家庭、教育體制，多維度的環(huán)境得到不同層面的建構(gòu)，給予了影片核心事件以外的現(xiàn)實(shí)主義厚重質(zhì)感和青春類型概念以外的社會(huì)議題電影的沉痛尖銳。如離婚單親、高利貸追債等不是輕描淡寫(xiě)推向后景，而是在景深調(diào)度與色調(diào)鏡語(yǔ)和故事進(jìn)展的重重觀照下形成一種直接指向現(xiàn)實(shí)環(huán)境的藝術(shù)張力：僅有的兩次對(duì)準(zhǔn)天空的空鏡以烏云吞沒(méi)侵蝕晴空或太陽(yáng)掙扎出云層而不得為意象，重慶特有的城市地理景觀帶出的無(wú)望深淵似的縱深感與被導(dǎo)演刻意壓在底部的小北與陳念的居所，不只是少年們的住處，更是普羅大眾的人生困境和社會(huì)困境。電影畫(huà)面不單單是對(duì)一個(gè)場(chǎng)景的展現(xiàn)，其滲透著創(chuàng)作者的情感表達(dá)和審美意識(shí)，體現(xiàn)著他們對(duì)生活的態(tài)度和對(duì)真實(shí)生活的解讀。a

現(xiàn)實(shí)殘酷，眾生失樂(lè)，非懸浮的真實(shí)感的挖掘與營(yíng)造，體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義“按照生活本來(lái)的樣子反映生活”的修辭樣態(tài)，也發(fā)掘出青春電影除失戀、輟學(xué)、酗酒、墮胎等常規(guī)類型敘事元素以外承載更多現(xiàn)實(shí)主義深度和廣度的可能。鐘惦斐體認(rèn)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作時(shí)有過(guò)高度概括：“現(xiàn)實(shí)主義在文學(xué)藝術(shù)上不是作為流派而存在，而是作為文學(xué)藝術(shù)家對(duì)他所處的社會(huì)、時(shí)代和人民采取何種態(tài)度而存在?！眀此片恰如此語(yǔ)。

二、主體與命運(yùn)共同體的建構(gòu)：鏡像共生

與《七月與安生》類似，曾國(guó)祥在《少年的你》電影敘事中依然采用了雙主角鏡像雙生的人物關(guān)系，前者是姊妹花的對(duì)立與統(tǒng)一，本片則是少年男女情愫與生命的互倚和共生。在影片的視覺(jué)與意義的建構(gòu)中，陳念與小北是在相繼時(shí)間內(nèi)的相同情境下第一次接近：一個(gè)一心要考到北京的高才生陳念與一個(gè)追債打架的街頭混混小北，在青春這塊“化凍中的沼澤地”（莫里亞克語(yǔ)）陰差陽(yáng)錯(cuò)有了交集。陳念第一次走夜路被魏萊從背后踹飛，有一個(gè)在遠(yuǎn)處透過(guò)欄桿的窄而遠(yuǎn)的鏡頭，這應(yīng)該是小北經(jīng)過(guò)后看到的視角，即小北在場(chǎng)的隱藏線索；不久后陳念目睹了小北被圍毆，繼而由于報(bào)警與小北一起陷入困境，與另一個(gè)遭到凌辱的自己一再相遇。兩人的相同遭遇與未來(lái)命運(yùn)在此勾連，借由被迫的一吻建構(gòu)起互倚共生的鏡像結(jié)構(gòu)，并與影片中暗含著的多層鏡像一起推動(dòng)了成長(zhǎng)敘事的進(jìn)展。

拉康“鏡像階段”是指人在第6至18個(gè)月的生命經(jīng)驗(yàn)，這一生命時(shí)期也是“主體”形成的重要時(shí)期。在“鏡像階段”的第一時(shí)期，孩子把鏡中像視作與己無(wú)關(guān)的另一個(gè)人；到了第二時(shí)期，孩子認(rèn)出鏡中像，并把它當(dāng)作自己。在拉康的理論里，“鏡像階段”包含了雙重的誤認(rèn)過(guò)程：其一是把自我當(dāng)作“他者”，因而無(wú)法辨識(shí)真正的自己；其二是把幻象當(dāng)作真實(shí)，因而認(rèn)出自己并追求成為更完整的自己。不曾相遇的最初，陳念戴著耳塞聽(tīng)“這是一個(gè)弱肉強(qiáng)食的新的平衡的世界”的英語(yǔ)，看見(jiàn)胡小蝶被欺辱未發(fā)一言，是個(gè)也堪稱冷漠的高三考生。在此階段胡小蝶實(shí)則作為第一個(gè)短暫的鏡像對(duì)象出現(xiàn)，兩人抬著奶箱穿著相同校服的背影齊步前進(jìn)宛若雙生，已經(jīng)注定了被凌辱者命運(yùn)的更迭。后來(lái)陳念的椅子上被同樣撒上紅墨水，此時(shí)閃回鏡頭交代了胡小蝶的死前際遇，同場(chǎng)景的蒙太奇剪輯更強(qiáng)化了這個(gè)鏡像意義的存在，激起陳念倔強(qiáng)站立無(wú)言反抗的意識(shí)。被虐打后遇到同樣被虐打的小北，更殘酷的人生境地使小北成為陳念人生的重要鏡像，開(kāi)始自我認(rèn)同與主體建構(gòu)的第二鏡像階段。陳念主動(dòng)報(bào)警主動(dòng)吻小北激起小北死地求生的勇氣，于此陳念達(dá)成向更好更完整的自己邁出的第一步，并為更好的未來(lái)找到了“走出去”的意義。認(rèn)識(shí)陳念之前，小北還只是以替人打架追債來(lái)討生活混日子的街頭混混，他在陳念對(duì)他講話沒(méi)有“教養(yǎng)”的氣憤里、在對(duì)所謂“押題”無(wú)知的尷尬里和對(duì)陳念的保護(hù)里找到自己的存在意義，并以“你保護(hù)世界，我保護(hù)你”的理想認(rèn)知完成了自我意識(shí)的主體構(gòu)建。小北和陳念互為“自我”的鏡像映射，他們通過(guò)對(duì)方認(rèn)識(shí)自我，認(rèn)清自我弱點(diǎn)和自我需要；也通過(guò)對(duì)方建構(gòu)新的更好的自我，從而產(chǎn)生真正的“自我”。高才生與小混混的身份矛盾使他們有過(guò)作為自我與“他者”兩種主體的初期對(duì)立與矛盾：小男孩小女孩之間的試探和別扭，小北帶著自卑又驕傲的虛張聲勢(shì)，易怒、自我防護(hù)、易受刺激；陳念陰郁沉默對(duì)文明教養(yǎng)對(duì)北京的信心；矛盾過(guò)后對(duì)立的身份又讓他們?cè)谀嗄桌锲骋?jiàn)人生的另一種方向和可能，從而成為雙方彼此吸引、擁有短暫安寧甜蜜時(shí)光并有勇氣憧憬并肩走在陽(yáng)光下的未來(lái)的原因。

在精神分析的維度上，我們可以更好地洞見(jiàn)影片中這種命運(yùn)互倚共生關(guān)系的鏡像結(jié)構(gòu)的哲學(xué)意義。在后結(jié)構(gòu)主義的視閾中，“他者”甚至只是由自我制造出來(lái)的、用以認(rèn)知自我的鏡像裝置；另一方面，自我的鏡像誤認(rèn)讓自我迷戀于鏡像，并將“他者”投射為理想的“自我”。在這種意義上，他戀即自戀?！渡倌甑奈摇吩阽R頭使用和敘事推進(jìn)上對(duì)鏡像有幾個(gè)遞進(jìn)的標(biāo)志性的節(jié)點(diǎn)：首先是陳念與小北的兩次吻戲，陳念吻小北是以自尊救贖，小北吻陳念則是以生命祝福；其次是自拍鏡頭的使用，以手機(jī)前置鏡頭為“鏡”，拍下兩人都剃掉頭發(fā)的合影，同樣的外形推進(jìn)了兩人的關(guān)系進(jìn)展，也推進(jìn)的雙生的鏡像理念；再次是審訊的場(chǎng)景，頂光直貫而下，照見(jiàn)兩人在斑駁的光下努力睜大的雙眼，與此同時(shí)身上和臉上落下的陰影才是他們共同守護(hù)的秘密，眼角隱隱泛起的淚滴是命運(yùn)共同體的符號(hào)密碼；最后是監(jiān)獄中的二人相見(jiàn)，一言不發(fā)相對(duì)痛苦，致敬了是枝裕和《第三度嫌疑人》的重影疊視技法，讓鏡像共生的意義于此達(dá)到頂點(diǎn)：陳念和小北的臉各占大特寫(xiě)鏡頭的一半，互為對(duì)方的半邊，隨鏡頭切換進(jìn)行兩半的虛實(shí)轉(zhuǎn)換。這種放棄了傳統(tǒng)的正反打鏡頭的雙人鏡頭與并進(jìn)敘事，增強(qiáng)了兩人作為命運(yùn)共同體的維系關(guān)系。

戴錦華評(píng)析巖井俊二的《情書(shū)》時(shí)寫(xiě)道：“這個(gè)優(yōu)美的愛(ài)情故事，始終可以視為一個(gè)拉康意義上的自我寓言，講述著一個(gè)人絕望的試圖獲取或到達(dá)自己鏡中的理想自我的故事。”c 這段分析同樣適用于本片。《少年的你》中的愛(ài)情幾乎與曖昧無(wú)關(guān)，充滿甜蜜的純與命途的難。電影鏡像結(jié)構(gòu)的主題也就不再局限于少年男女親密關(guān)系的社會(huì)性別維度和感情維度，還具有自我認(rèn)同與救贖的主體哲學(xué)維度。

三、合主流現(xiàn)實(shí)文化語(yǔ)境下的精神縫合：復(fù)樂(lè)園

以現(xiàn)實(shí)底色為基礎(chǔ)，在從2019年6月份的上映風(fēng)波開(kāi)始就明顯可見(jiàn)，創(chuàng)作者闡述和影評(píng)輿論就指認(rèn)其為“現(xiàn)實(shí)主義題材電影”。而在《過(guò)春天》這樣有深度的青春電影折戟沉沙之后，《少年的你》展示了“現(xiàn)實(shí)主義+類型融合”的商業(yè)策略可能。文化安全性原則，是商業(yè)類型電影固守的重要法則。任何成熟的商業(yè)類型電影都需要在基于所處社會(huì)主流文化和意識(shí)形態(tài)的安全框架內(nèi)進(jìn)行長(zhǎng)期探索。任何脫離社會(huì)情境對(duì)類型電影建構(gòu)法則以及現(xiàn)實(shí)問(wèn)題戲劇轉(zhuǎn)化的詰問(wèn)都不具有建設(shè)性意義。d

作為凌辱者核心的魏萊死后，承載影片主要敘事線索的主要矛盾消弭，影片用一種并不徹底的方式完成了對(duì)所選社會(huì)議題的處置。電影作為大眾化藝術(shù)在直面現(xiàn)實(shí)生活的種種矛盾乃至陰暗面的時(shí)候，一定要給人們以溫暖和希望，以人性之光、正義之光點(diǎn)燃人們內(nèi)心的善良。電影尤其是中國(guó)電影，也一定可以以電影的方式推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步，以電影的方式滿足人們對(duì)美好生活的期待和追求。e《少年的你》給出的縫合方式，是基于“未成年”這個(gè)合法設(shè)定基礎(chǔ)上的輕判和接受社會(huì)規(guī)訓(xùn)之后的繼續(xù)守護(hù)。在類型表達(dá)上，影片作為青春電影寄托的情懷所在，在與觀眾接受觀眾期待所契合的點(diǎn)上，錨定的并不是雖苦難卻相伴的慣常懷舊套路，也不是有和平無(wú)欺凌的未來(lái)，而是折中地落足于“為我所需”的暫時(shí)性撫慰策略，這無(wú)疑在現(xiàn)實(shí)底色之外，又凸顯了青春電影烏托邦的維度。無(wú)法苛求，因?yàn)閹捉?jīng)波折呈現(xiàn)在觀眾眼前，對(duì)于這部直接指向最尖銳社會(huì)議題的電影，已經(jīng)是意識(shí)形態(tài)傳遞的大勝利。

依《白夜行》而成的人物關(guān)系，在《少年的你》中終將前者報(bào)復(fù)世界的宣泄改寫(xiě)成了絕地求生的本能。前者中亮司說(shuō)“希望能在白天走路”，后者2011年某天的監(jiān)獄時(shí)鐘指向17：08時(shí)小北入獄；陳年出獄后的某一天，小北走在陳年身后，正大光明無(wú)遮掩地走在街上并看向攝像頭，錄像所記錄下的時(shí)間依然是17：08。

敘事是一個(gè)圓環(huán)，少年男女的關(guān)系在服從社會(huì)規(guī)訓(xùn)后終于圓滿，樂(lè)園得復(fù)。但高分的陳念出獄后并不在任何需要政審的學(xué)校，而是在培訓(xùn)機(jī)構(gòu)下班后牽著又一個(gè)貌似受到凌辱的女孩的手，這是影片悄無(wú)聲息留下的意味深長(zhǎng)的棱角。

a 李一平：《光色聲畫(huà)里的詩(shī)意流動(dòng)——對(duì)電影語(yǔ)言美學(xué)問(wèn)題的分析》，《山東社會(huì)科學(xué)（文學(xué)·藝術(shù)·美學(xué)）》1989年第3期。

b 鐘惦斐：《鐘惦斐文集（上冊(cè)）》，華夏出版社1994年版，第618頁(yè)。

c 戴錦華：《電影批評(píng)》，北京大學(xué)出版社2004年版，第165頁(yè)。

d 饒曙光： 《現(xiàn)實(shí)底色與類型策略》 ，《當(dāng)代電影》 2018年第3期。

e 饒曙光、李道新、皇甫宜川：《電影照進(jìn)現(xiàn)實(shí)——現(xiàn)實(shí)主義電影的態(tài)度與精神》，《當(dāng)代電影》2018年第10期。

作 者： 喬慧 ，山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院2019級(jí)在讀研究生，研究方向：電影批評(píng)。

編 輯： 張晴 E-mail： zqmz0601@163.com